漸江繪畫與當代攝影藝術創作的共性

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摘要：漸江繪畫藝術創作題材、元素都取寫于生活，多以家鄉景物、生活體驗為基礎，并研習前輩眾家技藝之長，加上自己對藝術的理解修成自身畫風。當代攝影藝術界的彭祥杰、陳志勇、傅文俊幾位大家是紀實攝影、專題攝影、觀念攝影創作領域中的代表，他們的攝影創作同樣反映出取寫生活，研眾修我，秉持交融演進的藝術創作理念。本文就創作理念上對漸江繪畫藝術與攝影藝術的共性進行研究。

關鍵詞：漸江繪畫；當代攝影；創作理念

優秀的繪畫與攝影藝術作品都是取源于生活，通過作品反映創作者對生活的體驗與理解，是作者用自身獨到的藝術語言去表達生活情感的，是藝術家的生活態度、情感、閱歷、審美取向的體現。這些并不是對生活的簡單再現，而是一個長期學習、積累、超越的過程，這個過程中避不開對前輩的研究，吸取他們在技術、藝術、思想等方面的精華，結合自己對生活與藝術的理解、感悟，修成自我創作風格。優秀藝術作品不僅是創作者對生活的感悟與自我風格的表達，還是他們文化理念、文化素養的體現。下面以漸江繪畫藝術與當代攝影藝術為例分析其創作理念的共性特征。

一、取寫生活

漸江從武夷山回到家鄉黟縣后的創作多寫家鄉之景，因為這一帶自然景物以黃山為最，所以漸江的繪畫作品以黃山為主要取材對象，其筆下的黃山栩栩如生，形神兼備。50幅《黃山圖》，寫盡黃山雄奇于富麗，他對黃山的表達富有生活氣息并獨具一格。相對于仿前人并取材武夷、匡廬景物的作品，1649至1659年回歸故里后繪寫家鄉景物的作品是漸江在繪畫技法上初步形成個人風格的時期，它是在不斷游歷和寫繪黃山的生活中逐步完善的。特別是他1659至1664年去世5年前的創作高峰期，個人畫風完全定型。“就描寫黃山的雄奇變幻而言，他不及雪莊、石濤。就描寫黃山的飄渺開闊而言，他也不及梅清。但就探尋黃山之幽深，細膩的體驗、吟味其一木一石、一山一洞、一溪一澗的美，并把這種美提到一種較深的精神境界而言，這卻是他人都難以與漸江相比的。”[1]劉綱紀這句話揭示了漸江是以生活為基礎繪寫黃山的，說明生活體驗與創作者的精神境界是息息相關的。《李可染論藝術》寫到：“畫家要讀大自然、社會這本書，要真正深入客觀實際，要熟讀你要表象的那個范圍內的大自然。”[2]藝術家只有去接近、觀察和體味自身處生活環境，才能胸有成竹的去表現。在這種接觸過程中會無意識發現更多別人看不到的細節，這往往就是藝術創作的靈感來源。當代攝影名家彭祥杰創作的《流浪大篷》專題作品，就是在與漂泊在全國各地巡回演出的流浪人深入交往，用幾年時間去了解、熟知，才體察這一群體的實際生存狀況。作品通過記錄來自社會底層表演者生活、練功、表演等臺前幕后的人生悲喜劇，真切地反映這一特殊群體的喜怒哀樂，以及他們為繼承和發展民間傳統文化、豐富著中國藝苑樣式而做的努力。安徽省攝影家協會主席陳志勇策劃的專題《攝影家遇到服務員》，主要表現了黃山獅林大酒店冷菜間廚師、白案廚師、廚房洗菜工、大堂經理、保安部主管、餐廳經理、大堂副經理、酒店訂房員、酒店攝影師、副總經理、總經理、原副總經理的工作環境以及他們的生活。《攝影家遇到服務員》絲毫不輸于專業攝影，因為酒店服務人員天天生活在黃山之中，隨時隨地記錄著變幻無窮、雄奇秀麗、多姿多彩的黃山風光，占盡取材的天時、地利、人和之優勢，反映了藝術創作取寫生活的真理。安徽省攝影家劉小兵擅長社會紀實攝影，《茶館紀事》與《故鄉》等專題系列作品就是他用影像凝固的方式去認識生活的，這有助于讓人們在解讀、品味他作品的同時對其影像中的生活產生深刻的認識，這是緣于他對生活與生存的思考與拷問。這種取寫生活而反映生存方式的理念，驅動著他用攝影的方式去追問生活。漸江著意繪寫黃山自然風景、彭祥杰深入生活的攝影以及劉小兵對現實生活的拷問與思索，都是在踐行藝術來源于生活的現代藝術思想。

二、研眾修我

漸江的繪畫藝術顯然與中國古代藝術淵源很深，從其作品中就可尋得董源、倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮、米芾、米友仁、蕭云等名家的繪畫技法痕跡。在古代眾多名家中，漸江尤其推崇倪瓚，漸江有詩曰：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡繁求一善。”這表明漸江的確對倪瓚藝術有所繼承，但在取法上是有選擇的。“唐宋遺留看筆皴，自傷涂抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨沈何當更累人”之句更表達漸江取法前人的思想，即在取法前人時不應拘泥于筆墨，而應對其內在精神加以研究，更重要的是理解與去留。漸江研習前人修行自我的畫藝在很多研究漸江的著述也有描述，如王泰徵《漸江和尚傳》、閔麟嗣《弘仁傳》以及在陳傳席的論述中都有體現。同樣，《流浪大篷》專題攝影作品的創作者彭祥杰也是不斷接觸、研究國外及中國攝影前輩的優秀攝影作品。他認為，這些優秀作品大多都有對生活的深刻觀察與感悟，這深刻影響了彭祥杰先生對記錄攝影的認識，他更加關注攝影的生活真實，并進一步堅定了他對記錄攝影要深入生活的立場。至于怎樣才能創作出好的記錄專題攝影作品，在他看來，就是要在研學前人成果的基礎上結合自己對生活的觀察體驗來創作，這從《在中國的馬戲團》、《拾花女—新世紀的遷徙者》等專題展覽就可以看出。中國當代著名觀念攝影藝術家傅文俊也是在攝影路上經過多年研究摸索才修成自我的藝術風格。他早年從事宣傳工作時多采用的是紀實攝影方式，多年之后卻發現所謂的“紀實”也只是萬物發展的局部而已，難免被眼見事物的“相”蒙蔽，造成“紀實攝影”較為“輕浮”。在不斷研究眾家攝影名師后，傅文俊采取“讓照片‘飛’一會兒”的呈現方式，從而形成自己的攝影風格。他的《故鄉的云》這組觀念攝影作品的原稿是2008年在肯尼迪拍的，而最終作品是在研究攝影發展趨勢后，在深入非洲大陸現實的基礎上完成的，把最初拍攝時的思考與后期心境結合起來，從而形成一種獨特的視角，這一作品對于創作者與觀者來說都會產生很大的視覺沖擊。香港著名攝影家陳復禮老先生被譽為中國攝影界“三老”之一，一生在風光攝影領域不斷追求，以“影畫合璧”的攝影風格屹立于攝影界，是中國沙龍攝影的重要代表人物。他在攝影歷程上經歷了上世紀40年代入門期的沙龍攝影、50到60年代高產期的風光攝影、70年代旺盛期的表現攝影、80到90年代創作期的探索攝影幾個階段。他早年受家庭環境影響向往繪畫，后來看到郎靜山刊登在法國雜志上滿富畫意的《集錦攝影》改變了藝術發展方向。他師承的陳芳渠先生為人厚道、正直，對他的攝影創作影響甚大。對陳復禮老先生“意畫攝影”影響最大的當是齊白石大師的繪畫，其“寫心”與“寫意”的繪畫藝術特質獨具一格，乃頂級手筆，這也是陳復禮攝影作品頗具詩情畫意的原因之一。陳老的攝影取眾家之精華，形成了既寫意又寫真的“影畫合璧”攝影藝術形式。所以攝影這門藝術和漸江研眾修我的藝術精神一樣，都注重觀摩、學習、研究歷史與當代名家名作，取眾所長，悟業真諦，修我特色。

三、在交游中演進

漸江畫風形成與其同期文人的書畫交游有著密不可分的關系。漸江一生尚無功名，也極少有世俗應酬，結交的大都是諸如程守、許楚、湯燕生、吳羲、龔賢、査士標、梅清等一批身份志趣相投的文藝名家，他們彼此切磋交流，相互進步，形成各自獨特的繪畫風格。如《漸江和尚傳》記載：“師又被友程子守者，師所訂石交也。”此外，在漸江贈予程守的《歲寒圖軸》、程守為漸江作《故大師漸公碑》、湯燕生為漸江《江山無盡圖》的長跋等文獻中大量關于交游的記載。宗白華評價漸江：“精神的淡泊，是藝術空靈的基本條件。……蕭條淡泊，閑和安靜是藝術人格的心襟氣象。”[3]可見，一種個人藝術理念和風格的形成也與他所處的交際圈有很大關系。傅文俊這位觀念攝影藝術家也是在現代網絡、展覽等各種交游中不斷砥礪前進的，當然，關鍵還是他們自身深厚的文化功底，在主客觀相統一中逐漸形成了他的藝術風格。就在《故鄉的云》創作中，他并不像其他攝影師那樣從貧困、落后的角度看待非洲，而是從對“文明”的獨特理解中來詮釋非洲，進而從全新的角度展示非洲。非洲這塊被人類起源地，是我們共有的故鄉。但人類文明步伐是不同步的，非洲在人類文明進程中落伍了。傅先生認為，非洲部落安定的內心狀態是“文明社會”不發達的結果。正如老子認為周以前是單純質樸而合于“天道”的世界，傅先生《故鄉的云》展示的正是這樣的非洲。攝影藝術和其他藝術一樣，也隨著科技的發展而不斷進步的，傅文俊先生的紀實攝影也融合了不斷出現的新技術、新觀念。他曾用油畫布等媒介結合油畫等多種繪畫藝術語言技法創作攝影藝術作品，后來他又用攝影藝術表現抽象意象。如在《云里霧里》、《不期而至》、《走出伊甸園》等攝影作品中，都將攝影的抽象語言發揮到極致。傅先生打破攝影常規的條條框框，融匯多家藝術語言、形式及個性思維，創作了許多較前衛的攝影作品。自由攝影師蘇哈老先生作為中國著名攝影藝術家，對中國畫與書法這種本土藝術頗有研究，他努力吸收傳統藝術精華，并借助現代攝影技術創作中國山水畫似的攝影作品，他的《水墨黃山》系列攝影作品就是吸收、借鑒、融合了中國山水畫與書法藝術精髓的探索性攝影作品。《水墨黃山》系列攝影作品主要突出了“水墨”的特征，這種攝影創作方式不僅僅是對攝影前期準備、中期技術處理的探索，也是后期暗房創作觀念與技術的探索，因而達到了氣韻貫通的中國山水畫藝術效果。雖說《水墨黃山》是蘇哈老先生的習作作品，卻是攝影藝術創作大膽嘗試。無論是繪畫藝術還是攝影藝術，如果在文化思想、藝術形式、技法語言等方面相互借鑒，必然新的藝術思想、語言、形式、風格。

參考文獻：

〔1〕劉綱紀.中國書畫、美術與美學[M].武漢：武漢大學出版社，2006.630.

〔2〕中國畫研究院.李可染論藝術[M].北京：人民美術出版社，1990.87.

〔3〕黃賓虹.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，2007.27.

〔4〕汪世清，汪聰.漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1984.

作者：田世彬 李超峰 單位：巢湖學院藝術學院