對藝術創作的理解和感悟精選(九篇)
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第1篇：對藝術創作的理解和感悟范文
關鍵詞：創作；階段；精神；體驗
一、生活不同階段對創作的理解
在生活的不同時期，畫家創作有著各個階段對創作的感悟，隨著時間的積累對創作影響更具有獨特的意義。因此珍惜的每個階段體驗，尋找每個階段各自的創作特點，對于我們來說是必要的，雖然這種表現尚不夠完善，但生活階段是生命精神的真實再現，且在以后的日子再也無法復制的。因此藝術創作的不可復制性，使個體生命精神活動，在不同時期更顯現出不同表現形式。
在人生不同階段，畫家對創作的認識和理解更是不同的，初學繪畫者，對生活體驗相對比較少，對所謂的創作理解只是只得其表，繪畫的風格更是具有形式美的既視感，更沒有將主觀體驗與個人情感相結合。因此，畫家中期在追求視覺的美感利用美學原理設計出畫面的構圖形式，且在作品中展現個人的才華和情感的表現，來展現創作的獨特意義，到了后期在表達其作品原創性表現的方式與個體生命精神境界結合的同時，來追求更高的藝術境界。
畫家在繪畫風格上的改變，都是在生命的不同階段對創作理解的升華，也就是說人生觀決定藝術觀正是在不同的階段，使藝術家創造出不同風格的作品，因此我們要重視生命律動是藝術創作的源泉，為以后的創作奠定堅實的基礎。
二、精神體驗與視覺圖像認知的過程
當生活經歷出現刺激性因素時候，個體對事物的判斷和認識的角度就變得更加敏感。這種感覺會影響人的視覺判斷能力的同時，放棄固有的審美理念，x擇另類創作題材內容。在畫家進行精神大腦的神經中樞系統是先天基因以及后天環境和生命經驗影響的結果，由于生存環境、生活體驗和經驗的改變著神經活動的分配，進而改變對各種事物情景的興奮點和關注點，以及對圖像的認知、鑒別和判斷能力。在科學家看來，我們眼睛所看到的取決于個人的經驗和體驗，這種個人經驗和體驗，改變著我們對事物的價值判斷，并從中選擇出自己感興趣去關注。使得藝術家對某些圖像形式和語言符號開始產生了興趣，并從中發現某種有意義的表現類容，而對另外一些形態類容的關注熱情便開始逐步減弱。藝術家就是靠這種對事物的興趣和敏感性，從而產生對圖像的理解和處理的差別，創造出不同以往的表達形式。從這一點上來看，藝術家創作方法的變化，也可以是由于人的內在生理結構的變化，導致藝術表現觀念和手法上的變化。
很多藝術家隨著人生體驗和經驗的改變，對藝術的認識在本質上發生了轉變，甚至創造出某些常人常常無法理解的表現效果。如梵高那種跳動奔放的筆觸和炫目明麗的色彩，其實是他內在生理結構變化在語言形式上的生動再現，從而形成了獨特的表達方法。波洛克的繪畫也是這樣的，他很多的創作行為是借助酒精的作用，酒精對大腦造成的影響，使得藝術家在圖像的視覺認知上已經不同于常人。其實，很多藝術家在創作性表達上之所以形成如此獨特的面貌，就是由于各人的生命體驗發生了變化，導致大腦“地質結構”的變化，使他們在藝術傳達中出現了許多“奇怪”和“另類”的表達?？茖W家的這一發現，可能會給我們提供為何藝術家在一生的藝術實踐中，在某一時刻會創找出如此藝術面貌的一個科學上的解釋。其實，每一個人只要細細體會一下自己的生命歷程，就能夠理解到這一點生命的成長，生命的無常、生命中出現的太多令人預想不到的事物現象，這一切無不改變著我們對藝術的認識。”
三、創作中精神體驗過程的意義
“畫乃心境”是繪畫功能深切體會。這就是需要從“鏡”中影像的形成過程，也就是繪畫的原始素材與“心境”所反映的藝術形象直接的相互聯系。 藝術創作其實也是個人情感體驗的過程。在藝術的創作的領域里，個體生命的投入非常深，因此，藝術創作常常被形容為一種類似嬰兒成長的過程。精神是唯一體現人類的意識活動反映，而客觀自然本身是沒有精神的。作為一個藝術家“觸景生情”，他將云用媒介來表達自己的情感，表達自己的意識，繪畫成為藝術家抒感表達自我的一個重要載體，因此情感的精神體驗更為以后的創作的奠定了良好的情感體現。
參考文獻 ：
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第2篇：對藝術創作的理解和感悟范文
關鍵詞：幼兒；美術；活動環境；藝術修養；發展規律
中圖分類號：G613.6 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）02-0066-01
美術活動是幼兒園課程體系的重要構建成分，美術活動的有效開展對培養幼兒的觀察能力、想象能力、思維能力、創造能力等有不可低估的作用。那么，幼兒教育工作者如何以《幼兒園教育指導綱要（試行）》與《3-6歲兒童學習與發展指南》的相關理論為標桿去優化幼兒的美術活動，促進幼兒美術綜合素養的整體提升呢？
一、構建良好的美術活動環境，為幼兒提供藝術創作的舞臺
新綱要特別重視環境對幼兒的教育影響作用，強調環境在幼兒美術活動中的重要性。因此，幼兒教育工作者應為幼兒的美術活動構建優質的物質環境。在幼兒園物質環境的構建上，應以明亮、跳躍、積極向上的橙、黃、藍、紅為主色調，讓幼兒受到“美”的熏陶。在幼兒園適宜的地方布置美術作品時，宜以世界名畫、抽象畫為主，并且適時進行更新。在幼兒園活動室走廊的墻壁上可以懸掛幼兒繪制的美術作品，在作品下方可以布置一張小卡片，讓幼兒對該作品提出獨特的分析、理解或建議，以幫助作者不斷提升、完善和改進自己的作品。幼兒教育工作者還應為幼兒構建良好的心理環境。在美術活動中，教師應做有心人，善于及時發現幼兒在美術創意方面的新變化，并且用贊美、欣賞、鼓勵的語言對幼兒在美術活動中的點滴進步進行肯定和贊揚，讓幼兒逐步樹立自信。例如，幼兒剛從小班升入中班時，對圖像表現不盡如人意，時常出現畫人時將腳和手都畫在頭上的現象。經過幾次美術活動后，有的幼兒能將手和腳畫到身體上，雖然位置不一定正確。此時，教師可以這樣加以肯定和鼓勵幼兒：“你會給小朋友穿新衣服啦！”幼兒受到老師的夸獎，自信心會大大增強。教師對幼兒的美術活動表現應大加贊賞、耐心地引導，從而讓幼兒對美術活動產生濃厚的興趣。
二、提升教師自身藝術修養，引領幼兒充分展示藝術才能
幼兒教育工作者應努力提升自身的藝術修養，精心鉆研美術教育教學的相關理論，正確處理好美術活動中“教”與“學”的辯證關系，全面了解、掌握美術教育教學方法、原則、策略，積極培養幼兒的美術想象力與創造力。在美術活動中，教師應努力解放幼兒，實現陶行知先生所倡導的“六大解放”。教師應著力做到“導”與“放”的有效結合。在教師的引導下，幼兒會感受到藝術的美；在教師的精心輔導下，幼兒會獲取表現美的技能。教師“導”的最終目的是實現幼兒的自主創造，教師應鼓勵幼兒在美術活動中自己去做，自己去想，自己去創造。教師應引導、鼓勵幼兒用自己最喜歡的方式去表現美、創造美，去表達對事物的感悟與理解。
三、遵循幼兒美育發展規律，激發幼兒藝術創作情趣
幼兒教育工作者應遵循幼兒美育發展的規律，應對幼兒發展的特征有所通曉，努力激發幼兒藝術創作的情趣。例如，在中班美術活動中讓幼兒學習畫圓，教師可以引導幼兒說一說自己畫出的圓像什么，目的是培養幼兒的想象力。也許有的幼兒會說畫的圓像泡泡，有的幼兒會說畫的圓像雞蛋，有的幼兒會說畫的圓像乒乓球，有的幼兒會說畫的圓像餅干，有的幼兒會說畫的圓像皮球，還有的幼兒會說畫的圓像蘋果等等。教師對幼兒的自由表達、個性化的表達都應大加贊賞，都應及時肯定和鼓勵，讓幼兒對自己創作的作品充滿著向往，充滿著期待。為了進一步放飛幼兒的想象力，激發幼兒的創造力，教師還可以鼓勵幼兒在剛畫出的圓上添加若干線條，使圓變成新的圖案。幼兒們就會驚奇地發現，在原來的圓上只要稍稍添加若干線條，一個新的事物就誕生了，什么眼睛啊、太陽啊、鐘表啊、甲蟲啊、雞啊、鵝啊，就都變得活靈活現了。幼兒在添加線條的過程中想象力得到放飛，創造欲望得到滿足，張揚了幼兒的個性，啟迪了幼兒的創造性，激發了幼兒藝術創作的情趣。
四、科學評價幼兒藝術作品，提升幼兒表現美、創造美的藝術素養
幼兒教育工作者應理解幼兒自主創作的美術作品。幼兒具有特殊的認知、特殊的情感表現方式，會按自己的特殊理解對美術作品進行夸張性的表現。幼兒這種天真爛漫的表現，即使帶有若干不合理的成分，但這畢竟是幼兒自主意志的體現，是幼兒思想、情感的真實傳達，教師都應給予贊賞、鼓勵。當然，教師的必要指導、修正也是不可或缺的。幼兒教育工作者還應尊重、保護幼兒創作的積極性，切忌輕易否定幼兒的藝術作品。例如，在一次自主創作活動中，有一名小男孩創作的一幅畫，上面污黑污黑的一大片，污黑之中還夾雜著許多紅色的物體與一些不成樣的物體。初看該作品，也許會讓你大失所望，但這位小男孩卻興致勃勃地告訴老師：“老師，這是我畫的恐龍時代，劍龍與翼龍正展開搏斗……”，教師聽完小男孩的解說，深深地為小男孩驚人的想象力、天真的情趣所折服。
五、結束語
總之，幼兒美術活動的策略很多，幼兒教育工作者唯有對幼兒的美術活動策略進行優化，才能將幼兒的美術活動落到實處，也才能讓幼兒在美術活動中盡情地想象，盡情地創造，健康快樂地成長。
參考文獻：
第3篇：對藝術創作的理解和感悟范文
作為國內獨具風格的女畫家,黃新華筆下的荷花既有“映日荷花別樣紅”之熱烈,又有“留得殘荷聽雨聲”之清高;既有宋人工筆荷花之法度,又有自我筆墨之寫意。黃新華的畫風自成一家,涉及寫意、工筆、山水、花鳥、人物、書法等,得到劉大為、黃均、胡勃等多位名家指點,并從張大千、齊白石等藝術大師的作品中汲取營養,積累經驗,形成了自己獨特的畫風。2009年她的作品入圍藝術中關村國際博覽會,所展出的作品均為黃新華不同時期的代表作,包含山水、花鳥、人物、書法等,但主要以荷花為主。在藝術中關村國際博覽會現場,黃新華站在一幅幅潛心創作的或清麗高雅或自然恬靜的書畫精品旁,就中國畫的傳統文化底蘊、中國畫技巧的理解與創新、自己的藝術理想等問題侃侃而談。
蓮花又稱荷花,自古以來就引喻為清凈、尊貴、光明、吉祥的象征,黃新華的中國畫彩墨蓮花體現了畫家對生命和中國傳統文化的理解,“談到我的藝術創作和中國傳統文化的關系,我想首先是對中國傳統文化的熱愛和對蓮花的熱愛。中華文化源遠流長,中國畫乃中華光輝燦爛文化精粹之一。‘立象以盡意’,中國畫既強調客觀的真實性,又強調主觀的意志性,不但表現客觀事物的形態特征和內在精神、內在美,還表現出畫家借助紙筆墨色傳達的自我主觀意識和心理世界。將自己的個性、學養、品格融于作品中,從而彰顯藝術主體的精神與格調?！薄拔覍χ袊嫾记傻睦斫馐窃凇懂嬈贰妨?氣韻生動,骨法用筆,應物象形,隨類賦彩,經營位置,傳摸移寫)中實踐、提煉、升華的。中國畫的獨特之處,當然是它的意境,言有盡而意無窮。就我畫荷花而言,是很陽光,尊貴和熱烈的,是對和諧、生命的禮贊。”黃新華從自身的創作實踐中總結出對中國畫技法的深刻理解。
黃新華在中國畫傳統技法的繼承和創新上也有自己的感受,黃新華說:“藝術創作中中國畫傳統技法的繼承和發揚,我覺得應該是向傳統要技法,向生活要創新,在傳統的基礎上探索創新,在寫生的基礎上拓展筆墨語言。寫生,就是寫生活,寫生命,寫生氣。多讀書讀好書,多讀作品讀好作品,多讀生活多感悟生活。才能創作出有時代感的作品?！?黃新華將她對生活、對生命的感悟很好的融合進她的藝術創作中,“中國傳統文化的核心是‘物我統一,天人合一’。 藝術的根基在于對萬物的愛,愛它的形象,愛它的靈魂。靈魂就寓在線條,寓在色調,寓在體積之中。愛生命,愛生活,愛藝術,是我創作的原動力?！嬋缙淙恕瘎撟饕环髌?畫什么,怎么畫,其思想性和文化性已融入其中了?！?/p>
“前輩藝術家為人為藝的美德,是我做人做藝的很好榜樣。”談到自己的藝術歷程,黃新華老師說,“喜歡寫寫畫畫是我從兒時就有的愛好和興趣。有幸得到劉大為、張道興、李寶林等老師的指點,是我一生的寶貴財富。正因為接受了中央美院和藝術學院的良好專業教育和訓練,自己擁有了舉一反三的能力,能夠在中國傳統文化藝術的海洋里吸收營養,使自己同藝術成長。八十七神仙卷,龔賢山水長卷,永樂宮壁畫,宋人花鳥小品,我都認真精心的臨摹學習。張大千、齊白石、山人、吳昌碩、石濤、黃賓虹、潘天壽、李可染、劉海粟等名家名作及藝術理論,我都認真研讀,從先輩的作品及理論中吸取養料?！闭且驗樵谒囆g旅途中的不懈跋涉和不斷地吸取前輩藝術養料,黃新華得以在藝術的旅途中標新立異,不斷開發新的創作主題,在祖國六十華誕之時,黃新華將用自己的畫筆,更好的描繪祖國欣欣向榮,生機勃勃的繁榮景象,正如黃新華為祖國六十華誕撰寫的對聯:“千載巨龍乘風浪,六十芳華展雄姿”!
黃新華老師談吐清麗高雅,身上散發出女畫家細膩感性的藝術情懷,“獨具風格,畫如其人”,“個人風格不是創造出來的,是從人的個體生命深處涌流出來的。只有不斷學習,實踐,進步,在廣博的傳統經典,及豐富的自然生活中吸取養分,在實踐中錘煉,才能使自己的繪畫表現得更確切、更主動、更鮮活。”黃新華將一名女畫家細膩感性、清新風雅的性格融合進了藝術創作之中。
第4篇：對藝術創作的理解和感悟范文
藝術創造是塑造藝術形象與創作藝術作品的創造性勞動。這種創造性的勞動具體體現為人們所從事的藝術創作活動。這種藝術創作活動不是對生活現象簡單地復制，而是一種特殊的審美創造。即藝術作品的創作者通常是從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉、構思，使用物質材料將審美意象表現出來，最后完成內容美與形式美相統一的藝術作品。
藝術欣賞是一種把藝術作品作為審美對象來欣賞和品味的活動，即是對藝術作品觀照、體驗、讀解相互交融統一的活動。具體講，藝術欣賞是一種直觀性的感官觀照――直接觀照藝術作品形象的欣賞活動，而情感體驗始終伴隨著欣賞活動的全過程，并通過理性參與對藝術作品意象做出解釋。
藝術創造過程一般要經歷準備、構思和呈現三個階段。
藝術創造活動的準備，深入生活、積累素材是首要關注的事情。社會生活是藝術創造的本源，進行藝術創造必須先從生活中積累素材。中外許多藝術家都非常重視從生活中去感悟和獲取創作的素材。在此無需一一贅述。不僅如此，藝術創造準備還需深化感受、激發創造欲望，也就是說創作者在感受、理解與體驗生活的基礎上激起創造欲望，同時還要在藝術媒介、技巧與方法上進行選擇、處理、組織和構作。
藝術創造活動的構思，是藝術創造的中心環節。創作者通過創造性的想象活動，把積累的豐富的生活素材，進行體驗、理解，按照情感的邏輯加工制作，構成新的意象。之后還須注意選擇典型，形成整體結構。
藝術創造活動的呈現，是藝術創作的實踐活動。在這個過程當中，創作者要運用技巧和才能對藝術材料進行處理，要將構思中的想象的意象以物質的形式確定下來，使之成為現實存在的藝術形象或藝術作品。
藝術創造活動的藝術準備、藝術構思和藝術呈現，是緊密聯系不可分割的。特別是藝術構思和藝術呈現，相互滲透，相互包含。就是說在創作者的實際的藝術創造活動中，藝術準備、構思與呈現始終是有機結合在一起的。然而在這個過程里，創作者要付諸情感和生命于藝術創造活動之中，付諸其心靈的創造。
藝術欣賞的過程主要表現在兩個方面，一是感性認識，可稱作感覺；一是理性認識，可稱作知覺。感性認識是人們面對藝術作品時所產生的感覺與對作品藝術形象外在情狀的最直觀和真實的反映。理性認識是在感覺基礎上產生的，它是人們對感覺材料進行綜合之后所形成的比較完整的知覺形象。簡言之，藝術欣賞的特點是：1.始終蘊藏著欣賞者的情感活動；2.過程中充滿著豐富的聯想與想象；3.帶有一定的主觀色彩。
藝術欣賞作為一種行為，通常表現在“心理暗示”“感性愉悅”和“凝神觀照”三個方面。這是審美心理活動的需要和體現，也是欣賞者和藝術作品相互交流和對話的過程。
“心理暗示”是一種藝術欣賞行為。在藝術作品面前，欣賞者在觀看時得到一種心理暗示的，這種不是滿足肉體需要的，而是賞心悅目的?！案行杂鋹偂笔撬囆g欣賞中所包含的一種重要的因素。它將促動欣賞者形象記憶活動與撩動欣賞者的情感，展開豐富的聯想，從而在心理上能夠得到某種滿足。“凝神觀照”，是一種的體驗，是一種自證自在的體驗。需要說明的是，“藝術欣賞行為在本質上是愉悅性的、凝神觀照性的和自證自在性的”。
藝術創造與藝術欣賞，是藝術活動的兩種不同的表現形式，反映了藝術創造活動的特性。藝術創造為藝術欣賞提供了感知對象，藝術欣賞對藝術創造做出價值的判斷和審美評價。
藝術創造與藝術欣賞，是復雜的藝術創造活動。所以，在這里不可能用寥寥幾句話來道出全貌。
第5篇：對藝術創作的理解和感悟范文
【關鍵詞】聲樂演唱 二度創作
在聲樂表演藝術領域中，任何聲樂作品都必須通過二度創作來表現其審美價值。聲樂演唱的二度創作就是對創作者一度創作成果的再創造，它賦予了音樂作品鮮活的生命力，充分體現出音樂作品豐富的內涵與意境。二度創作是決定演唱成敗與質量高低的重要因素之一。因此，在演唱聲樂作品時，我們要充分了解二度創作的內涵，并認真投入地對作品進行藝術的二度創作，這樣才能全面展現聲樂藝術的獨特魅力，塑造出生動完美的藝術形象，從而賦予音樂作品嶄新的藝術生命，更好地來表現聲樂藝術二度創作的審美價值。
一、二度創作的本質與特征
聲樂演唱中二度創作的過程，實際上是把聲樂作品的藝術創作從精神表現向物質表現進行轉化的過程。聲樂作品的一度創作僅僅是停留在歌譜上的精神表現，因此，只有經過演唱者的藝術實踐創造才能使其轉化為欣賞者的聽覺可以感受到的物質表現。所以，在進行二度創作的過程中，其意義不僅在于對一度創作的準確的表達和再現，更是在一度創作的基礎上，通過表演者對聲樂作品的深刻理解和準確分析，將樂譜符號轉化為聽覺音響，運用特有的藝術表現手法創造性的詮釋再現樂譜中生動的樂思，賦予音樂作品新的生命及嶄新的藝術形象。完美的二度創作在再現原作的基礎上，通過富于創造性的表演形式，可以探索音樂作品更深層次的內在含義和意境，對一度創作予以補充和豐富，使作品煥發出新的光彩和生命力。
從聲樂演唱中二度創作的本質看，忠實地再現原作與表演者的再創造，始終是它的基本特征，詞曲作者在聲樂作品的創作中，雖然通過特定的技術手段和音樂的專業術語，將聲樂作品需要表現的內容以音符的形式固定在樂譜上，但都不能完整詳細地記錄聲樂表演中內在的細致變化，以及音響內在律動的聲腔和情感表達的微妙變化，因此，僅僅是規范地再現原作是無法獲得好的藝術效果的，而只有通過表演者的二度創作，在規范再現原作的基礎上，對音樂作品給予新的解釋和藝術處理，使原作的思想內涵和審美傾向以及情感表現體現得更加充分，使原作的精華和內在的生命力得到更加鮮明和全面的展示，才能使音樂作品煥發出新的光彩。
二、二度創作的前提與基礎
在聲樂演唱藝術中，演唱者作為二度創作的主體，要想完美地創造和表現音樂作品，就需要具備良好的文化修養與藝術修養，這是進行二度創作的基礎。掌握廣博的文化基礎知識和深厚的文化底蘊，對于提高自身對音樂作品準確、深刻的感悟和理解，更好地領會詞曲作者的創作意圖、思想內涵和情感表達，都有著極為重要的作用。為此，演唱者要不斷提高文化素質修養，充實和積累相關的文化知識，同時從相關姊妹藝術中汲取養分，豐富自己的生活閱歷，建立合理的知識結構，這樣才能在藝術創作上形成自己的藝術風格與個性。
聲樂演唱是一項復雜的創造性活動，它要求歌唱者除了具備全面的文化修養，還要具備扎實的藝術修養，具有良好的音樂素質與音樂理論知識，就可以從理性的角度去把握聲樂作品，從作品的結構入手深入研究其基本特征，對調式、旋律、節奏、節拍以及作品內部細微變化特點等各個方面進行全面準確地研究與分析。所以，演唱者具備全面的文化修養和良好的藝術綜合素質可以更加準確地把握和詮釋作品。
三、二度創作的原則與保證
聲樂演唱中的二度創作，它的藝術創造內容與藝術表現以及創作形式與風格等，都有著自身的藝術特征與規律。聲樂教育家石惟正在他的著作《聲樂學基礎》中曾講：“二度創作不是任意、自由、無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系一種辯證、統一關系的紐帶?！币虼?，在聲樂演唱的過程中，一定要遵循二度創作的基本原則。
首先，要規范地按照音樂作品的基本內容與思想內涵進行二度創作，要全面了解樂譜中詞曲作者的創作意圖和創作的時代背景，甚至是詞曲作者創作時的意識和思想形態。在尊重原作的基礎上加強主題的藝術感染力，初步達到對音樂作品本身的真實再現，同時在再現原作的基礎上要充分發揮演唱者的創造性，使規范性與創造性實現結合與統一。這樣二度創作才會達到理想的藝術效果。
其次，要尊重一度創作的時代背景和民族、歷史風格等。所有藝術創作都產生于特定的歷史時代，也必然會受到傳統風格的限制及其背景的影響，音樂作品也會隨著創作者的內心感受而表達時代的精神和思想，同時具有較強的民族特色和地域風格。因此，我們強調二度創作是表現時代精神和思想的藝術實踐，它必須在尊重一度創作的前提下，從歷史背景、時代風格等方面把握作品的特點。以當代人的審美意識，發現作品中新的元素，以新的時代風貌對音樂作品加以擴充與豐富，從而使得音樂作品具有嶄新的活力和長久的藝術魅力。
再次，演唱的技術技巧是進行二度創作必不可少的原則和保證。演唱者在進行二度創作時，不管對作品的理解和分析多么深入，情感表達多么準確，如果沒有掌握科學的發聲方法和扎實的歌唱技術，都無法將聲樂作品的思想內容和藝術內涵生動、完美地表現出來。鋼琴大師霍夫曼曾說過：“藝術上的自由需要有充分地運用技巧的能力?！币虼?，只有把扎實的歌唱技術技巧融合到深刻的藝術表現中，在二度創作時才能更加自由，才能給人以美的享受，展現動人心弦的精神內涵。所以，聲樂演唱中掌握的歌唱的技術技巧和表達手法還要根據聲樂作品所表現的內容、風格特點等方面的不同，以及聲樂作品表現所需要的，給以恰當和準確的運用，更好地發揮歌唱的藝術表現力。這樣，聲樂演唱中的二度創作才能真正實現自身的價值，才能創造出優秀的藝術作品。
綜上所述，通過對聲樂演唱中的二度創作內涵的探析，可以更加深刻、準確地表現聲樂作品內在的藝術魅力，并且還能將聲樂作品的思想內涵和情感表達得更加完美，使作品的藝術再創造具有較強的感染力，使歌唱者的個人表演風格體現得更鮮明。
參考文獻：
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第6篇：對藝術創作的理解和感悟范文
關鍵詞：油畫；創作；風格
中圖分類號：J233 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2010）026(C)-0096-01
創作是一個寬泛的概念，是藝術家用以表達思想和感情的語言工具，在表現形式上包含美術創作、文學創作、音樂創作等多種創作形式。因為西方藝術的發展與整個西方的文化、西方社會的物質文明的發展緊密相連，因而其異彩紛呈的繪畫，特別是油畫的風格、流派的產生和發展總是伴隨著人類探求世界和宇宙奧秘的腳步聲一起向前，既是那個時代人文思想和社會發展人們觀念形態的一種折射，又是人們的思想通向新時代的一種先聲。
一、創作構思與意圖
藝術創作是先有構思而后通過技藝傳達的，但技藝不是藝術構思簡單的傳達。可以說藝術構思是藝術傳達的準備，藝術傳達是藝術構思的繼續和深化。在藝術創作中，最重要的一點是要有獨特的構思創意，藝術構思好壞，直接關系到藝術創作的成敗。在藝術家思想中創造性的構思也是通過技藝的創造性實踐過程而加以完善和體現的，技藝不是對構思的被動的體現，而是主動參與構思的再創造。法國的畫家米勒說過：“所謂構思，是指把一個人的思想傳遞給別人的藝術”?？梢娺@一條十分重要。在油畫創作中，若要使作品思想生動，必須使創作有一條貫穿線，這就是作品主題。主題是作者的精髓。
二、作品構思與設計
在任何一幅作品中，都會有一些固定的元素構成，比如構圖設計、色調、造型、技法表現等。在構圖中均有一些原則和規律可循；譬如線的運用和形塊組合；構圖中心；變化和統一；平衡與對照；對比與統一等。
1、構圖
（1）線的運用和形塊組合一向被認為是構圖的核心因素。把極為復雜的景物用最簡單而又最嚴密的幾根線條表現出來，這是作品最基本的形式特征。任何一幅作品都可以看成是由不同的幾何形體和線條的嚴密結合，他們之間互相交錯，互相連結，組成多種多樣的節奏變化，形狀的大小，曲線和直線的穿插，各種幾何形的組合，可以歸結為最基本的構圖骨架，由于構圖的特殊原因，可以給人留下深刻的印象，正如馬蒂斯的靜物《有綠色食品架的靜物》是直線和曲線、方形和圓形結構的有機組合，具有一種節奏輕快的美感。而莫地格里阿尼的肖像《帶項鏈的洛洛特》則是金字塔形和圓形的結合，使肖像賦有莊重的氣質。（2）平衡和對照是人的一種正常的審美心理規律，一件藝術品在構圖上要取得平衡是一般規律，但絕對的平衡又會給人一種呆板的感覺，因此，在常見的情況下總是在平衡中求不平衡，或在不平衡中求平衡，使作品產生節奏和韻律。這也是每個畫家、每幅作品應該做到的。（3）在一個完整的作品中，對比和統一是繪畫的主要規律，不論是黑白處理還是色彩配置都不能忽視這一原則，一件作品或一組靜物中，如果只有統一沒有對比，會顯得平淡無味，引不起人們的興趣，但是如果只有對比統一，也會顯得雜亂無章，使觀眾無法集中注意力，因此，在構圖的時候對比和統一這兩個因素是十分重要的。在畫面中有很多的對比關系，包括形的大小、虛實、疏密、色彩和筆觸的對比，當這些元素結合在一起時，由于對比程度的差異，形成了不同強度的對比變化和排列上的次序，一旦對比關系強度相同就會出現畫面次序的紊亂。
2、色彩
大千世界的景色是絢麗多彩的，為了讓畫面發出光彩，顯示出油畫色彩的獨特魅力，就要求我們了解色彩的規律，運用色彩規律來更好的表現客觀世界。色彩由于受時間，場合等因素變化的影響呈現出復雜的明度關系、純度關系、冷暖關系、特定時間、特定對象、特定場合、特定氛圍內產生特定的感覺，他們不僅作用于視覺而且有感情、有意味，常常喚起心理上的難以言說的情緒體驗因此，比起其它語言，色彩具有更感覺、更語言化的優勢。
三、對繪畫藝術的認識
油畫的制作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇并運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。我認為，藝術的真諦，在于有詩的靈性。詩意是意境中最為含蓄的一種境界。旨趣含蓄，就是主題思想的意思藏匿不露不顯，或時隱時現，不是在畫面上完地都畫出來，而是畫中形物相互遮藏，顯露一部分，藏匿另一部分，使之具有含蓄的意境，并從畫面的情節內容或形物中反映出來，或從畫外、像外讓觀者自己感悟出來。如何做到使意境含蓄而富于詩意，最好的辦法就是用旁敲側擊或暗示的方法，畫中有畫，玄中藏奧，使觀畫者能夠通過形物引起一定的聯想，或得到某種啟發、啟示，或者留有想象的空間和余地。還有便是創作不能純粹的借鑒名家大師的風格，更需要的是自己的特點，自己獨有的見解，將自己的感悟、構思、想法蘊于其中。然而這不是一天兩天可以完成的，需要日積月累的探索。只有不斷思考與努力，才會有更多新想法、新觀點的產生，在提高欣賞水品的同時，使創作能力得到進步。
作者單位：海南大學三亞學院
作者簡介：畢軒軒（1988― ），男，本科，藝術設計專業，現就讀于海南大學三亞學院。
參考文獻：
第7篇：對藝術創作的理解和感悟范文
我們學習山水，最終目的是為了創作。一副成功的創作作品不僅基于對傳統的長期學習、積淀和在大自然中對景寫生，而且來自于對日常生活的個人感受和體驗。創作者不是一個只會按既定程序運行的機器，而是以想象、沖動甚至愚笨的念頭表現內在的精神變化。只有重視這種對生活體驗的感性因素，藝術作品才真切、生動。
從山水畫開宗立派近兩千年的發展演變中可以看出，不同的朝代、不同的社會背景造就了一批不同風格的不朽之作，他們之間有繼承，更主要的是有發展。荊浩對于李成、范寬，董源對于元明清山水畫家的意義，無不是在繼承中發生、發展的。二十世紀山水畫大家李可染在認識傳統的前提下倡導：“以最深的功夫打進去”――向傳統學習，主張：“以最大的勇氣打出來”――超越傳統，他最終通過寫生完成了后一步。我們欣賞李可染先生的作品，主要原因是他在認識傳統的基礎上，更準確地把握住了現實生活的濃郁氣息。
事實上，在中國繪畫藝術中，人與自然的關系始終受到特別關注，并且具有民族的特征，又受到傳統思維中“天地人合一”的深刻影響。中國傳統藝術注重人與自然的統一，在自然與心靈的融合中吸取用之不竭的創作源泉。唐代畫家張把這種人與自然的溝通融合歸納為“外師造化，中得心源”，把它作為創作的指導原則。所謂師造化，指的就是藝術家以自然這一客體為師，向自然學習。但直接反映自然不等于藝術創作，如何真切地表達出藝術家對于自然和生活的感受，僅僅依靠描摹自然是不夠的，而“中得心源”則體現出主觀情思在創作中對客觀自然的一種綜合和提煉作用。進行藝術創作，藝術家就必須運用形象思維的方法對自然和社會生活進行深入觀察、體驗，就是我們常說的“藝術源于生活”是“外師造化”，然后對生活素材加以選擇、提煉，也就是我們常說的“藝術要高于生活”是“中得心源”。
二、“體驗”是藝術創作之本
首先，體驗的最顯著特點就在于它是從畫者切身感受出發的，是畫者本人在面對真山真水，觀察生活時得到的對生活的感悟。我的創作源于在太行山中寫生，散布的碎石、雜草叢生的溝谷、幾排錯落有致的小樹，引起了我創作的沖動，平常的花木經過藝術家的“折枝”處理也能成為精妙的藝術品。藝術的天地非常廣闊，可以成為創作對象的是無限的，但每個人對生活的體驗各不相同。從這一點來講，我們進行藝術創作能表現的對象是有限的，只有通過對生活的人、事的體驗，才能不斷充實，形成獨有特色。在一般人看來是平淡無奇的事物，通過畫者獨特的語言技巧創作出全新的作品。不能拿別人的眼睛代替自己的眼睛，尊重主觀感受，達到和諧的藝術效果。
其次，經驗不僅包括直接經驗，還包括間接經驗的內容，體驗總是來源于畫者個人的生活實踐，而且總是以現在時態的形式存在。當畫者要創作生動感人的作品時，雖然離不開以往體驗的積累，但對生活實踐的體驗還需要轉化為對現實的體驗。因為我們對于以往的印象記憶并不是靜止的，雖然創作的是同一作品，開始的構思畫出來是一種感覺，經過修改，畫面效果已有很大變化，仿佛是第一次畫，既有共同點，又有新變化。正如鄭板橋所說：“胸中之竹，不是眼中之竹，而手中之竹，又不是胸中之竹也?！敝挥羞@樣才會有新的感悟，才能學習前人而又脫離前人。自然在改變，畫者對客觀事物的認識與理解也在改變。
另外，體驗生活要善于思考，宇宙間沒有完全相同的兩片樹葉。真正的藝術作品應該是風格各異的。在體驗大自然時，令我產生興趣的是那些自然的甚至很平常的景物，我把重點放在了我所認為美的事物上，在構圖與顏色上加入了想象。在對自然景物加工時，常常需要停下來對筆墨、顏色、畫面結構進行調整，總會有新的感受。一幅畫哪用筆，哪用墨，用濃墨還是淡墨，都要根據內心感受創作，久而久之，自然會有適合自己的藝術語言。
三、創作中的沖動、快樂與靈感
首先，創作者通過對生活的深刻體驗，不斷激發創作的沖動與快樂。藝術創作活動有它的動機和根源。之所以有這種創作沖動和快樂，是因為在生活中體驗到了某種感受和撞擊，正所謂“有感而發”。這種沖動的產生必須以對生活和自然真切的深刻體驗和熱愛為基礎。我們在生活閱歷中，積累了大大小小數數不清的人和事，還有經驗、情感和對自然的體驗，產生并充滿了豐富的情感與審美經驗，它們像燃料似地保存在創作者的記憶和情感中，一切需要的創作素材都在燃燒，一切細節都在發亮，畫面效果逐漸顯現面貌，并產生強烈的創作沖動和快樂。
其次，在體驗生活時，想象力自始至終存在于體驗之中。創作的過程包括一系列想象跳躍，畫者之手執行想象力的命令，但結果卻未必如愿以償，每完善一個形象，都需要有新的想象跳躍幫助，這樣處于不斷的創作沖動中，在自己的想象和眼前已局部成形的畫面之間逐漸明晰。這里說的想象的跳躍，其實指的就是“靈感”。靈感是偶然得到的，無論是感官的刺激，還是單純的意志和決心，都不能引起真正的靈感，像還沒有抓住真正有意義的東西。如果藝術的動力是正當的，這種真正的有意義，就是抓住一個明確的對象表現。這里所謂的“真正的藝術動力”其實就是指藝術家要有孕育成熟的審美和生活體驗。畫者不僅要在生活實踐中積累豐富的生活經驗，而且要在生活中尋找靈感，往往靈感是為有準備的人準備的。對于一幅作品的產生來說，深入思考、素材準備、情感醞釀的時間和深度是至關重要的，只有長期的生活積累和不懈的藝術追求，醞釀成熟，到具體創作作品時，才會水到渠成。
第8篇：對藝術創作的理解和感悟范文
關鍵詞：水彩畫；寫生；創作；相輔相成
在當代，藝術的現實性問題，已經成為熱門話題。只有那些思想積極，并且深刻表現當代中國人現實性問題的作品，才能成為被大眾認可的優秀作品，一味地追求所謂的新奇、獨特，其實是創作的最大誤區。所謂創作，歸根結底就是現實的反映。將寫生和創作分離開，把寫生當作初級的練筆準備階段，只有創作才是繪畫的高級階段，這本身就是一種狹隘的認識，寫生和創作從來就沒有必然的分界線。
1 寫生是創作的必要積累階段，是創作的靈感之源
創作的積累過程包括：繪畫基本功練習，認識自然和社會，提高藝術素養和審美水平。
水彩畫寫生是練習基本功的重要訓練手段，一直是水彩畫專業教育的諸多課程中尤為重要的環節。對于水彩畫能力的提高，素養的形成，以及學生審美能力、觀察能力、動手能力的培養來說，都是不可缺少、及其重要的訓練手段?；竟Φ木毩暿亲杂蛇M行創作的一個必要前提，任何人都不能逾越。一般在高校里，水彩畫寫生會分為三個方向：靜物，人物和風景，而這三個方向與創作也是相對應的。在大量的聯系中，寫生無疑是最為有效的訓練手段，技巧的提高需要反復的練習，也就是要勤于寫生。只有寫生才能有效的培養畫者處理畫面構圖，處理色彩、色調等諸多關系的能力，水彩畫技法中，水分、時間和色彩都需要在大量的繪畫過程中去實踐揣摩和把握，才能做到恰如其分。
藝術來源于生活并高于生活。水彩畫家只有到大自然中去體驗，去沉淀，才能獲得永不枯竭的藝術創作靈感。通過寫生，可以體會到萬事萬物的最真實狀態，感悟出自然最真的美。就算一個具有創作才華的水彩畫家，長期脫離生活的滋養，創作靈感也會枯竭。藝術的本質就是將情感傳達給讀者，每個個體都會有個人化的獨特感受。只有在自然與現實生活中感受體會，通過自然和生活表達自己的情懷和思想，離開自然的創作就想沒有文字的語言，空洞、空乏、蒼白無力，畫中的生活內涵，和審美情趣都是在長期藝術寫生過程中逐漸形成的。
2 寫生是創作的重要特征和形式之一
水彩性的重要特征之一以及水彩畫傳統中的精華部分就是寫生性。寫生是一種直接以實物為對象進行描繪的作畫方式，同時又是畫家鍛煉繪畫表現技法和搜集創作素材的重要手段之一。寫生的意義不僅如此，水彩畫寫生不僅是造型的基礎與色彩表現能力的訓練，它同時還是一種藝術精神的培養，更是一種創作的方式與方法。寫生并不僅僅是機械的對自然的描摹，寫生應當有明確的意義，面對寫生的物象要有一個明確的思想方式與藝術構想，而不是一味地對著物象描畫，不以簡單、表面地再現物象為滿足，水彩畫的完成是以寫生為中心，并同時運用各種相應的手段來實現的。在藝術實踐中，寫生仍然被視為傳授和掌握繪畫技巧的必要過程與基本手段，多數畫家仍然將寫生作為自己藝術創作不可或缺的組成部分。水彩畫的發展歷程中一直都是緊緊地圍繞著寫生這個核心中的核心進行的。在文藝復興時期就有“模仿自然”說，中國畫論有“搜盡奇峰打草稿”的說法，說的是創作中的山峰都必須有寫生稿，寫生多了，了解了山峰的形和神，就能信手拈來。這些主張強調藝術來源于現實生活，藝術就是現實生活的藝術反映。符合唯物主義客觀論，也符合藝術創作的基本原則和實際情況。
寫生同時也是水彩畫創作的一種形式，寫生的過程應當是創作意識、造型意識的培養過程，把寫生自始至終看成創作的整體過程，是直接理解藝術創造行為，探求其本質和規律的精神過程，寫生過程中對藝術創作行為與創造意識的培養至關重要。
3 寫生和創作是相輔相成、不可分割的關系
水彩畫寫生和創作是相互依存，相互促進，相互影響的關系。初學水彩畫專業的學生最先接觸的就是水彩寫生，它是水彩畫創作的必經訓練過程，從水彩畫誕生之日起，水彩畫寫生就已經存在了，沒有水彩畫寫生，必定也沒有水彩畫創作。水彩畫創作是在經過了大量的水彩畫寫生的積累和磨煉后上升的一個層次。然而水彩畫創作并不是水彩畫的終點，當創作遇到難點和瓶頸時，必定需要通過相關的寫生活動來得到創作的思路和靈感，還有技巧技法的再次提升。這個過程不停的循環往復，水彩畫創作能力和技巧才能不斷地達到新的高度，實現新的造詣。并且在很多寫生過程中，誕生過很多優秀的水彩畫創作作品，寫生本身就可以是一次創作過程，因此兩者之間并沒有明確的界限。
沒有寫生，創作就沒有立足之根；沒有創作，寫生就沒有靈魂，得不到升華和洗禮。我們不推崇沒有行動能力，只有空想的藝術家；也不倡導只有行動能力，沒有思維的機械工。就是在寫生和創作之間的反復實踐和探索中，水彩畫技藝才得以不斷提高和成長。因此，水彩畫家需要立足于寫生，認真觀察研究事物的客觀表象，從自然當中提煉自己獨特的體會和情感，才能創造出內容豐富，寓意深刻的作品。兩者是一個相輔相成、相互統一的整體，缺一不可，不可分割。
4 結束語
水彩畫寫生和水彩畫創作之間的關系非常密切，不可分割，兩者都是水彩畫課程里的必修科目。創作要立足于大量寫生的積累，同時寫生要通過創作得到升華，上升到藝術層次。只有兼顧了水彩畫寫生和創作的水彩畫家，將自己最真實的感情融入作品當中，才能創作出領讀者感同身受的優秀水彩作品。兩者是一個相輔相成、相互統一的整體，缺一不可，不可分割。并且相互促進，相互增長。正是對兩者關系的正確把控和妥善處理，才有了中國水彩畫如今的發展和繁榮。
參考文獻：
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第9篇：對藝術創作的理解和感悟范文
所謂“創作”，顧名思義就是創造文藝作品。曾有專家這樣說過：“從生活到藝術，這中間要經過藝術家的勞動。這種勞動就是藝術創作。藝術創作是一種精神活動，主要是在藝術家的頭腦中進行，但是，這種精神活動的結果還必須用物質手段體現出來，才能成為藝術品?！薄皠摗笔鞘讋摚橇⒁?，是創作的指導思想，是構思的過程，是孕育的過程，是形而上的“道”?！白鳌笔莿撟?、撰述、制作，是創作的具體技法，是具體創作落實的過程，是生產的過程，是形而下的“技”?！皠撟鳌本褪且粋€過程，就是藝術家把生活原料，經過提煉之后，借助一定的媒介材料，借助一定的制作工藝，借助一定的加工制作方法，使之轉化為藝術品的過程。這個創作過程，是先由“道”入“技”，再由“技”入“道”的過程。整個創作的過程，都是“道”在指揮“技”，而非“技”在引領“道”。能否“由技入道”，則是決定藝術創作水平高下的關鍵所在。
一、筆墨當隨時代
石濤在一幅普通的畫作上題道：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣?！笔瘽嫲系拇笠馐钦f，作畫應該與時代風氣相合，就像歷代詩詞文風的流轉一樣。上古時代的繪畫筆墨簡而意象淡泊，大氣磅礴而變幻莫測，如同漢魏六朝的詩句一樣氣勢雄渾，而如羚羊掛角了無痕跡；中古時代之畫，受大勢所趨，日漸靡弱。有如晚唐時期突遭安史兵變，恢弘之氣度已去，漸成江河日下之勢，詩文亦陡轉直下；而今的繪畫，自元之后則如阮籍、王粲一樣心有余而力不足，只能茍延殘喘似的維持而已。倪瓚、黃公望等人的曇花一現，亦不過是重復古人的牙慧，如口誦別人之句，并無獨出機杼的成就，故畫面再也難覓上古恢弘之勢。
石濤提出的“筆墨當隨時代”這個命題，切中了文化藝術作為上層建筑一個重要組成部分的發展脈搏。任何一個時代，都會產生與之相應的文藝作品。也就是，文藝作品是與其所產生的時代形勢相吻合的。有什么樣的時代，就會有什么樣的藝術作品。時代是文藝作品產生的背景，而時代精神或者是時代氣息則是文藝作品重要的品評標準。一件作品的水平高低，要看其是否具有所處時代的特征，是否能夠反映那個時代，是否能夠代表那個時代，是否具有那個時代的典型性意義。換句話來說，文藝作品應該是所處時代的國家運勢、國家綜合實力的真實反映。
當今的時代，是一個“世界經濟一體化”“世界文化多元化”的時代，是中華民族即將進入復興的偉大時代。在這個大的時代背景下，當代藝術也呈現出多元化、個性化、自由化的狀態。本土傳統的文化藝術形式得以弘揚發展，受西方藝術思潮影響的現當代藝術也得以蓬勃發展，而且成為了當代文化藝術的主流。就藝術創作方法而言，現實主義、浪漫主義、社會主義現實主義、革命現實主義與革命浪漫主義和當代藝術的多元創作方法并存，以不同的造型手段來完成創作訴求。
“筆墨當隨時代”應是藝術創作的總綱，如同石濤的“一畫之道”那樣重要，當代藝術的創作也不例外。“一畫”是石濤《畫語錄》中最重要的藝術創作指導思想，是石濤美學思想的精髓所在。石濤將“一畫”的生成，幾乎等同于宇宙的生成，認為“一畫”也生成于自然元氣。石濤以“一畫”論闡發了中國山水畫的美學本質，是石濤對中國繪畫美學所做出的獨特而重要的貢獻，它一改以往僅局限于對筆墨技法探討的畫論那樣的狹窄境地，而將筆墨技法與山水畫的畫理結合起來。他從本體論的高度對中國山水畫的本質進行了深刻的思考與把握。石濤的“一畫”，并非單指一筆用以造型的線，而是包含著“形而上”與“形而下”的兩個方面。“形而上”的“一畫”，是指貫通“宇宙_人生——藝術”的運動的生命力之線；“形而下”的“一畫”，具有技法造型上的意義。石濤認為，“一畫”是指導繪畫創作的根本大法。有了一畫之法，掌握了一畫之法，從小處來說，或者是從具體的方面來說，可以揮灑自如地描情狀物；從大處著眼，“一畫”之道可以功同天地之道，參天地之化育，可以解決繪畫中存在的所有思想問題和方法問題。石濤還認為，對“一畫”的把握與徹悟就是“了法”。所謂“了法”，是石濤提出的另一個重要哲學概念。
當代藝術的創作，應該遵循下列的創作原則：主要表現21世紀的中國國家精神和國家氣派，表現中華民族的胸襟和風范，表現各族人民的生活和情感，應該弘揚主旋律，歌頌真善美，大力表現社會的主流文化；對于社會的不正之風和不盡人意之處，應該予以善意地批判，可以適當、適度地予以表現，但是不宜進行夸張、放大；對于那些反人類、、反公德的所謂“前衛藝術”行為應該予以堅決地抵制，對于那些嘩眾取寵、奪人眼球的孟浪之舉也應該予以摒棄。
二、蒙養生活
正確地反映社會、表現生活，對社會的悉心觀察、對生活的認真體驗應當是藝術創作最為重要的第一步。藝術家進行創作的目的，不管他是否自覺，或者是自覺的程度如何，都要運用藝術的手段，把自己對生活的認識、感受、體驗以及對生活的理解、評價、祈盼、愿望表現出來。藝術創作的過程，實質上就是認識生活、表現生活、再現生活的過程。藝術創作的過程，是一個把“想象”變成“具象”的過程，就是把豐富的、抽象的、虛無飄渺的非物質想象，變成具體的、客觀的、可視的、可以觸摸的物質形象。
這種把握生活的能力，石濤稱之為“蒙養生活”?！懊绅B生活”是石濤在《畫語錄》中提出的僅次于“一畫”的重要藝術觀點。石濤的“蒙養”來源于《周易》。《周易》曰：“蒙以養正，圣功也?！笔瘽摹吧睢保菑臓顚懱斓厝f物之形的角度而來的?！懊绅B生活”是個特有的哲學范疇，是以“一畫”論為總綱的美學思想體系的重要組成部分，是按照自己的體系把畫法與畫理串通在一起的橋梁和紐帶。蒙養生活，不僅僅是從修養的角度來解釋“蒙養”，從體驗生活、把握自然的角度來闡釋生活。在不同的語境中，石濤賦予“蒙養生活”的意義是不同的。“蒙養生活”既有藝術家的個人修養和對生活體驗的表面層次，也有對自然環境及畫法的認識，同時又是使自然環境與筆墨之法相統一的技法、技巧的綱領，還有堅持“蒙養生活”即可打造自家筆墨風格的更深層次。石濤說：“然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一?！彼J為藝術家應該致力于對天地造化之理的全面認識，對蒙養生活的悉心體驗，對“一畫”之法的深刻把握，才能真正理解“一畫”所蘊含的“宇宙——人生——藝術”之至理。
石濤以為“受”是觀察生活、認識生活、發現生活的基礎，或者說是第一步，是指藝術家對自然環境的直接感受。而“識”是在“受”的基礎上一個更高層次的把握，是指藝術家從審美的角度對自然界萬事萬物各種不同的外在形態及其之間區別所進行的初步把握，同時也指識其表里，對其物性有所掌握。石濤在《畫語錄·尊受章》第四中說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識……”藝術家不同于常人，要加強對生活、對自然山川的直接感受。神奇的自然界是包羅萬象的，人類創造的文明社會也是奇幻美妙的，現實生活充滿了酸甜苦辣，可謂五味俱全，也是豐富多彩的，但是對“生活”的把握和感受卻是因人而異的。每個人的感受不同，所表現的內容和表現所使用的手段也不同，而這種對“蒙養”、“生活”的把握與感覺，則是藝術家提高創造水平的關鍵所在。
如果藝術家以單純的技術眼光來看待自然山川，來看待生活，即使有天大的本事也無法以“筆墨”來窮盡它的雄姿秀態和豐富多彩，所表現的自然與生活都是片面的、表象的，沒有典型性和代表性。如果藝術家掌握了“一畫之法”，以審美的眼光來看待自然的山川和多彩的生活，那么就會把握天地萬物的內在生命力。有了這種體驗自然山川風貌、把握自然規律、發現生活本質的能力，則可以“一畫”來貫穿天地山川的形貌和神態，從而可以“代山川而言”。故石濤說：“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。”如果你成為自然的代言人和生活的代言人，那么你的藝術創作就表現了生活的本質，就體現了藝術表現的本質。僅僅作為山川的“代言人”是不夠的，石濤認為還要成為山川的“知音”，要觀察、體驗到山海之間的氣韻相通之處，要視山為海，觀海如山，而“我”游于山海之間感受生活的最高境界就是山、海與“我”互為知音。“我之受也!山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也?！痹谶@里，石濤要說的是一個審美經驗積累、疊加、提升的問題。正如一句禪語所說，叫做“見山是山，見山不是山，見山又是山”。
從石濤的“蒙養生活”理論之中可以得出這樣的結論：作為藝術創作的主體——藝術家應該具備對生活的觀察與體驗能力。俗話說得好，“生活是藝術的不竭源泉”。認識生活，從生活中“發現”美，并把它表現出來是一種能力。進行藝術實踐，首先要解決觀察生活、認識生活、發現生活的能力問題，要學會、掌握駕馭生活的方法。認識生活是表現生活的基礎。藝術家如果對生活缺乏獨到的認識和深刻的感受，就不可能對生活有深刻的理解，也就無法創作出令人感動的作品來。藝術表現是藝術家在認識生活的基礎上進行創造的成果。優秀的藝術作品，無不凝結著藝術家對生活的獨特感受。認識與表現生活，是一個復雜而艱辛的勞動過程，并非是一蹴而就的?！耙慌e成名天下知”背后所隱藏的汗水與辛酸是無法用語言來表達的。
藝術家觀察生活，最重要的是要在先進的世界觀指導下，看到生活的某些本質，感受到生活中的真正矛盾以及產生這些矛盾的社會原因，要看到真理，必須適應藝術地認識生活和表現生活的特殊要求，熟悉和了解生活的具體形態，從千姿百態的、普普通通的平常生活之中發現具有審美意義的事物。羅丹說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上發現出美來。”
當生活中的人物、事件、情境或者是其他的因素打動了藝術家，進而藝術家對這一切有了強烈愛憎的感受或者具有獨特感受時，就會產生或者引起創作的沖動。當他考慮如何把自己對生活的體驗以及有關的思想情感用藝術的手段表現出來的時候，他的內心就進入了藝術構思的狀態。藝術構思是藝術創作的中心環節，是藝術家對生活原材料進行改造的一種復雜精神勞動。不經過藝術構思，生活就不能升華成藝術，就不能產生真正優秀的藝術品。藝術構思的任務，就是將生活素材在頭腦中加工制作成為一種全新的、完整的藝術形象。
構成藝術作品的一切因素，都來自于生活，包括主題思想。高爾基說：“主題是由作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想?！??！爸黝}先行”是藝術創作最為重要的原則。藝術家進行創作構思的時候，最為關鍵的是要考慮表現什么樣的生活內容，通過這些內容來表現什么樣的思想情感，也就是要確定什么樣的題材和主題思想。必須要指出，這種考慮的自覺程度是有差異的。主題思想是作品的靈魂，決定著題材的處理以及創作的其他方面。藝術構思的過程，實質上是一個典型化的過程，關鍵在于創作藝術形象，但是，典型化的方法和要求對于不同的藝術樣式和不同的題材是有差異的，不能強求一律。典型化的目標，就是要達到用個體的面貌來表現具有普遍意義的品格，達到概括化、個性化的統一。藝術構思的目的，就是創造典型的、完整的藝術形象。
三、不可板腐，不可沉泥
把通過觀察社會與生活所獲取的藝術想象，借助一定的技術手段和媒介材料變成具體可視、可觸的藝術形象的過程，是一切藝術創作活動之中最為重要的環節，也是藝術活動的終極目標。創作就是一個生產的過程，沒有創作實踐就沒有藝術，就沒有藝術品的產生。創作就是要把孕育的想法、謀劃的方案、突發的創意，借助于某種介質，采用一定的形式，通過一定的造型手段，予以表現出來。藝術創作的形式，不管是否有定則，一定是要因循某種傳統，在繼承傳統的基礎上生發創造。如何繼承傳統，是探討、持續了很久的一個老話題，但是，這個話題歷久彌新，每個時代都有不同的解讀。
石濤雖不是中國歷史上第一個提出批判性地繼承傳統的藝術家，但“石濤是在藝術創作和藝術繼承上反對因循守舊、泥古不化的主將，主張以造化為師，以自然為師，注重畫家對山川自然的感受，注重對生活的體驗與把握，更推崇對生活的發現，給陳腐守舊、死氣沉沉的畫壇帶來了一股新鮮的生機和活力，開啟了中國的繪畫藝術追求自家面目、批判地繼承傳統以開拓創新的不二法門?！?/p>
學習傳統，是藝術家獲取創作技法、創作經驗及積累、提高創作能力的必修課。所謂傳統，就是前人審美經驗、創作經驗的程式化、規矩化。石濤認為，應該繼承前人體驗生活、把握自然、發現生活的方法和能力，應該師古人之心而不應師其跡，認為“師古人之跡，而不師其心，宜其不能一出頭地也，冤哉!”他欽佩“古人之寄于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之衰宇，已受于山川之質”。
學習傳統的目的，不是為了變成傳統，而是要繼承傳統，更是要創造新的傳統，但是，往往大多數人會在學習傳統的過程中限于傳統的束縛之中。石濤認為成法束縛于人，世人被成法所障眼目，“規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反為法障之也?！睘槌煞ㄋ?，就如一葉障目而不知道天地是在永不停息地運轉和變化著。
成法是前人創作經驗的總結，是后人進入藝術殿堂的橋梁與工具，但是不要死守，“古者識之具也?；咦R其具而弗為也?！保仨殞Τ煞ㄟM行思量，在藝術實踐中不為前人的經驗所束縛才能有所創新。“具古以化，未見夫人也。嘗撼其泥古不化者，是識拘之也。”石濤對那些泥古不化的人予以了諷刺，說他們“是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉”，對這種拘泥傳統成法的現象流露出了，幾分遺憾?！胺彩掠薪洷赜袡啵蟹ū赜谢?。一知其經，即變其權；一知其法，即功于化?！惫稳魏问挛?，有規矩也有變通，知道了它的規矩，更要了解它的靈活性，不可墨守成規。對待傳統和成法，“要不可板腐，不可沉泥，”不要“師古人之跡，而不師古人之心”，要師古而化之。在“運墨操筆之時，”不能有“峰皴之見”，不能有任何的條條框框，既不能受自然無限的羈絆，也不能受成法的約束。
石濤推崇“至人無法”，認為“至人”與天地精神獨往來，于物無所待，于物無所限，于法又無所不用，舉手投足盡在法中，“隨心所欲而不逾矩”，無處不與法合，看起來好像是無法一樣。其實不然，“非無法也”，實際上“法”依然存在。這種看起來并不存在的“法”即所謂“無法而法，乃為至法”?！盁o法之法”是石濤的藝術創作實踐之總結，也是他的藝術主張，亦是他對待傳統的態度。
作為藝術創作的主體，藝術家在創作時就是要不拘泥于任何成法，更不可陷入某種固定的程式，要敢于大破而大立，要拋棄一切束縛創作的精神枷鎖，要無所顧忌，不要背任何思想包袱。在當下這個擁有高度創作自由、言論自由的時代更是如此。在創作時，只需要考慮內容與形式的協調、統一，即根據創作的主題和內容，選擇合適的表現方法和語言，選擇與之相宜的材料、手段和形式，其他的問題都可拋棄。
四、搜盡奇峰打草稿
藝術創作是在繼承前人成功的創作經驗、掌握傳統的方法、技術以及在深入體驗生活、獲取生活經驗、領受生活感悟的基礎上進行的。藝術創作就是對生活的高度提煉?！八囆g來源于生活，但是高于生活”，這是大家都耳熟能詳的一句話。體驗生活就是要以生活為伍，以自然為師，這才能成為生活的代言人?！饵S山》軸中的題跋就鮮明地表現了石濤的這一主張：“黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。事實不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽；何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首?！?/p>
石濤最光輝的論斷就是“搜盡奇峰打草稿”，它彰顯、揭示了藝術創作的真諦。他說：“此予五十年前……山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”脫胎于山川，為山川代言，是石濤美學思想成熟的重要標志，也是中國美學在清初之際得到發展的表現，而“搜盡奇峰打草稿”的以自然造化為師的創作原則，則將石濤的這種創作思想推到了極致。石濤在康熙三十一年(辛未，1691)二月旅居燕京時創作《搜盡奇峰打草稿》長卷。題云：“郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余日：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸；深者林巒翠滴。瀑山懸爭，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石無長根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽岔，獨屋何居。出郭何曾百里，入室那容半年。交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習氣安可辯焉。自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶有盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉!不立一法，是吾宗也!不舍一法，是吾旨也，學者知之乎?”他認為習“某家筆墨”，宗“某家法派”，無異于盲人示盲人，丑婦評丑婦。
石濤的論斷“搜盡奇峰打草稿”，提出了生活原型被提煉、轉換成藝術形象的概念。藝術不是對自然客觀世界的忠實摹寫，更不是對五彩生活的翻版。步石濤后塵的鄭板橋，在一則題跋中寫道：“江館清秋，晨起看竹。煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先也，定則也；趣在法外者，畫機也。獨畫云乎哉!”
在這里，鄭板橋提出了兩個重要的藝術創作原則：一個是對客觀物象的提煉取舍。這段畫論展示了從認識生活到表現生活的全過程，即從“自然之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”，再到“手中之竹”的轉化過程。“自然之竹”是客觀存在的對象；“眼中之竹”是通過視覺反映于藝術家腦際的印象；“胸中之竹”則是經過思維，對獲取的印象加以去粗取精、提煉概括而構成的藝術意象；“手中之竹”即是將藝術意象運用創作技巧加以表現出來的藝術形象。一個是“意在筆先”，是說藝術構思是藝術創作的前奏，沒有構思就不可能進行藝術創作。鄭板橋還說過：“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實是一個道理?！蔽呐c可的“胸有成竹”，是“渭川千畝在胸中也”，是對自然物象的深入觀察而爛熟于心。鄭板橋的“胸無成竹”，是因為他掌握了大自然的變化規律以及運行的規律，由“成竹在胸”而升華到了“胸無成竹”的至高境界，說明鄭板橋已經掙脫了自然物象的羈絆，達到了一種隨心所欲的自由創作狀態，鄭板橋自身已經“化竹”了。形象思維要運用想象，是因為創作必須設身處地體驗自己的表現對象。藝術家要融入角色，要進入角色，要“入戲”，走進角色的精神世界之中，達到“我就是角色”的“忘我”境界。藝術家在創作之時，總是要身臨其境，仿佛生活在自己所要表現的情景之中，要在思維活動中充滿感情。藝術家要被創作的角色所感動，為描寫的景色所陶醉，為刻畫對象的惡劣行為而忿忿不平，要在創作之中體現出鮮明的愛憎情感。
五、遠塵脫俗
從事藝術創作的目的是什么?這個“為什么而戰”的問題極為重要。藝術創作不應該以博取名譽、獲得榮耀、追求物質利益為目的，這個高尚的活動之中不應該夾雜世俗的習氣，但是，藝術品的市場化已經成為了當下的時尚，已經成為不可逆轉的潮流。那么，當下的藝術家是否就應該隨波逐流，為了商業利益的最大化去從事創作呢?我以為不可，這至少不是最終目的。其實藝術圈就是一個名利場。追名求利，是無可厚非的，也是一件很正常的事情，但是，切莫以藝術作為爭名奪利的手段，更不應該追求利益的最大化。藝術創作的終極目標就是為社會的進步服務，為公眾的情感服務，在滿足社會、公眾需求的同時實現自我的心理滿足，把“小我”的情感與“大我”的情感緊密聯系在一起。當然，滿足自我的審美習慣，符合自我的情趣與愛好，完全是以“自我”為中心的創作也有存在的必要。其實，明確創作的目的，就是藝術家要給自己一個明確的定位，認清自己的生存空間和發展方向。
這個問題，其實石濤在三百年前就已經做出了最好的解答。石濤認為，“遠塵”“脫俗”是藝術創作追求意境的第一要義，能否遠塵脫俗是高雅與低俗的分水嶺。遠離物質、財富、權力、功利、名利等欲望和一切塵俗雜念的糾纏、紛擾，脫去市井之氣，才能在創作時充分自由、無所牽掛，沒有任何拘束，作品自然產生超脫、自由的境界。石濤主張畫家應“除愚去昧”以通智達清，應“擺脫俗氣”以得明哲之界。他認為“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化?！比绱?，則“受事則無形，治形則無跡”，“愚去智生，俗除清至也?！?/p>
“詩化意境”是石濤的藝術創作所追求的目標。中國的造型藝術注重的是“寫其生意”，講究的是“形神兼備”，所追求的是“詩化意境”，就是通過對意象的塑造和對形神的抒發來創造一種詩化美學境界。這種境界就是意境，是中國繪畫藝術所特有的美學概念。詩境是中國文化藝術所追求的最高境界，詩中有詩，文中有詩，畫中有詩，樂中有詩，生活中莫不有詩。詩在中國擁有世界上最悠久的歷史，是中華民族浪漫主義精神的一種具體表現，詩詞是中國文化的一個重要組成部分和卓越代表，中國也是世界上最浪漫的詩的國度。石濤“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變”，以詩為畫，“寫四時之景”，不僅要知道“風味不同，陰晴各異”，還要“審時度候為之”。如此說來，則“以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪”，就是說反復吟詠詩句和觀賞畫作，方才豁然明白畫中所寫的是詩的深邃意境，而詩里所寫的也正是畫的神妙境界。詩中有畫，畫中有詩，畫外有詩，追求畫外之旨趣應是藝術創作成熟的一種表現，也是藝術追求的最高境界。
石濤在《春江圖》中題道：“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼日子美。一笑水云低，開圖幻神髓?！痹谶@段題跋之中，石濤表明了自己對書畫之道即對藝術創作的高度重視，對“世人形似”這種庸俗觀念的批評，以“出筆混沌開”表現了“一花一世界”的禪機，認為藝術創作就是在創作一個心中的理想世界。在創作之時，石濤摒棄了一切雜念，把自己的感情完全融入到了春江之水，心情隨著江水的起伏、江花的翻滾而澎湃不已。
六、我之為我，自有我在
石濤特別強調藝術個性的張揚，主張藝術要有自己的面目，反對因循他人。他認為“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人”，這種做法“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳”，更反對畫壇中標榜師承流派的門戶之見，堅持“我之為我，自有我在”。他還認為“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我肺腑，揭我之須眉”，暢言“我于古何師而不化之有?”致力于開創自家面目，是石濤所極力提倡的。他又辯證地提出了“不立一法”和“不舍一法”的藝術主張。這是石濤追求藝術個性解放的直接成果。
追求創作自由，追求個性解放，追求藝術語言的個性化，追求藝術風格的個性化，是藝術家的藝術思想的終點，也是藝術實踐的畢生追求目標，但是，這個目標太遙遠，太高深，一般的藝術家是很難達到這個境界的。可人就是這樣奇怪，越是高不可攀、遙不可及的目標，越是對無畏的人們充滿了無窮無盡的誘惑。這也是藝術家們都在為之不懈拼搏、積極進取的主要原因。
獨立自主的決策能力是作為合格的、真正的藝術家所必須具備的一項最重要的能力。藝術創作具有很強的獨立性和排他性，它要求藝術家要有足夠的自信心，要有足夠的自主能力，要有很強的主觀意識，不為他人所左右，不為他念所牽制。如是，才能夠堅持自己的創作方法，申明自己的藝術主張，創作出具有鮮明藝術個性的作品來。在具體的創作技法、表現形式、呈現語言方面都能夠體現出藝術家一貫的個人風格，既能表現藝術家對自然物象的認識、理解程度以及對自然規律的把握程度，同時也能體現藝術家的藝術造詣之深與淺，技巧水平的高與低。
藝術水平的高低，能否充分體現藝術家的個人面目，取決于藝術家對創作主題所思考的“深度”、所把握的“高度”和所展現的“廣度”。因為每個人思考問題的方法不同，思考問題的角度不同，解決問題的途徑和手段也不盡相同。這種差異，就是個性化的充分表現。藝術構思之時，需要無拘無束、無所羈絆，更需要大膽、充分地發揮想象力，創造一個盡可能廣闊的想象空間。因為想得多，看得寬，想到了作品內容以外的東西，考慮到了主題背后的東西，所以在藝術創作時才能放得開，收得起。簡單來說，“就事論事”的創作是泛泛之作，而“由此及彼”的創作才臻上乘，才有可能在“共性”的基礎上突出“個性”。
七、結語
