美術研究論文精選(九篇)

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第1篇：美術研究論文范文

[論文摘要]美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創造力的結晶。

教育的人文主義是以人的和諧發展為目標，希望人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現和發展。在我們提倡素質教育反對應試教育的今天，人文主義教育觀對我們現行教育有很好的指導作用。美術教育作為一門學科教育，它有自己的獨特性，它主張以學生自身的發展為目的，強調發展人的天性，發展人的個性，發展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育是順應時代的潮流，是未來教育的一個發展趨勢。

美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態度。它注重人的自由與平等，人與社會、自然之間的和諧。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創造力的結晶。它記錄著不同時代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術是人類情感和精神生活的創造表現。任何美術表現形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術學習與自己情感生活的連接和相互作用，學習用美術方式表達和交流情感，使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復他們心理的平衡，從而獲得創造、表現和交流的能力，達到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過對美術的學習，將使學生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重和保護生命和自然環境的態度，以及創造美好生活的愿望與能力。可以說，美術已經成為人文教育的核心學科。

美術課程的人文性開始受到廣泛的關注和重視。美術教育作為一門基礎學科教育，它沒有應試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術教育作為藝術教育的一個重要組成部分，其教育目的和作用也開始受到越來越多的重視。1997年5月，北京大學隆重宣布成立藝術學系，并明確表示：希望通過在全校開展藝術教育，培養學生的藝術感受力與理解力，用藝術生動的表現形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開闊的胸懷和眼界、更豐富多彩的生活經驗和人文修養、更健全的人格，成為21世紀合格的人才。我們知道，當下的美術教育不再是傳統的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內容。在歐美很多國家，開始用視覺藝術教育來代替美術教育，它超越了傳統的“純藝術”范疇的教育，為學生提供了更廣闊的藝術教育。美術教育的對象不是針對那些對美術感興趣的少數學生，而是面對全體學生的，倡導全面發展的人文主義教育理念。強調通過直覺、推理、想象、技巧以及表達和交流的獨特形式過程逐漸形成豐厚的文化修養。美國的《藝術教育國家標準》在強調美術學科結構特點的同時，始終貫穿著以學生發展為本的思想，內容標準是根據學生達成目標來制定的，注重學生在參與美術活動時的感性體驗，發展美術創造的基本能力。中國現行的美術教學也開始以強調美術學科體系轉向激發學生創新意識和創造精神，強調以學生發展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育，成為對現行教育進行改革的一個重要理論依據，開始受到更多的關注。

第2篇：美術研究論文范文

【關鍵詞】新課標、教育、策略、研究

一．新課標教育的提出

美術課程就其人文性質特點而言,它在提高與完善人的素質方面具有獨特的、不可替代的作用,因此美術教育是學校進行美育的主要途徑。《美術課程標準》賦予了美術課程新理念,即以多種學習形式開展課內外有益于陶冶學生審美情操的系列活動,促使學生形成基本的美術素質,通過研究性學習,讓學生通過自己設計、制作生活中的物品包裝,經歷在生活中感受美與創造美的探索與實踐,從而鍛煉學生的動手能力、思維能力、解決問題的能力和創造能力。這種學習方式可使他們與社會、生活更貼近、人際交往更融洽。

我國基礎教育正經歷著由應試教育向素質教育轉變的歷史性變革。當前教育改革之最迫切的，是從各科的無限分裂走向新的融合，使各科之間形成一種良好的生態關系。以美術課程為中心不斷地與周邊其它學科相互交融，特別注重綜合性和人文性，能有效地傳承文化，盡量使每個學生積極參與美術學習，并且促使每個學生在各自的基礎上獲得不同程度的發展，陶冶情感，提高學生的審美能力，促進學生感知覺和形象思維能力的發展，促進學生創新精神和技術意識的形成，促進學生的個性形成與全面發展。

然而以往美術教育在以下幾個方面不適應素質教育：課程的綜合性與多樣性不足；過于強調學科中心，過于關注美術專業知識與技能；在一定程度上脫離學生的生活經驗，難以激發學生學習興趣。我們對學生所實施的不是專業美術教育，而應該是生活美術教育。我們所選擇的教學內容應該是對學生未來生活有幫助的，有利于他們身心發展的。在教學中要更多地從教育的角度來認識美術課程，而不是從美術的角度來看待美術教育。只有這樣，我們才會更多地從促進學生發展的角度來組織課程內容，才會淡化學科中心，才會關注課程的綜合性和多樣性，才會努力將美術學習活動與學生的生活經驗聯系起來，才會想方設法提高學生學習美術的興趣。所以進行美術生活化教學研究具有十分重要的價值。

二．新課標帶給美術教學的變化

1.新課標帶給我們的第一個新理念——新的教材觀

傳統的教材是學科知識體系的濃縮和再現，教材是學科知識的載體。這種教材觀的實質是“教材即知識”。新教材關注學生的學習興趣和認知特點，一方面注意控制教材內容總量精選學生終身學習必備的基礎知識和基本技能，一方面適當降低某些知識的難度要求，改變原理性知識偏重思辨和過深、過難的現象。大膽更新了“雙基”的概念和內容，刪除了陳舊的、用處不大的信息，充實了學生能夠接受、適應現代生產與生活的信息。

傳統教材把學生定格在預先設定的“書本世界”和“科學（知識）世界”之中，滿足于“理論知識”的學習，而恰恰遠離了兒童的生活世界。新教材觀不僅關注那些客觀的、系統的、邏輯的“共同知識”，而且關注那些主觀的、情境的“個人知識”，關注兒童的“生活經驗”和“生平情境”，力圖把人類群體的生活經驗納入學生的生活世界之中，努力實現“科學世界”和“生活世界”的匯通融合。

新的教材觀認為“教材既不是知識體系的濃縮與再現，也不是學生被動接受的對象和內容，而是引導學生認知發展、生活學習、人格構建的一種范例，是教師與學生溝通的橋梁。美術教材質量的優劣，對學生學習美術的興趣、審美趣味、創新能力和個性品質有著直接的影響。美術教材的編寫，應力求向學生提供美術學習的方法，展示豐富的具有審美價值的圖像世界，提高他們的學習興趣和欣賞水平”

2.新課標帶來的第二個新理念——新的學習觀

新課標新的學生學習觀主要體現在要求注重學生的自主性學習、探究性學習和綜合性學習；要求學生是在有學習興趣的基礎上學習；要求學生能在解決問題的過程中學習。具體地說，是學習方式的變革。學習方式不是單純指具體的學習策略和方法比如背誦、練習等，這些行為方式只是載體。在學習過程中，學生的認知、行為、情感以及社會化參與進行有機結合。

3.新課標帶來的第三個新理念——新的評價觀

考試一直是最常用的評價方式，本來考試作為檢驗、篩選、強化記憶的途徑并沒有什么不好，但是我們都知道，在以接受知識為教學目標，以考試成績為評價標準的應試教育下，考試就成了一種桎梏和枷鎖，成了學生學習的沉重包袱。成績好就是優等學生，成績不好就是劣等生。考試就是拿學業性的因素來片面評定一個學生的綜合素質，這顯然有失公允。

新課標的培養目標變了，教材功能變了，教學模式、學習方式變了，與此緊密相連的是評價方式的變革，其注重對學生學習發展過程的評價；評價不是根據成績來給學生下定義、分類別，而是注意學生在成長過程中的點滴變化，通過評價指引學生更好的發展。注重對學生多方面的評價；包括情感、態度、價值觀的評價和學習方法的評價。

其實新課標帶給我們的遠不止上述的新理念，它帶來的是一次頭腦風暴。這些變革的構想，最后要依賴教師在具體的教學實踐中去貫徹和實現，因此，我們每個教師都要樹立新的教育觀，了解新理念，做到與時俱進，與新課標同行，創出一片新天地。

三．新課標下美術課教學的辦法和思路

1.美術教學應與學生實際生活緊密相結合

教育家杜威說：“教育即生活”，教育的目的就是為了更好的生活。現代社會終身教育理念的提出，更使教育與人的生活緊密相結合。美術是一門與生活聯系十分密切的學科，生活處處有美術，美術教學要貼近學生生活，開放學生美術學習活動的空間，引導學生從生活中認識美術、走進美術世界，讓美術豐富學生生活，這樣學生才能感受到美的真義，才能真正熱愛美術，并學會從生活中發現美、創造美。

首先，美術課堂學習內容要貼近學生生活。新課程標準指出，美術教育主要是引導學生參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料和制作過程，學習美術欣賞和評述方法，豐富視覺、觸覺和審美經驗，體驗美術活動樂趣。因此在美術課教學時，不應一味拘泥于教材規定的題材作為教學內容，在題材、形式的選擇表現上要留給學生自由空間。例如在設計制作課單元，可讓學生從自己感興趣的做起，如：給自己最喜歡看的一部電影或電視片畫一張宣傳畫；找一找自己最喜歡的玩具或日用品，然后把不滿意的地方改變一下，重新設計并畫下來；為自己的親友同學制作新年賀卡，并鼓勵用刮色、涂蠟、撒鹽、吹色、壓印等各種新技法。還可以讓學生自己命題自由創作，充分發揮學生的創造積極性。此外，美術課還可以將當地鄉土民間美術搬進課堂，如蛋殼畫、葫蘆雕、剪紙等，以豐富學習內容，提高學生學習的興趣。

其次，讓美術教育走進學生生活，變生活為美術學習的大課堂。生活是教育的源泉，脫離了生活，美術教學就失去創造的活力。教師要開放課堂活動的空間，引導學生走向自然，走向社會，把公園、田野、村莊作為學習美術的大課堂，在大自然中學美術，感受生活的紅、黃、藍。寫生課不妨帶學生去野外果園、農貿市場、山麓湖畔，描繪自然界的花草樹木，觀察生活中千姿百態的鳥獸人物。手工制作課不妨帶學生去放風箏，去迎風玩一玩小風車；用制作的彩帶、掛飾、窗花美化周圍環境，做到學以致用。結合欣賞課，可組織學生參觀一個畫展，引導學生理論聯系實際，用美術課上所學的知識指導欣賞活動。

2．美術教學要充分重視學生的個性差異和不同傾向性，尊重學生的選擇

個性化教育是未來教育的重要特征，它在承認學生共性的前提下，在教學過程中強調學生個性的培養和發揮，突出學生的個體差異性。在個性化教育過程中，師生間的情感聯絡和交流得到加強，學生能發揮更大的積極性和主觀能動作用，從而增強自學、觀察、分析、判斷的能力和自我識別、自我評價和自我控制能力。美術課與其它學科相比，最突出的特征是它的表現性、多樣性和個性化。因此在美術教學中教師不應制定整齊劃一的學習標準，學習內容和要求不能規定的過死。傳統的美術教學模式以門類、畫種作為教學脈絡，比較注重以教師為中心，是老師教學生怎么畫，而現代美術教學模式提倡以學生為中心，是教師幫助學生將他們想要展現的事物畫得更好，是老師幫學生怎么畫。美術教師要把提高學生學習美術的興趣和培養學生審美感受力作為教學的中心目標，充分尊重每個學生不同的審美感受和各自的審美表現，促進學生良好個性的發展成長。不同學生由于個人性格、氣質、生活環境的不同，往往有著不同的藝術傾向和趣味，有的喜愛工筆，有的偏向寫意，有的追求厚實，有的欣賞飄逸，教師要尊重學生藝術趣味的多樣化，不能以自己的喜好對學生表現枉加評判。

3．努力營造平等、民主、融洽、和諧的學習氛圍，注重學生學習過程的情感體驗

美術教育家尹少淳說過：美術是最具人性意味和最具綜合性質的人類活動之一。美術課程以實施美育為核心，情感在教學過程中起著十分重要的作用。美術教師在教學中要特別關注學生的情緒生活和情感體驗。孔子說過：知之者莫如好之者，好之者莫如樂之者。學生在課堂上是興高采烈還是冷漠呆滯，是其樂融融還是愁眉苦臉？直接影響著學習效果。心理學家認為，積極的情緒對認知具有動力功能。愉快時感知比較敏銳，記憶比較牢固，思維比較活躍。反之，消極的情緒則會阻抑認知活動的開展。這就要求美術教師必須十分重視創設良好的審美氛圍。良好的審美氛圍由具體的環境、教師和學生等要素相互作用形成，而教師的心理狀態、精神面貌、言行舉止以及工作態度與方式，對審美氛圍的創設起主導作用。因此首先要求教師應該情緒飽滿，言行舉止富于形象性、生動性和感染力，要以熱情和真誠態度對待學生，對學生的每一個作品、每一次嘗試都懷著濃厚的興趣和真誠的關注。教師要放下架子，主動與學生平等交流，關注學生學習過程的情緒和情感體驗，用“心”施教。只有在融洽愉悅和諧的氣氛中，學生的內心世界才會敞開，他們的個性與情感才能得以充分表現張揚，創造力得以發展，學生的心靈也才能得以陶冶凈化。

“以學生為中心”是現代教育思想的核心精神。新課程強調，教學是教與學的交往、互動，師生雙方相互交流，相互溝通，相互啟發，相互補充，彼此分享思考、經驗和知識，交流情感、體驗與觀念，實現教學相長和共同發展。教師不再是課堂教學的主宰者、操縱者，而是課堂教學的組織者、參與者，是“平等中的首席”，教師要積極組織學生開展合作學習，相互學習，取長補短，激發學生積極主動觀察、思考、參與討論，體現“學生是學習的主人”的精神。美術課程內容多樣性和豐富性的特點更需要加強師生間的交往互動。

4．重視現代信息技術的運用，豐富教學內容，提高教學效果

二十一世紀是信息經濟時代。教學活動要借助一定的手段工具來進行，以電腦、網絡和多媒體技術為主的現代信息技術的出現給教學帶來革命性變革。信息技術具有的直觀性、形象性和超大容量，對美術課教學來說更有得天獨厚的優勢，美術教師要積極采取這一新的教學手段為美術教學服務。

四、利用現代教學媒體，創造新型教育教學方法

現代的教學方式不再局限于簡單的講、聽、學、練，授課場地也不再局限于三尺講臺，粉筆也不再是唯一的教學工具，只要能為美術教育教學服務，隨時、隨地、任何方式都可以對學生進行美育。眾多的變化，飛躍式的發展，對每一位教師提出了新的挑戰。美術課程教育教學要發展，美術教師就必須掌握現代化教育教學方法。

1、貼近學生生活，激發學生學習興趣

大多數學生對美術還是比較感興趣的，因為美存在于生活的每一個角落，一片葉子、一朵花、一片云、一棵樹、一只蝴蝶等等，都可能引發學生對美的追求，對美的向往，教師從事美術教學要充分掌握學生的求美心理，在新課標、大綱的指導范圍內，最大限度地帖近學生生活，讓學生從生活中發現美、感受美、創造美。

2、充分利用現代媒體設備展開教學

現代媒體設備能幫助我們說明抽象的問題，使一些難以形容、難以講述的問題變得更形象、更直觀，比如利用攝影機、攝像機收集一些素材，利用計算機、電視機等手段進行美術創作和展示活動，在講風景寫生的時候，我們可以根據當地情況選擇性地播放一些山、水、樹林、鄉村等風景錄像，這樣會使學生很容易地進入情景之中，激發學生激情，更加投入地進行創作。

3、走出去，感受一下大自然

我們認為美術學科是一門很靈活的學科，以往的學習往往是死肯課本，就是教師教、學生畫，形式很單調。不妨試一試走出去的方法，到比較安全、離學校不遠、又很賦有詩意的地方去感受一下大自然，陶冶情操，開擴視野。這樣的鄉土課會使學生心情舒暢，更有利于提高學生的審美能力，也有利于學生健康成長。

4、和學生交朋友，在快樂中度過教學

教師應該和學生建立起融洽的關系，關系融洽了更有助于開展教育教學，通過師生情感交流，大大地提高學生學習興趣，會讓學生不拘不束地展開想象，進行美術創作，學生也會對自己的超常發揮而感到無比的快樂，這對學生性格、情感的培養和形成也有很重要的作用。

5、多種形式相結合，教學突出一個“活”字

藝術本身沒有固定的尺度，大到萬里長城、兵馬俑，小到一個小頭飾、一幅風景畫，都是藝術的再現。為了追求這種多元性藝術，我們美術教學也應該是多種形式相結合的，不能只認為畫畫才是美術最，要豐富教學內容，讓學生多學點、學多點，主要是突出一個“活”字，教師活教、活導，學生活學、活用，只有師生的默契配合才會收到更好教學效果。

6、提高專業技能，為學生做出榜樣

一個成功的美術教師應該具有較強的專業技能和熟練的繪畫、制作技巧，以精湛地技藝為學生做出榜樣，要讓學生信任老師，喜歡美術老師上課，喜歡向美術老師學習。這就要求我們加強專業訓練，不斷提高自己的業務水平，占居教育教學的不敗之地。

7、注重交流，取人之長、補己之短

一個人的思想必須是片面的，一個再全面的人也不可能是十全十美的，定會存在這樣或那樣的不足。相信集思廣益的道理大家都很明白，我們可以通過美術教師之間的相互交流、相互促進，共同提高對新美術課程標準的認識，加深對新教育教學技能的理解，掌握科學的教育教學方法。

以上是在實際工作中，在美術教研教改、落實新課標方面總結的幾點不成熟觀點，在今后的工作中，我們仍然需要不斷地努力和創新，力爭使我們的美術教育教學工作走向更高的位次。

致謝

在這個清爽的四月，我收獲了我的成果——完成了學術論文的寫作。本論文在寫作過程中，得到了許多老師悉心的指導和幫助，提供了許多用于寫作的資料，感謝老師給我的幫助，使我可以順利完成論文的寫作，祝福他們一切順利！

參考文獻

[1]《美術課國家新課標標準報告會》中國教育學會美術教育研究會,2001.7

第3篇：美術研究論文范文

美術教育是以美術的專業基礎教育、創作能力教育和理論素質教育為內涵的。對學生理論素質的培養主要是通過美術概論、美術歷史、美術批評等方面的美術理論課程來完成的。一直以來，美術院校在理論教學上存在著一些認識誤區，并由此產生了諸多歷史問題。有人認為美術理論是從事美術理論研究工作者的事情；技法專業學生將理論學習排除在學習計劃之外并對自身的理論素養要求過低；一些學校忽視理論教學，在課程結構、課時分配和從事理論教學的人員安排上流于形式等等。有些問題大家因為習以為常而熟視無睹。

不少人感嘆現在的學生一代不如一代。從表面上看，理論課受冷落的責任應歸咎于學生，因為一切后果好像是由學生直接造成的。但事實卻并非如此，而且也不可能完全通過學生的醒悟來改變現狀。因此，提高美術院校學生對理論課重要性的認識顯得非常必要。除此之外，理論課本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美術理論教學實踐中出現的若干問題也有不可推卸的責任。也就是說，美術理論課長期以來受冷落不僅牽涉到理論研究者、教學工作者，而且與美術教育的教學模式、教學觀念、教學方式、教學實踐過程以及教學評價體系都密切相關。我們在分析原因時還得將批評的目光從學生身上移開，跳出傳統的思維局限來進行全面審視。

首先，美術理論本體建設上存在問題。一些陳舊的理論體系，讓我們在乏味的閱讀中找不到學科的內在邏輯關聯。20世紀80年代末，中國才開始把美術作為一個學科加以研究，其內容包括美術歷史、美術理論、美術批評、美術傳播四個方面。但是，“美術基礎理論研究似乎還沒有真正以‘美術’為基本范疇，來建立起獨特的、有機的學科理論，即使曾有所謂《美術概論》教材，但也不能說完全適應了美術學科的理論結構與內在邏輯乃至完整性與有機性建設的要求。”①

某些過時的教學研究。“當時代和藝術發生變化和更新時，我們也必須隨之轉變和更新我們的藝術觀念，否則我們就會對發生在我們日常生活中和身邊的新藝術感到困惑和難以理解。”②藝術總是在創新中獲得生命的。如果我們的理論研究只停留在過去，那么我們將失去對當代藝術的理解和興趣。王南溟在批評當今美術教學研究時說過這樣一段話對我們很有啟發意義：“過時的教學研究將藝術教學停留在人體美的階段，或者還停留在人文主義的審美階段是當代藝術教學的最大障礙，這種教學讓學生認為只有這種人文主義審美才是藝術，甚至會對當代藝術的教學產生抵觸情緒。”③

當代藝術在中國的發展，要求將學生從封閉的理論視野中解放出來。從“五四”時期前引入西方藝術到現在，中國美術已經歷了幾次“革命”和思潮的起伏，這既給中國美術理論提供了寶貴的經驗和豐富的材料，也給理論研究提供了嶄新的視點、深刻的反思和方法論啟示。新的時代語境下的當代藝術，更需要理論的支持和闡釋，以利于解決傳統和現代、東方與西方文化沖突與融合問題，識別和區分資本控制下流行的庸俗審美情趣，保持藝術的精神與品格。但是美術教學在與藝術時代嬗變的呼應中顯得很被動，究其原因便是我們對當代藝術的教學沒有從理論的源頭上進行思考，沒有從更深的社會背景和文化視野上進行價值判斷。

脫節的理論教學與創作實踐是美術專業學生徹底拋棄理論的一個重要原因。理論對學生的幫助作用沒有了，學生對理論失去興趣也似乎變得理所當然。

隨著理論家和畫家之間的經濟差距拉大，功利的評判標準讓人們對理論的重要性產生懷疑，在理論表面繁榮的背后，真正熱愛理論事業、沉下心來做學問的人并不是很多。有的學生受此影響，對理論學習表現冷漠。

其次，美術院校理論課受冷落現狀的形成，理論教學中存在的問題也是難辭其咎的。在直面美術學院的理論教學問題時，批評家吳味的質問一針見血：“面對我國美術學院陳舊的‘玄學’教學模式和一幫毫無社會科學背景的老師以及一群學不好數理化就改學藝術的學生，我們還能指望什么呢？”④其言辭雖然有些激烈，但美術理論教學在這樣的教育環境下實施的確是雪上加霜。我國的藝術培養模式和藝術教育體系使專業化越來越強，而綜合性越來越差；技術越來越好，人文素養越來越低，這種重技術輕人文的思想不僅體現在各級各類的學校教育中，而且體現在藝術人才的來源上。如果走不出“技術至上”的認識誤區，理論課將永遠不會受到應有的重視。這不只是藝術觀念的問題，更是教學觀念的問題，已觸及到了藝術的本質和前途。

在具體的教學環節中，“教會如何在掌握美術史料、史實的基礎上，思辨歷史，重解歷史和批判歷史，并以歷史知識解決現實問題，這是美術歷史教學的關鍵。”⑤我們還要將美術批評教學從依附美術史教學的從屬地位中獨立出來，因為社會發展中許多藝術方面及與藝術相關的現象與問題，都有待于尖銳、深刻、獨到的批評去分析和闡釋，并從解決美術發展中的學術問題上升到解決社會文化建設中的實際問題。

在教學內容上，由于理論課不算專業課，有些老師和學生都把它看成負擔，只是一種點綴。作為科學的教學體系，美術學同其他課程的關系本身不是主從、依附關系，而是相互構成合理的知識結構。在以素質教育為核心的現代美術教育體系中，美術學有著更重要的地位。“以學科為基礎的美術教育”（Discipline-BasedartEducation簡稱DBAE）的教育觀代表了美國當代普通學校視覺藝術教育的總體趨勢，對我們的美術學科建設不無啟迪意義。他們認為現代美術教育的基本特征是審美學、美術批評、美術史和美術創造四個方面相互滲透，形成完整統一的教學內容，并以由簡入繁、循序漸進的教學方式，促進學生擴展藝術的知識面，了解與美術相關的特定文化內涵，從而提高他們創造視覺藝術形式以有效地表達思想的能力。

“隨著現代藝術的發展，藝術學科專業的發展、分化、重組，以及與其他學科結合衍生出許多新的藝術專業和邊緣學科新專業。藝術學院作為藝術教育和藝術研究的學術機構，無疑應對自身系科的設置和課程結構做出相應的調整。”⑥優化課程結構，增強美術學知識和相關人文知識教育，打破傳統的學科與專業劃分的界限，開設其他藝術門類的課程，將技術訓練與審美文化教育有機結合起來，使學生獲得交叉學科和跨學科領域的知識和技能。

我們需要建設一支高素質的理論教學的師資隊伍。當前，我國藝術院校從事理論教學的一線教師理論水平普遍不夠高。這除了跟國家理論人才培養的數量和規模跟不上藝術教育發展的需要有關外，專業人才流失也是一個重要原因。近年來理論師資情況雖有了明顯的改善，但具有碩士學位以上學歷人員的比例仍然比較低，本科生畢業直接留校任教的仍占很大比重。這類教師由于不具備基本的教育學理論知識和教學能力，因此教學上產生的后遺癥也日益暴露出來，致使美術理論一直沒有在課堂上得到很好的講解。

近30年來，中國的美術理論的研究和教學工作總體上來講取得了很大的成就，同時也給我們制定了更高的要求和更遠的目標。院校的美術理論教學除了要在教學內容和方法上進行深入探討和改革外，還要結合社會發展現狀，不斷加強對美術理論自身的研究和探討，提高理論教師的專業水平，這樣院校美術課長期以來受冷落的尷尬局面才會結束。

注釋：

①周紹斌.由美術理論教學反觀近三十年美術理論形態之發展.美術觀察，2008.2第16頁.

②常寧生.中國高等藝術教育：問題與思考.穿越時空——藝術史與藝術教育，中國人民大學出版社，2004年9月第1版，第192頁.

③王南溟.當代藝術的教學：現狀與分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．

④吳味.再談美術學院培養不出當代藝術家，/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．

第4篇：美術研究論文范文

論文摘要：抽象美術是教學中的難點。在高中美術欣賞課中，教師應設計多種教學方法，以提高學生認識和欣賞抽象美術作品的能力。

在高中美術欣賞課的教學中，有相當一部分的抽象美術作品。學生在欣賞這些抽象美術作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象美術一直是高中美術教學的難點，是學生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內容。下面談一談高中美術欣賞課中的抽象畫教學。

一、審美觀念的轉變

要了解和認識抽象美術，首先就應轉變審美觀念。因為作為現代藝術中的抽象畫和西方的傳統藝術相比較，其在觀念上發生了根本的變化，主要表現在：l、藝術家從以前的表現客觀現實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統的統一的美的標準；3、傳統的藝術十分注重藝術的認識和教育功能，而現代藝術強調藝術的審美功能；4、現代藝術的價值在于發現和創造，而不是繼承傳統的內容和技巧。抽象藝術是藝術家突破傳統觀念的束縛在藝術表現手段、藝術語言等各個領域中探索和創造的結果。它是以純抽象的語言表現精神及形式意味的美術，而這種純抽象的美術對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統的藝術觀念再加上長久的應試教育的影響，使學生在欣賞抽象美術作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術作品，學生要了解傳統藝術與現代抽象藝術在創作觀念上的轉變，使自己在欣賞這些抽象美術作品時也轉變自己固有的傳統審美觀，站在現代藝術的立場和標準上來看抽象的藝術，以全面認識和理解抽象美術。

二、抽象美術的特點

欣賞抽象美術作品時，除了要拋棄傳統的藝術觀念外，還要讓學生注意把握其主要特點。

1、形象的抽象性

抽象美術作品是藝術家對生活中的視覺經驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現。它以純粹的點、線、面、形、色等構成畫面內容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學生在欣賞抽象藝術時不要以像與不像來評價，要盡量根據作品運用主觀感受來調動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。

2、畫面有強烈的動感

許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術以形的有規律的變化產生出奇異的流動、變幻的感覺。這些動感很強的抽象藝術是傳統的具象繪畫無法比擬的。

3、趨向音樂性

抽象畫家利用色彩與聲音產生的聯覺，將點、線、形、色構成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。

4、意蘊的含混性

抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內涵不可能像具象繪畫那樣表現藝術家對所描繪的事物的認識、態度和評價，只是用抽象的手法表現藝術家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。

三、教學方法設計

為了進一步提高學生對抽象美術作品的審美能力，加深對美術創作和美術作品的理解，在教學中，筆者采取了如下一些方法：

1、圖案肌理的制作方法

高中學生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學生在板面(如玻璃、塑料板、紙板)上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據畫面效果命題。在教學過程中，教師要鼓勵學生發揮自己的想象力、創造力，注意培養學生的審美能力。要充分發揮色彩的豐富性、表現性，而不是具體事物的真實性。這種讓學生動手創作的過程不僅加深了學生對抽象畫的理解，還調動了學生的學習積極性。

2、對比欣賞法

在欣賞國外現代的抽象畫時，許多學生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發現部分學生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質上，抽象美術作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術欣賞教學時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導學生去理解其中的形式意味。

3、打散組合法

第5篇：美術研究論文范文

[關鍵詞]藝術學；美學；分類；標準

二級學科藝術學在國家學科目錄上已經存在多年了，目前具有二級學科藝術學碩士、博士授予權的高校也有不少，從數量上看，其增長速度相當快，這也許是“學術成果大發展”的業績證明。在增長數量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術學研究什么內容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術學”博士學位論文，發現絕大多數都是二級學科的非“藝術學”的內容，最后得出結論是：大家都覺得，藝術學論文很難脫離某一個具體的藝術門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。

這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術學的學科性質與發展前景》論文中提出：“藝術學與美學并無實質性區別，必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關的論辨，知道他的意思并非“藝術學科消亡”，而是目前的“性質”“定位”不當：現在的二級學科“藝術學”定位在一級學科“藝術學”之下，成為“文學”門下，而作者認為應當或將來“必將”要歸屬于“哲學”門下。wwW.lw881.com筆者認為，哲學、美學自然有納“藝術學”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術學”的角度觀察的“藝術”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的，結論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術學的分類問題

出現上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術學”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術研究，不進則退。我在《藝術學，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學科“藝術學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術學”概念被部分學者采信，其余的都未能引起學人興趣，沒有真正的學術回應。現在則恐怕連“應用藝術學”也不再引起興趣，因為大概“藝術”一經“應用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩在“藝術”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術實踐的理論須有所認知，更需要的是對某些門類的藝術實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術學”研究才有實質的“莫后退”。

對藝術的分類，不論是對藝術總體內容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學和藝術學的立場不同，標準也不同，結論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術形態學》中的“造型藝術”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術學”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術樣式”分為5大類：“藝術攝影”和“書畫刻印藝術”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術”、“玩具藝術”和“化妝藝術”。他提出：藝術攝影與書畫刻印藝術和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現或者彩色再現而描繪世界。因此，攝影藝術仿佛重復書畫刻印藝術和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術和繪畫的區別不僅在于技術手段，而且在于這些手段所產生的對被再現現實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關系：藝術攝影總是紀實藝術的，而在書刊刻印藝術和繪畫中甚至對模特兒的直接再現，也包含著無法排除的使模特兒發生變化的因素，這種變化按照藝術家對模特兒的看法、感覺和理解而產生。從這段引文中可以看到卡網關于“造型藝術”的某些概念和我們已經有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術樣式”之一的“書畫刻印藝術”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類，他說：在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術樣式……在“三種最著名的藝術”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構造”藝術的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨立的藝術價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學家和藝術家的理解距離有多遙遠，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術”，似乎類似“藝術學”角度所說的“裝置藝術”、“行為藝術”。“裝置藝術”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術”則除了一定的造型外，也可以有“進行中的情節”，而這個“情節”的參與者可能是行人，也可能是來驅散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術”的條件。卡岡強調：全景藝術與雕刻和繪畫的另一個本質區別在于，如果繪畫預定于從一個視點出發的完整知覺，而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內向外的環形知覺。“從一個視點出發”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術”又有“環形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環形電影”。但他又提出：全景藝術的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結構和性質上接近于自己的形態學鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯系他的相關論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術設計。這是借用電腦技術，利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術設計，用來表現某種歷史上曾發生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應的“時間藝術”因素。但是這些在“藝術學”角度看來，統統屬于“展示設計”的范疇，上述所有具體內容的呈現手段，都只是“展示設計”指 定的某種“技術”的運用，和“雕刻藝術”沒有關系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術的一個類，下列“靜態玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應也是“造型藝術”，但若在藝術學分類中以呈現主要藝術效果的“手段”為標準的話，其主要藝術效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術”類的“綜合性藝術”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態玩具”而言，它們也不是藝術家個人完成的終端產品，一樣要經過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術功能才彰現出來。從這一點看，分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了：設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規則”，標準不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠了。

卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術現象，而且是兒童的綜合創作——藝術游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術樣式”中還有一項是“化妝藝術”。他說：化妝通過演員的面孔再現完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創造類似于造型創作的其他機所創造的藝術形象。因此，對于演員，化妝藝術和木偶藝術原來是二者必擇其一的；實質上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態說，在未使用前是“靜態玩具”，一旦使用又是“動態玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術學的所謂“繪畫”設定三個條件：第一是有主題、有情節；第二是有構圖范圍；第三是在平面上的靜態展示。所以不是有“描繪”的技術形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現代出現的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。

第6篇：美術研究論文范文

關 鍵 詞：色彩構成 教學實踐 改進

色彩構成是用相對科學的分析方法，把復雜的色彩現象歸納、還原為基本要素，再按照一定規律進行各種色彩秩序的組合與重構,進而形成一種理想色彩關系的訓練系統。多年以來，它一直是藝術設計基礎教學中的一門必修課程。然而近幾年，有些藝術教育工作者認為，傳統的“三大構成”不合時宜，應徹底取消。這種觀點，不論其理由如何充分，都顯得有些偏激和不夠理性。從某些藝術院校在繪畫專業中增設“三大構成”作為基礎必修課的事實來看，不但沒有取消，反而得以強化。因此，在當前藝術設計或相關專業的設計色彩教學體系中，色彩構成仍然是一個不可或缺的重要環節，具有承上啟下的紐帶作用。

但是，任何問題都應當從辯證的角度去看；對于色彩構成，有必要在教學實踐過程中進行一些有益的探索和改進研究。

一、一般性色彩構成教學實踐的優劣

色彩構成教學,是通過對色彩物理、生理、心理、視覺、聯想、象征等方面的研究，來培養學生對色彩表現力的把握和創造性思維。在傳統的色彩寫生訓練中，學生對色彩的認知是相對模糊、感性的，通過色彩構成的教與學，使其逐步走向相對清晰、理性的認知，從而達到對色彩語言更深入的了解和掌控，為以后的專業設計學習作好鋪墊。wwW.133229.COm

一般性色彩構成教學，大多采用傳統模式。教師課堂講授理論之后，學生以手繪形式完成作業，由教師評判成績。這種方式的優點，使學生鍛煉了手繪表現技能，掌握了基礎繪圖工具，尤其針對沒有美術基礎的理工科工業設計專業的學生比較有利；但是，隨著數字化的發展，利用多媒體教學成為一種趨勢，單一的傳統模式顯得相對機械和枯燥，如“色環”“明度九調”“色彩推移”“空間混合”等教學內容的手繪訓練，在有限的教學時間內使學生投入過多精力，不利于對色彩創造性的深入思索。另外，教學中的理論講授過于追求系統和完整，減少了實踐環節；而表面上看似系統的課程內容，實際與后續的專業設計課程脫節，不利于學生以后的學習。

基于以上原因，色彩構成應明確教學目的，抓住課程自身特點，及時調整教學方式，注重教學實踐的改進，在培養學生的創造性思維和綜合設計素質能力方面下工夫。

二、色彩構成教學實踐的改進與探索

色彩構成教學，是從科學和審美兩個方面來研究色彩，科學認識規律，審美強調感覺。科學系統的理論學習是加強感覺判斷和感性直覺能力的必要手段，目的是為審美服務。因此，色彩研究的科學性與直覺體驗分不開，不能靠紙上談兵來進行，需要在實踐中不斷地分析、綜合才能逐漸深入，從而得到檢驗、總結和完善。

普通人看到的色彩只是一般的感性認識,經過專業訓練的人能夠“感覺”色彩，這個感覺其實是一種“理性”意識。因而，色彩構成教學的改進，重在通過綜合性的實踐訓練，加強“理性”方面的“感覺”。

（一） 利用現代化手段，強化色彩基礎教學實踐

色彩基礎知識，主要以色彩的物理、生理方面的內容為主。由于各種原因，許多學生在進入高校前只會用“顏料”模仿自然物象和別人的作品，理論知識比較匱乏，更談不上對色彩規律的熟練掌握和運用。因而，此部分內容必須深入講解詳細闡述。除保持一般性色彩理論的嚴謹外，充分利用電腦圖像形式來輔助教學，尤其對色相、明度、純度、冷暖四要素以及各要素之間形成的色彩關系和色彩對比與調和進行重點剖析。

在以往教學中，教師限于口頭表述，學生只能靠想象體驗色彩。現在，通過多媒體教學手段使原本復雜的光色原理得以再現，進而使學生對色彩基礎知識產生直觀認識，同時有利于感受到色彩美所帶來的視覺效應，更好地了解和掌握色彩規律。

基礎部分的作業，要求學生可以利用電腦軟件在短期內完成，達到對色彩原理中基礎概念和基本定義的掌握即可；同時，對基礎作業質與量的要求增大，教學實踐得以加強。但應注意，現代化教學手段并不是萬能的，電腦只是工具，代替不了人腦的創意，傳統教學中的精髓必須保留，對色彩美感的研究永遠重于對電腦特效的追求。

（二） 增加課題范圍和文字表述，改進主觀心理色彩教學實踐

主觀心理色彩研究是色彩構成教學的重要內容。以往的教學實踐，主要以手繪形式表現“色彩聯想”和“采集重構”作業。在教學改進中，對作業形式不加限制的同時，又增加了一個用色彩表現“自我”的作業，要求學生通過主觀色彩構成的畫面來分析認識自己、表現屬于自己的色彩。

“色彩聯想”作業，一般要求學生按命題完成，強調表現色彩的主觀心理感受，如“春夏秋冬”“男女老幼”等。然而此類題目已沿用多年，學生可模仿和照搬的作品很多，不利于開發創造性。因此，在教學實踐改進中，教師先自行設計了30套題目供學生選擇，要求每個同學的選題不能重復。這些題目涵蓋范圍廣泛、難易程度相當，比較有特點的如：金庸小說人物“東邪、西毒、南帝、北丐”和強調速度表現的“火箭、飛機、汽車、馬車” 等。對“采集重構”作業的改進，體現在拓展采集內容、擴充選題范圍，進一步引申到由自然景觀、音樂韻律、詩詞歌賦、數理邏輯、繪畫名作的意境帶來的主觀色彩啟示。

作品的色彩會體現作者的思想，同時觀者看到色彩時，也會產生心理活動。但不同的人，由于生活環境、民族地域、文化修養、經驗閱歷等方面的不同，在對待同樣一種物象時，會產生不同的心理感受。俄國畫家列賓，在大雪之后和朋友一起散步。突然，這位朋友看到路邊雪地上有一片黃色的狗尿，就用靴子翻起雪地上的泥土將其掩蓋，列賓卻勃然大怒說：“這幾天我總是到這里來欣賞這片美麗的琥珀色！”

所以，對于主觀心理色彩構成作業，有必要提出兩點基本要求：一是盡量不采用具象圖形，著重體現色彩構成關系帶來的心理感受；二是每個作業都要有400字以上的分析說明，文字內容要與畫面色彩緊密聯系，至少要能自圓其說。提出這種要求的目的，首先在于訓練學生的抽象思維能力，使其突破“形”的約束而去描繪“神”；其次，拉近了作者與觀者的距離，使別人容易看懂抽象的主觀色彩，同時讓學生明白所謂的“主觀”并不是信馬由韁，而是有限度、有條件的“自由”表現；再者，鍛煉了學生的文字表達能力，為將來的設計工作做準備。

（三） 綜合設計專業特點和社會需求，進行主題性色彩集體創意教學實踐

當今社會，各個領域的工作都需要團結協作，而絕大多數在校學生都是獨生子女，普遍缺乏合作意識，急需引導和培養。同時，具有社會化商業性特點的藝術設計，本身就是“設計生活”的藝術，其特色體現在與社會、市場的密切聯系。因此，綜合藝術設計專業特點和社會需求，進行主題性色彩集體創意，既是對色彩構成教學實踐的一種全新嘗試和大膽改進，又符合時展對教育的要求，同時避免了個人經驗的局限性對創造能力的制約。

主題性色彩集體創意進行之前，先將全體學生分成若干小組并按色相命名為紅色組、黃色組、綠色組等，之后推選出正、副組長各一名，并由教師明確提出組長的以下職責權限：1.負責組織成員共同研究討論課題并做好研討記錄；2.負責匯集整理演示文稿和圖片資料，代表小組上講臺做匯報發言并演示集體作業成果；3.負責本組其他事務，發現問題直接與教師溝通；4.有權評判其他小組的集體作業成績。

分組結束后，根據教學時間安排作業，要求學生每周完成一個主題。主題內容的范圍可以相對廣泛，但針對不同主題，教師應提出具體的基本要求。例如以“改進生活中的不合理用色” 為題的作業，要求學生以本組色相為目標，先深入生活去發現和尋找自己認為的不合理用色，每人至少找到兩種以上；然后由組長組織大家一起研討并形成書面文字，詳細說明不合理的依據，最后提出合理的改進方案。各組將完成的作業在多媒體教室向全體同學演示，由大家提問并參與討論，教師點評并與組長共同評判成績。

主題性色彩集體創意的重點，在于明確主題內容，把握色彩創意原則。對于主題的確定，應結合藝術設計的專業特點來進行，例如“色彩推銷”“色彩與時事”等。而創意原則要求學生必須重視某些功能性的色彩常識和色彩禁忌，優先考慮色彩應用對象的性質和目的，針對不同對象在不同環境、時間、地點的不同要求下，盡量正確選擇與合理配置色彩，否則創意就會毫無意義。

主題性色彩集體創意的目的在于：其一，通過集體工作方式，強調“團隊精神”，鍛煉學生適應社會的能力；其二，通過主題性色彩研討與互動性演示環節，增強學生應用色彩為設計服務的能力；其三，通過這種新的教學形式，讓學生積極主動參與到教學實踐中，進而提高自主學習的能力。

三、改進后的教學效果反饋

從改進后的教學效果來看，活躍了課堂氣氛,使學生的學習態度有所改變，學生作業質量得到提高，綜合素質和色彩設計應用能力得以增強。由于改進后的教學形式充分利用了多媒體手段，使抽象的色彩教學更加具體，效果明顯。

色彩構成不應只是知識與技能的基礎,同時也要在教學方式上為今后更加復雜的實用設計做好準備，對教學方式的改進是必然和必要的，只有融綜合設計素質訓練于色彩構成教學中，才能使其和整個藝術設計課程設置結合得更緊密,更好地發揮紐帶作用。

參考文獻：

第7篇：美術研究論文范文

關鍵詞: 格式塔心理學 音樂教育 整體論 頓悟理論

格式塔心理學是西方現代心理學的主要流派之一,根據其原意也稱為完形心理學,完形即整體的意思,格式塔是德文“整體”的譯音。它于1912年在德國誕生,后來在美國得到進一步發展,與原子心理學相對立。格式塔這個術語起始于視覺領域的研究,但它又不限于視覺領域,甚至不限于整個感覺領域,其應用范圍遠遠超過感覺經驗的限度。苛勒認為,形狀意義上的“格式塔”已不再是格式塔心理學家們的注意中心。根據這個概念的功能定義,它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等過程。廣義地說,格式塔心理學家們用格式塔這個術語研究心理學的整個領域。格式塔心理學采取了胡塞爾的現象學觀點,主張心理學研究現象的經驗,也就是非心非物的中心經驗。在觀察對象的經驗時要保持現象的本來面目,不能將它分析為感覺元素,并認為現象的經驗是整體的或完形的,所以稱為格式塔心理學。由于這個體系初期的主要研究是在柏林大學實驗室內完成的,故有時又成為柏林學派,主要代表人是維特海默、科勒和考夫卡。

一、格式塔心理學的整體論對音樂教育的啟發

“格式塔”意為“完形”、“整體”,這一學派否認對心理現象的認識等于對其分解的種種元素的認識,強調整體大于部分之和,研究興趣主要集中在直覺和問題解決方面。Www.133229.cOM格式塔心理學認為:動物和人都是以相互關系來感知、學習的,事物相互間體積的大小、顏色的深淺、位置的上下左右、呈現時間的先后長短等關系才是感知、學習和記憶的關鍵。

在音樂教學中,聯系格式塔心理學的整體理論,可以運用“先整體后局部”的方法,弄清學科的結構,就能發現一系列個別事實和技巧之間的內在聯系,有利于學生的記憶和知識遷移,以后的學習就會變得容易,這樣才能在有限的時間內掌握必要的學科材料。例如,在合唱的教學中,傳統教學法是一個聲部一個聲部地教和學,每一個聲部在演唱的時候盡量不要互相交流,等到每一個聲部學會了,再合起來演唱,并在合唱時要求各聲部不要去聽其他聲部的演唱,以免受到干擾。而在格式塔心理學的整體論的指導下,則首先要求教師盡力幫助學生了解和把握所有聲部合起來的音響形象,并要求各聲部在演唱時隨時注意傾聽其他聲部的演唱,在了解其他聲部的基礎上達到配合一致。在器樂教學中,傳統教學法是一段一段地學習,再整體連起來演奏。而整體教學法則要求教師先講述這首樂曲的整體風格,然后分段講解,其中必須注意段與段之間的區別與聯系,最后逐段講解。學生在學習過程中,自己會注意段落之間的關系,并會在段落過渡時做相應的情感轉變的處理。如果依照傳統教學法,就割斷了樂曲段落之間的聯系,在表現樂曲上缺乏完整性和對樂曲的宏觀理解。聲樂藝術中的“整體”概念是指:人的思想感情與演唱能量整體運作的整體展現。例如,字正腔圓、聲情并茂就是演唱方法與感情表達、聲音色彩、演唱風格等種種要求同時到位的效應。思想感情是指演唱者對歌曲情感的處理和藝術升華。演唱能量是指演唱者的歌唱技巧,如歌唱的呼吸、咬字、共鳴、聲音的強弱、音色的明暗,等等。聲樂教學的整體概念指的不是一個單一的整體,我們將它歸納為一個由多個部分構成的整體,部分與整體之間既是獨立的又是層層制約、環環相扣的,并且整體教學取得的效果不僅僅是部分之和。整體與部分理論指導下的聲樂教學要求我們做到把聲樂學習中的每一個環節看成一個整體來對待,盡管教學過程中每一個層次的每個階段的學習都有步驟、有計劃及側重點,但是卻不能把演唱者的聲音、語言、情感分割開來單獨進行訓練,片面強調聲樂單方面某個表現,往往會阻礙聲樂訓練的進展,這是不可取的。

二、格式塔心理學的頓悟理論對音樂教育的啟發

頓悟理論是格式塔心理學的一個重要方面,它是以有名的“接竿問題”實驗得出來的結論。把饑餓的猩猩關在籠里,食物放在籠外一定距離處,籠與食物之間猩猩伸手可及的地方則放了幾根木桿,每根都不能單獨夠著食物,但木桿之間有機關可連接。猩猩在幾次無效地嘗試之后,突然顯出明白的樣子,把兩根木桿接起來,達到了取食的目的。這就說明:這并非練習和經驗積累的結果,而是猩猩觀察、試探了整個情境,明了情境中各種條件之間的聯系后,產生了頓悟。格式塔學者認為,頓悟是思維的基礎,只有對事物整體的思維才會真正理解問題,并領悟解決問題的原則,而這種原則的遷移就是“觸類旁通”,是創造性學習的重要環節。

從音樂學習來看,對音樂語言的概念的理解、對音樂表現內容及風格特點的把握等,適合用頓悟的學習模式。而在技能技巧學習中,除了模仿、練習之外,有時也要用到頓悟學習模式。頓悟實際上是一種在感知、想象、聯想和情感等多種心理因素的基礎上滲透著理性色彩的直覺。音樂藝術作品最深層次的意蘊,往往是將無窮之意蘊在有盡的形式之中,具有多意性和模糊性。在很多時候,這種“弦外之音”,僅僅靠感性直覺、體驗或是單純的理解都難以把握,只有欣賞者將自己的心靈完全沉浸在藝術的境界里,在一霎時獲得頓悟,才能把握住。

心理學認為,頓悟可以通過一定的情境或情緒來激發。那么,在音樂欣賞教學中,教師可以通過設置適當的情境,營造符合音樂情緒的某種特殊氛圍,來激發學生的情感,促進學生頓悟的形成。例如在欣賞鋼琴協奏曲《黃河》時,教師可以選擇一種配有電視畫面的vcd作為音響載體給學生欣賞。強勁有力的音樂伴隨著黃河之水奔騰跳躍的壯觀畫面,在課堂里營造出雄壯豪邁的情境和氛圍,學生對音樂藝術形象有了更為直觀的感受,進而對作品所蘊涵的情感內容有了更為深刻的體驗——結合關于作品創作的基本介紹,他們很容易就聯想到這雄偉豪邁的音樂所描繪的奔騰不息的黃河,不正象征了中整理

參考文獻:

[1]庫爾特.考夫卡.黎煒譯.格式塔心理學原理[m].杭州:浙江教育出版社,1997.

[2]大橋正夫.鐘啟泉譯.發展心理學[m].上海:上海教育出版社,1980.

[4]趙宋光.音樂教育心理學概論[m].上海:上海音樂出版社,2003,4.

第8篇：美術研究論文范文

塑料大棚應建在背風向陽、有灌溉條件、地勢平坦、土壤肥沃的地塊，以東西走向為宜，長60m，寬9m，高2.7m。兩端建三墻長9m，底寬1.2m，頂寬0.8m，中點高2.7m，兩端高1.2m。預制水泥中柱長3.1m（埋深40cm），需用水泥中柱19道，水泥拱架長6.3m（埋深40cm），需用水泥拱架19道，水泥拱架每3m栽1道，拱架頂端與中柱頂端用Φ14﹟鐵絲捆綁連接牢固。在水泥拱架兩側距地面1.4m處，用Φ14﹟鋼絲拉第1道橫拉筋，從第1道橫拉筋向上每隔0.5m拉1道橫拉筋，共拉19道。2道水泥拱架之間架設3道竹竿拱架，間距0.75m，每道竹竿拱架用3根竹竿孔扎成拱形，需用竹竿180根，竹竿接頭處要用布條綁扎不能露出竹竿頭，防止刮破棚膜。在塑料大棚東西的山墻外側距墻30cm處挖長7m、深80cm、寬30cm的地錨坑，埋入直徑12~15cm的水泥預制件或檁條，預埋件上綁6根長1m的Φ8﹟鉛絲作為橫拉筋固定端點（要求端點高出地面10cm），預埋件放好后填土時每20cm夯筑1次。在塑料大棚兩側每隔3m挖一地錨坑（長50cm×寬30cm×深50cm），共挖40個，在坑里埋入直徑8~10cm的木棒，將長60cm的Φ8﹟鉛絲綁扎在木棒上，鉛絲露出地面10cm，作為地錨線固定端點，地錨線用Φ14﹟鋼絲分別固定在每個地錨端點上。選擇晴天無風的中午扣膜，先將寬幅10m的棚膜扣在拱架上鋪展，用長1.5~2.0m的木椽5~6根，把棚膜兩端卷起拉緊，固定在東西兩端的山墻上，最后將大棚北側棚膜壓在土槽內，埋土壓實，再將窄幅2.5m的棚膜扣在大棚的南側，上邊摻入寬幅膜之下，下邊壓在土槽內，埋土夯實。扣好膜后，在膜上每隔2m系1道壓膜線，共拉29根，壓膜線的兩端固定在大棚南北兩側的地錨線上，拉緊壓膜線防止大風揭膜。

2控制適宜溫濕度

草莓果實發育的適溫為18~25℃，要在冬季和早春達到這一溫度，可在大棚內套中棚并蓋地膜，力爭棚溫白天達到25~28℃，夜間5℃以上，最低溫度0℃以上。但出現30℃以上高溫時要及時通風降溫。土壤濕度以保持40%~60%為宜，過大過小均會影響草莓根系活力和果實正常的生長發育。

3肥水管理

塑料大棚草莓結果期長，為防止脫肥早衰，要重施基肥，及時進行追肥和經常噴施葉面肥。在施肥上要掌握適氮增磷鉀（生長弱時增施氮肥，結果多時增施鉀肥）。一般基施腐熟欄肥30t/hm2，配施復合肥450kg/hm2，鈣鎂磷肥1500kg/hm2。中后期結合噴藥，可噴葉面肥（200倍綠威18），以促進中后期果實的發育，提高果重及含糖量。草莓在整個生長過程中要求水分充足，開花期土壤可稍干些，在草莓生長旺盛期和漿果膨大期需水就較多。灌水可結合施肥進行，將肥溶于水中配成1000倍左右溶液施用。在土壤濕度大不必灌水時，可將肥液直接通過管道施入土壤，在土壤干燥時，可將肥料稀釋到4000倍，也采用管道灌水的方法，既省工又方便。翌年開春后隨著氣溫回升，生產速度加快，為避免草莓果實酸化，應增施鉀肥，施0.3%硫酸鉀75kg/hm2左右。

4摘葉疏果

結果期及時摘除下部衰老葉，并及早去除匍匐莖。另外，在開花前后疏除一定的高級次花果，不僅可降低畸形果率，也有利于集中養分供應低級次花果發育，使果個增大，提高整齊度。

5綜合防治病蟲害

防治大棚草莓病蟲害要以農業防治為主，藥劑防治為輔。即通過采用脫毒壯苗、高壟栽植、地膜覆蓋、水旱輪作及避免干旱、高濕等措施預防病果、爛果的發生。田間發現病爛株葉和果實要及時清除，嚴防擴展蔓延。藥劑防治要注意開花前后不用藥，以免影響授粉，使畸形果增多。采果期要盡量少用藥，必須用藥時應選擇殘毒低的藥劑，并且噴藥后2~3d內停止采果，防止果實殘毒影響人體健康。

6適時采收

塑料大棚草莓果實以鮮食為主，必須在70%以上果面呈紅色時方可采收。冬季和早春溫度低，要在果實8~9成熟時采收。早春過后溫度回升，采收期可適當提前。采摘應在上午8~10時或下午4~6時進行。不摘露水果和曬熱果，以免腐爛變質。采摘時要輕拿、輕摘、輕放，不要損傷花萼，同時要分級盛放并包裝。

參考文獻

[1]馮琳，韓彩娥.大棚草莓高效栽培技術[J].現代農業科技，2008（15）：62，64.

[2]楊月通.大棚草莓栽培技術[J].江西園藝，1997（3）：5-6.

[3]劉啟發，何淑華.大棚優質草莓栽培技術[J].江西園藝，1997（3）：5-6.

第9篇：美術研究論文范文

【關鍵詞】媒介；媒介技術；傳播

傳播學作為一門獨立的學科從創建到現在，不過是幾十年的歷史，然而傳播作為一種社會性的現象則是和人類社會的產生是同步的。并且，媒介和傳者與受者兩者一樣，是作為最基本的傳播要素而出現的，它是信息傳遞和接受的手段、載體。在最初的傳播歷史中，媒介表現為語音、語言和一些簡單的符號等形式，隨著科技的發展，媒介的技術含量越來越高。隨著現代印刷機的發明，傳播第一次有了現代性的意義，開始跨越以前人類想象力的極限，擺脫了時間性與地域性的制約，使地球上每一個個體都身陷于現代傳媒的巨大旋渦之中。伴隨著工業革命的繼續發展，電臺、電視等媒介也競相躍上傳播的舞臺，并且，每一個媒介的產生，都在很大意義上影響了人類的生存境況，甚至同人類社會的變遷與文明的發展有著莫大的關系。特別是電視的發明與成熟，其作用更是巨大，這也使得媒介技術分析的現實意義迅速而明晰地凸顯出來。在媒介分析理論界中至今享有盛譽的理論大師：雷蒙·威廉斯、麥克盧漢、梅羅維茲都有著自己對獨特的理論思辯。

20世紀的最后十余年的時間里，更是科技日新月異、信息技術更新提速的年頭，數碼技術、光纖衛星通訊技術、電腦網絡技術大放異彩。在所有這些技術逐漸走向融合和協調的基礎上，世界性的因特網迅速崛起，成為人類歷史上前所未有的嶄新媒介，它不但打破了地域限制和國家疆界，還打破了文字、聲音、圖象等各種符號形式的隔膜，更使得個人的單向傳播（自我傳播）、人際傳播、組織傳播、大眾傳播等各個層次類型和規模的傳播走向統一。其影響的觸角也正伸向人類社會生活的各個方面，滲透到全世界的各個角落。對于傳媒界而言，這些變化中包含著新的挑戰和機遇，對于傳播學研究界而言，這些令人激動的變化構成推動媒介分析研究的動力：一方面，要對信息傳播新技術、新媒介、新環境、新實踐作出深刻的分析和解釋，離不開傳播學理論的指導。另一方面，傳播領域層出不窮的新變化，將一系列有關信息傳播高新技術同社會發展的關系新傳播研究課題擺在了學術界面前。將傳播學理論研究和應用研究相結合，從前人的成果中獲取啟示，而又追求聯系實際充實傳播學理論，這是時代賦予傳播學界的雙重任務。媒介分析作為以媒介技術為焦點、以媒介分析及其發展同人類社會變遷的關系為核心的研究部類，正為這樣的研究提供了極好的切入口。

一提到媒介分析理論，很多人第一個想起的名字便是麥克盧漢，殊不知，麥克盧漢的媒介分析理論在很大程度上是受英尼斯的影響，他自己也把英尼斯稱為“良師”。早在20世紀50年代初期，英尼斯就在他的專著《帝國與傳播》、《傳播系統的偏向性》中廣泛分析了人類轉播的各種形式、各種技術手段，提出了一種把傳播技術及其發展同人類社會變遷、文明發展史聯系起來考察的媒介理論。比起麥克盧漢的媒介分析理論，英尼斯的媒介理論要早問世十多年。

英尼斯從20世紀40年代初起，在他生命的最后10來個年頭里，他把傳播置于人類歷史運轉的核心位置進行研究，并在此基礎上形成了他的媒介理論。這一理論認為，一切文明都有賴于對空間領域和時間跨度的控制，與之相關的是傳播媒介的時空傾向性，因而文明的興起與衰落同占支配地位的傳播媒介息息相關。英尼斯認為任何傳播媒介都具有時間偏向或空間偏向，也就是說，傳播媒介或具有長久保存但卻難于運輸的傾向性，或具有易于運輸卻難以保存的傾向性，前者便于對時間跨度的控制；如羊皮紙、石頭等，英尼斯將其稱為“偏向時間的媒介”；后者便于對空間的控制，如輕便的紙張，英尼斯將其稱為“偏向空間的媒介”。根據英尼斯的觀點，就這兩種媒介同權利結構的關系而言，“偏向時間的媒介”有助于樹立權威，從而利于形成等級森嚴的社會體制；“偏向空間的媒介”則有助于遠距離管理和廣闊地域的貿易，有助于帝國領土擴展，從而有利于形成中央集權但等級制度不強的社會體制。英氏還探討了媒介的時間偏向和空間偏向兩者之間的平衡對社會穩定的影響。他的媒介理論認為，建立在強調時間偏向的傳播手段或強調空間偏向的傳播手段基礎上的兩種不同的權威和知識壟斷——宗教的或國家政府的，道德的或科技的，是帝國興衰的主要動力、文明興衰的主要動力。這種理論還把時間偏向和空間偏向視為辨證的統一體，認為一味地向時間傾斜和向空間傾斜會造成社會不穩定，一個穩定的社會離不開維護時間傾向和空間傾向間平衡地機制。

英尼斯的媒介理論最重要的一個特點是作者對科技理性的懷疑態度，盡管英氏很看重媒介技術發展史在文明發展史上的作用，但他并未從新的傳播媒介的出現中看到解決現代文明中如下重要問題的希望：如何發展道德的力量去和物質科學所釋放出來的力量向抗衡，以維持一種社會的平衡。例如，他在《傳播系統的偏向性》一書中，英尼斯對知識的機械化中所隱伏的問題作了如下的評論：“機械化強調了復雜性和混亂，它造成了知識領域的壟斷。對于任何文明而言，如果它不屈服于這種知識的壟斷的影響，對此進行一些批判性的調查和提出批判性的報告已成為極其重要的事項。思想自由正處于被科學、技術和知識的機械化及伴隨他們的西方文明摧毀的危險之中。”也許盡管英尼斯在對待科技的態度方面的悲觀論調和懷舊情緒并不可取。但是他對現代西方文明過于強調物質科技的力量，忽視道德力量的批判性思考確是每一個習慣于獨立思考的知識分子所必須尊重的。

假如說英尼斯是將媒介技術與人類文明發展史聯系起來進行思考的先驅，那么麥克盧漢則是繼續開拓這一領域、并在傳播學領域研究中確立以媒介技術為焦點的研究傳統的關鍵人物。麥克盧漢提出的媒介理論以其一系列大膽新穎的論點，迅速在西方學術界引起了重視，非但如此，他還在美國媒體與大眾之間掀起了一陣麥氏風暴。

麥克盧漢最為重要的一個論點應該是“媒介即訊息”，這即是麥克盧漢與另一學者合著的一本重要著作的書名，也是其媒介理論的發人深思的主題。麥氏從功能和效果兩個方面闡述了“媒介即訊息”的論點。首先，麥氏從媒介技術的功能作用的角度理解“內容”，提出任何媒介的“內容”總是另一媒介。“言語是文字的內容，正如文字是印刷的內容一樣。而印刷則是電報的內容。如果有人要問，‘那么言語的內容是什么？’那么就有必要回答說，‘它是思想的實際過程，這本身就是非言語的’”。此外，麥克盧漢還從媒介技術的社會影響、效果的角度賴理解“內容”，認為一種新的媒介一旦出現，無論它傳遞的是什么樣的訊息內容，這種媒介本身就會引發社會的某種變化，這就是它的內容，也就是它帶給人類社會的訊息。

麥克盧漢另一個重要的觀點就是其“媒介是人體的延伸”理論。他把媒介技術比作人體或人類感官的延伸，并提出了“感官的平衡”的概念。他指出，使用不同的傳播技術會影響人類感覺的組織。例如，文字與印刷媒介是視覺器官——眼睛的延伸，廣播是聽覺器官——耳朵的延伸，而電視則是全身感覺器官的延伸。麥氏根據人類歷史上占主導地位的傳播方式手段的演變，把人類社會分為三個主要時期：口頭傳播時期、文字傳播時期以及電子傳播時期。在每個時期，人類感官之間的相互作用以及思維的方式都有其自己的特點。與此相應的是部落文化、脫離部落文化和重歸部落文化。他認為人的感覺需要平衡，任何一種感覺一旦占據主導地位，那么另外的感覺的作用被人們所疏遠，這樣的個體不會是健全的。而新興的電子傳播時期，將會使人重新走向和諧，使人的各種感覺重新達到平衡狀態。另外，麥還有關于“冷媒介、熱媒介”的理論。

二人把媒介技術置于人類文明發展史的大背景進行考察，強調媒介技術本身的作用，在傳播學研究中開創了以媒介技術為焦點的新的研究傳統。這是此二人學說的重要歷史地位。但是，他們的理論也存在著重要的缺陷：陷入了唯技術決定論的悖論。他們的媒介理論都失之于過分強調媒介技術的作用，把媒介描繪稱導致社會變動的最大動力。從而被學界批評為陷入唯技術決定論的極端。這是我們在閱讀他們的著作，吸取其精華思想時所必須警醒的。除此之外，兩人在寫作中，常常對一些基礎的定義未作明確的界定，而為了追求一種夸張的風格造成了思維邏輯上的混亂。這一點也同樣需要讀者加以注意。

與此二人形成鮮明反差的是英國著名學者，西方批判學派中的社會文化學派的理論先鋒、西方的文化批評家雷蒙·威廉斯。威廉斯畢生致力于文化研究，于他而言，大眾傳媒研究是其中一個重要組成部分。他認為，文化研究就是研究整個生活方式的組成部分之間的關系。首先，他認為，對媒介文化研究要運用一種整體的、歷史的、動態的觀點。其認為，文化現象（包括媒介文化）是和所有社會現象緊密聯系的一部分，它們的變化牽涉到所有社會現象包括內在結構的變化，是一個永不停止的運動過程，“在任何時候，它都即包括對現代的反應，也包括對歷史的延續。”其次，他把文化研究同社會制度聯系在一起，試圖探詢文化制品與社會制度之間的關系。這可以從他以下觀點看出來：第一，強調社會傳播過程就是意義和定義在社會上建立并且歷史地演變的過程，強調傳播和社會制度機構、習俗之間關系密切。第二，指出大眾傳播的商業形式并非象某些人吹噓的那樣是自由的大眾傳播模式，而是一種實際上由商業系統控制社會的模式。第三，指出文化現象的復雜性以及傳媒文化中的種種問題的社會性。他反對非此即彼的簡單兩分法去看待社會文化問題，大眾文化中存在著內容低劣等問題，但并不是孤立的，他主張把他們看作社會問題，其背后有著復雜的社會原因，這其中包括：對過去真正的通俗文化傳統的蔑視；作為人類文化偉大成就的偉大文化傳統又被搞成少數人的獨占；投機商們的乘虛而入。

對于傳媒科技發展與社會關系這一問題，威廉斯批評了傳播界占有顯赫地位的兩位大師的理論，一是拉斯韋爾的傳播模式，二是麥克盧漢的媒介理論。威廉斯對拉斯韋爾的傳播模式頗為不滿，他認為這一模式遺漏了對真正社會與文化過程至關重要的“意向”問題，如果忽略了為什么目的而傳播，那么就等于忽略了所有真正的社會與文化過程。這涉及到傳播過程所指向的意向和利益等問題。他進一步指出，西方傳媒的真正意向常常與有關當局公開宣言的意向有很大的區別，并與那些假象的一般的社會過程中的情形有很大區別。只有對意向的正確分析，才能更深的理解西方傳媒的內在制度。

威廉斯也在以下幾個方面對麥克盧漢的媒介理論提出了自己的批評，首先，他認為在麥氏的媒介理論中，實際上見不到社會的蹤影，它絲毫不能解釋不同的媒介特征與特定的歷史文化情境及意向之間的相互關聯。麥氏的理論雖然關注到不同媒介不特殊性，但只是把它們臆斷地指派給媒介的心理功能。其次，麥氏的理論不但認可西方社會與文化的現狀，而且尤其認可這種社會文化狀況的內在傾向。也就是說，它缺乏對西方社會與文化狀況及其發展趨勢的理性批判，最后，麥的理論中還存在著嚴重的邏輯混亂的缺陷。

在提出對這兩者進行批評的同時，威廉斯也談到了自己對媒介文化意向與社會科技發展關系的看法：第一，所有技術的創造與發展都是為了有助于已知的人類實踐，這是基本的意向因素，但卻不是唯一的。第二，在許多情況下，技術往往產生原先并未預料到的使用情況與效果，他們也是對初使意向的真正的修正。第三，真正的決定是一個過程，一個牽涉到整個現實的社會過程，受到各種因素的制約。

總之，媒介技術是媒介發展的一個重要層面，它往往能引起巨大的傳播方式的變革，從而導致社會本身巨變。所以媒介技術不僅僅是一個技術性的定義，其蘊涵的社會含義值得更多有識之士對其進行更深入的研究。

【參考文獻】