戲劇藝術現狀及傳承教育體系建構

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摘要：本文嘗試從中國戲劇藝術的民族特征與文化品格、中國戲劇藝術的獨特魅力與美學價值、中國傳統戲曲曲藝面臨的生存困境、中國戲劇藝術的扎根沃土與創新源泉、中國戲劇藝術傳承教育體系的涵蓋人群及學科范圍等五個方面進行簡要論述，提出個人的淺見：文化界、藝術界、教育界、社科界人士應聯合攻關，研究探索，以振興民族文化、弘揚傳統文化、傳承民間文藝為己任，以塑造國民文化品格、提升國民藝術素質為長遠目標，盡早謀劃建構具有傳統文化特征、東方美學意蘊、民族民間特色的中國戲劇藝術傳承教育體系。

關鍵詞：中國戲劇藝術；傳承教育體系；建構意義；途徑

新文化運動至今的100年，是以儒家文化為代表的中華傳統文化涅槃重生的100年。僅以戲劇藝術為例，100年來，文化藝術界關于戲劇藝術的探討從未停止。期間經歷了質疑、反思、否定，再經歷了借鑒、交流、融合，又經歷了守正、創新、發展幾個階段。在百年流變中，中國傳統文化不斷兼收并蓄，融會貫通，走出了一條上下求索、創新發展的道路，形成了中西合璧、百家爭鳴、百花競放、蔚為大觀的繁榮景象。其中，戲曲、曲藝堅守“虛擬寫意、行當程式”的藝術傳統；話劇、歌劇、舞劇等借鑒歐美戲劇“哲學思辨、詩性表達”的寫實風格。在看到中國戲劇藝術欣欣向榮的同時，我們也應看到，本土戲劇藝術后繼乏人，傳承艱辛，創新艱難，觀眾人群流失嚴重，尤其是少數民族稀有曲種、地方小劇種隨時有可能失傳、斷流，湮滅在歷史的塵煙中。而另一個文化現象是，以西方美學、戲劇觀為理論基礎制作的影視、戲劇、舞臺作品，以及文學、音樂、美術、舞蹈、雕塑、服飾、造型等藝術形式正深遠影響著中國傳統文化的審美與走向。

一、中國戲劇藝術的民族特征與文化品格

中國傳統戲曲，包括曲藝、音樂、舞蹈、雜技、武術等民族民間藝術形式，又稱“百戲”，繼承了先秦詩論、樂論、書畫理論中的美學思想，重在抒情表意，追求“簡淡寫意，虛擬假定”的藝術境界，申揚“仁義禮智信”“忠孝節義”的儒家思想，具有程式化、臉譜化、規范化的表演風格。隨著新文化運動思潮的興起，傳統戲曲、曲藝由于宣揚封建禮教、禁錮人性自由，表演程式刻板僵化，情節內容千篇一律，加之劇團班社等級森嚴的師徒父子關系，傳統藝人不思進取、因循守舊的不良習氣等諸多因素，從而受到了當時知名文化學者、年輕知識分子的普遍詬病、質疑甚至聲討。與此同時，一種新的戲劇表演形式由赴日本、歐美的文化學者、留學生等引入中國，其中有影響力的戲劇先驅有：歐陽予倩、洪深、李叔同等。后來學界普遍采納了戲劇家洪深先生的建議，將只有對話的戲劇稱為話劇，將只歌不舞的戲劇稱為歌劇，將只舞不歌的戲劇稱為舞劇，將且歌且舞的戲劇稱為歌舞劇，后來又出現了更加時尚、現代風格的音樂劇。以上源自歐美的戲劇藝術形式在題旨、表演風格、舞臺呈現等方面與中國傳統戲曲藝術存在著較大文化差異，它以西方戲劇理論和表演體系為指導，追求現實主義風格，強調真實的生活感受與生命體驗。這種“時裝戲”在當時迅速風靡中國，也引起了梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等一批劇壇名家的關注與思考，繼而也直接推動了中國傳統戲曲藝術的自我革命與對外文化交流，向以歐美為代表的西方世界有力地展示了中國戲劇的藝術魅力、表演理念、美學價值。因為歷史、文化、宗教、倫理、社會、自然環境的差異，東西方之間的世界觀、人生觀、價值觀、藝術觀、審美觀、戲劇觀均存在不同程度的差異，甚至產生了互相矛盾、互相對立、互相否定的現象，當然也有互相欣賞、互為借鑒的情況。出現這種文化差異是很正常的，我們不必產生焦慮，應學會互相欣賞，互相包容，增強交流互鑒，同時也應倍加珍惜保護和傳承弘揚本民族優秀的文化遺產。本文的中國戲劇概念，泛指中華各民族傳統戲曲、曲藝和地方劇種，以及借鑒西方戲劇理論創作的中國文化元素的話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂劇等各種戲劇形式。由于其充分繼承發揚了中國傳統戲曲、曲藝的程式與科范，因此普遍具有了中國文化特征與民族美學風格。比如北京人民藝術劇院在建院之初，以郭沫若、曹禺、老舍先生等劇作家的劇本創排了話劇《龍須溝》《雷雨》《屈原》《茶館》《蔡文姬》《日出》等劇目，焦菊隱、歐陽山尊、夏淳等導演藝術家和刁光覃、朱琳、于是之、蘇民、鄭榕、呂中、英若誠、黃宗洛、林連昆、藍天野等一大批表演藝術家，在充分學習莫斯科藝術劇院演劇風格、丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基導演理論、表演體系的基礎上，堅持“話劇民族化”演劇風格，認真學習研究中國本土戲曲、曲藝的表演程式與技法，從而確立了北京人藝70年來始終堅守的民族文化品格與美學特質。在當代“戲劇觀”和“現代戲創作”討論中，曾有專家主張傳統戲應當卸下歷史包袱探索新路；還有主張現代戲、新編古代戲的創作應當去“程式化”，從而推進戲劇藝術審美的當代轉化。以上論調不得不引起我們文化、藝術、教育、社科工作者的審慎思考———中國傳統文化藝術面臨的危機是什么？民族文化藝術應該怎樣傳承弘揚？中國戲劇藝術如何守正創新？其實，無論是以中國京劇“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生為領軍人物探索出的演劇形式，還是延安時期以歌劇《白毛女》、秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》、豫劇《小二黑結婚》、秦腔《血淚仇》為代表的演劇形式，以及著名劇作家、戲劇活動家田漢提出的戲曲改革建議，戲曲教育家王瑤卿探索出的戲曲傳承教學體系，還有北京人藝焦菊隱導演提出的“話劇民族化”“心象說”戲劇理論，再有中國藝術研究院張庚、郭漢城為代表的戲曲理論家群體創立的“前海學派”，等等，都已經在他們所處的那個時代進行了不懈的藝術探索，用他們的藝術實踐、藝術作品、理論學說做出了最好的解答———扎根本土，繼往開來，才能鉆探出民族文化的源頭活水！

二、中國戲劇藝術的獨特魅力與美學價值

中國戲曲、曲藝，和民族音樂、舞蹈、詩歌、書法、美術、建筑、中醫、武術、服飾、飲食習慣等一樣，血脈里都流淌著中華傳統文化的基因。外來的文化藝術形式一旦在中華文化的深厚土壤中生根發芽，融合交匯，就逐步具有了中華文脈的共有特征和東方審美的獨特意蘊，體現在戲劇藝術方面就是———追求“自然空靈，虛擬寫意”的美學意境。戲曲，源自中華民族悠久的說唱、樂舞藝術的長期沉淀和積累，它建立在前人探索總結的經驗基礎之上，有其嚴格的藝術規范，遵循其內在的藝術規律。無論是被譽為“百戲之祖”的秦腔，還是被譽為戲曲“活化石”的昆曲，包括豫劇、粵劇、黃梅戲、越劇、評劇、梨園戲、晉劇、京劇、高甲戲、梆子戲以及少數民族戲劇為代表的300多個戲曲劇種，都有其特有的程式之美，意蘊之美，千百年來吸引著無數觀眾為之傾倒著迷。戲曲“生旦凈末丑”每個行當都有一整套完備成熟的表演程式，比如：戲曲的服飾、扮相、科介等，演員在臺上一舉手，一投足，一念白，一開嗓，觀眾就能清晰區分出人物的形象、性格、年齡、身份來，非常講究，科學規范。近年來，在“戲曲進校園”公益教學演出中，傳統戲曲、曲藝常常會引起中小學生的好奇與喜愛，大學生群體中還一度出現了“昆曲熱”“京劇熱”“越劇熱”“粵曲熱”“黃梅戲熱”等文化現象。說明傳統戲曲、曲藝并沒有過時，它蘊含在中華民族的精神血脈里，根植于炎黃子孫的鄉愁記憶中，值得我們中國的戲劇工作者為之付出和探索。雖然每個時代的人們對美的理解、美的認知、美的表達方式不盡相同，但是人們對美的追求、美的探索、美的感受總能驚喜相逢，殊途同歸。

三、中國傳統戲曲曲藝面臨的生存困境

由于政府重視、藝術基金、項目扶持、賽事評獎等各種利益鏈條的驅動，原本“門前冷落鞍馬稀”的戲曲行當一下子涌入各方才俊，“八仙過海各顯神通”，成了“一時之盛”。但在政策導向和資金扶持下，各個戲曲院團、藝術院校都熱衷于編創現代戲或新編古代戲，而不愿復排、學演、創作傳統戲，原因就是：一是現代戲、新編古代戲更符合題材要求，更容易爭取到劇目立項和扶持資金；二是新創劇目獲獎幾率更高，評獎面積也更大，有利于演職人員評聘職稱，容易獲得雙贏效果。但就戲曲、曲藝的傳承保護生態來看，基層市縣區劇團轉企改制后，由于缺經營場地、缺扶持資金、缺人才梯隊、缺市場經驗，面臨諸多生存困難；大中專學歷的戲曲、曲藝學校辦學規模小，招生難，待遇低，留住優秀師資更難，學生畢業后就業艱難。其中專業突出、業務拔尖的優秀演員、優秀教師紛紛“跳槽”，被條件更好、級別更高、平臺更廣的藝術院校或院團引進。有些專業人員被分流到行政事業單位，有些則自謀出路，轉行做起了生意。所以近年來，傳統戲曲變得不像戲了，失去了戲韻，缺少了戲味，出現了話劇化、歌劇化、舞劇化、音樂劇化、音樂交響化、唱腔美聲化的趨向。表面上看，傳統戲曲的音樂與聲腔似乎發展了，表演形式似乎豐富了，舞臺觀賞性似乎增強了，但其實丟失了戲曲的靈魂與意蘊。尤其在現代戲的創新形式中，還出現了不懂傳統、丟掉規律、去掉程式、外行指導內行的種種亂象。有些劇目的舞美、道具設計過于繁復寫實，比如一些新編古代戲里帝王將相的宮殿華屋、才子佳人的閨房花園，現代戲里城市農村的真實景物等；燈光設計追求視覺沖擊、氣氛渲染；舞臺成了美術、燈光、音響、服裝、造型、背景視頻設計師競相展示才華的秀場，演員淪為了秀場中的“模特”甚至“提線木偶”。嚴重破壞了中國戲曲空靈曼妙的意境，也限制了演員造境的能力和觀眾參與創作的想象力。這種戲劇創作思維既與中國戲曲“虛擬，寫意，程式，行當”的創作理念不相符合，也與西方戲劇“神圣、莊嚴、肅穆、簡約”的貧困戲劇觀背道而馳。一方面是中國戲劇藝術表象的創作繁榮，一方面是傳統戲曲、曲藝的表演傳承后繼乏人，稀有劇種、傳統劇目的逐漸失傳，戲曲觀眾人群的老化萎縮。以上這些伴隨著時代變遷、觀念更新出現的問題，困擾和影響著中國戲劇生態的健康發展。民族文藝如何在時代發展中留住鄉愁記憶？如何傳承延續文化根脈？應是當代中國的文藝工作者需要研究、思索和破題的地方。

四、中國戲劇藝術的扎根沃土與創新源泉

戲劇藝術，涉及文學、說唱、音樂、美術、表演、舞蹈、雜技、武術、服裝、舞美、道具、檢場等各個門類。各少數民族傳統戲劇、地方戲曲、民間曲藝有著悠久的形成歷史，是中華民族取之不盡、用之不竭的文化寶藏和精神家園，是新時代建構中國戲劇藝術傳承教育體系的扎根沃土與創作源泉。當代戲劇影視工作者，應該向傳統戲曲、地方曲藝、各民族非物質文化遺產傳承人虛心學習，向民間老藝人取經，向藝術家求教，研究總結傳統劇種的表演風格與藝術特色，探索出新的藝術道路，鍛造出新的精品力作。這一點，20世紀80年代央視拍攝的電視劇《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》就做出了很好的示范，在今天看來，它們依然是中國戲劇影視作品中的經典代表。時代在進步，社會在發展，傳統文化藝術并不是一成不變的，它也需要隨著時代的進步而創新發展。比如：新文化運動之后興起的“時裝戲”就是當時的創新，王瑤卿先生將青衣、花旦、刀馬旦等旦角行當融為一爐，創造出的“花衫”行當也是當時的創新，梅蘭芳先生創編的京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》、程硯秋先生新編的京劇《荒山淚》《鎖麟囊》等劇目都是當時的創新。藝術貴在創新，前人這種勇于探索的精神是非常可貴的，值得我們后輩學習和效仿，但創新必須建立在學習傳統、傳承經典、舞臺實踐、理論總結的基礎之上。在延安文藝座談會講話精神的號召下，新中國戲劇創作空前繁榮，初步探索出戲劇民族化的藝術道路，積累了寶貴的藝術經驗，比如：民族歌劇《白毛女》、民族舞劇《寶蓮燈》、秦腔《血淚仇》、豫劇《朝陽溝》、京劇《智取威虎山》《紅燈記》、評劇《劉巧兒》《花為媒》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、京劇《白蛇傳》、豫劇《花木蘭》、黃梅戲《天仙配》、話劇《雷雨》《茶館》《屈原》《蔡文姬》《關漢卿》等。當代戲劇舞臺也涌現出一批經典作品，如《曹操與楊修》《趙氏孤兒》、梨園戲《董生與李氏》、話劇《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》、民族歌劇《運河謠》、越劇《梁山伯與祝英臺》等，構成了海納百川、蔚為大觀的中國戲劇藝術。中國戲劇一個鮮明的創作導向就是：尊重傳統，守正創新，注重傳統意蘊表達，保留民族藝術特色。綜上所述，中國戲劇藝術亟需開展起本土的、民族的、民間的傳承保護與研究教育工作。文化界、藝術界、教育界、社科界的有識之士應全方位開展起針對本土戲劇藝術、民族民間曲藝的深入研究與系統歸納，和各劇種、各曲種、各表演流派的傳承人一道密切協作，合力建構起以傳統文化藝術為核心內容、國民藝術素質教育為主要目標的中國戲劇藝術傳承教育體系。

五、中國戲劇藝術傳承教育體系的涵蓋人群及學科范圍

中國戲劇藝術傳承教育體系的建構，根本宗旨是為中華民族培根鑄魂。體系應涵蓋全體國人，其中按照年齡階段劃分為：戲劇啟蒙階段（幼兒園、小學），戲劇傳習階段（初中、藝術類中專），戲劇鑒賞階段（高中、職業技術中專），戲劇研學階段（大學、碩博研究生）四個階段。另外，應制定國民戲劇藝術素質提升規劃，具體由各地文化館、老年大學、群眾文藝團體、自樂班等承擔公益教學任務，面向成年、中老年群眾開展戲劇藝術的鑒賞觀摩、傳習交流活動。中國戲劇藝術傳承教育體系涉及學科應包含：戲曲、曲藝基礎知識、戲劇表演鑒賞、詩歌鑒賞、戲劇美術鑒賞、戲劇音樂鑒賞、美學鑒賞、戲劇導演學、哲學簡史、中外戲劇文學、中外戲劇簡史、少兒戲劇教育課程、國民戲劇教育課程等。文化主管部門、藝術院校、藝術研究機構應在文化政策的扶持之下，做好頂層設計，充分調動“國家隊”資源，發揮專家、學者、教授、教師學術專長，團結帶領各省市區藝術院校、藝研機構、院團的人才隊伍，深入鄉村田野收集采風，挖掘整理，歸納研究。以地方戲曲、曲藝為傳承保護對象，結合本地、本民族方言特點，開設相應門類的戲劇和曲藝傳承教育課程，形成常態化的傳承保護制度。類似我國周代、先秦時期的“采風”和漢代的“樂府”制度，國家文化藝術部門的工作人員每年深入到民間，對民情、民俗、民風進行采集，對地方民歌、民謠、民舞進行搜集，對文人詩詞歌賦進行征集，再進行提煉加工后，在國家重要慶典、節日、儀式上進行演出，并結集出版發行。并由專業人員負責教習，傳之民間各地，群眾得以傳唱。《詩經》《漢樂府》之所以流傳至今，正是“采風”制度綿延至今的鮮活例證，據說圣人孔子也曾親自編訂《詩經》（又稱《詩三百》）。今天，在中國戲劇藝術中，我們依然能夠得到《詩經》、《漢樂府》、唐詩、宋詞、元雜劇的文學浸潤，感受到中華文脈生生不息的生命力量。

六、結語

在國家層面的政策扶持之下，各省市區縣鄉鎮的文化教育部門、群眾文化館站、幼兒園、中小學校、大專院校、老年大學、民間文藝團體、非遺工坊積極傳承民族文化，培育文藝人才，涵養年輕受眾。我們期待著更多的文化、藝術、教育、社科工作者投身到戲曲美育、曲藝傳習、戲劇教育、理論研究的洪流中來，共同建構具有傳統文化特征、東方美學意蘊、民族民間特色的中國戲劇藝術傳承教育體系，以期更好地向世界講述中國故事，傳遞中國聲音，弘揚中國文化，展示中國形象。

作者:曹文成 單位:甘肅省天水市文化館