敘事形式電影音樂(lè)論文

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了敘事形式電影音樂(lè)論文范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

一、配樂(lè)對(duì)影片敘事語(yǔ)境的建構(gòu)作用

通過(guò)配樂(lè)對(duì)影像進(jìn)行敘事語(yǔ)境的構(gòu)建是電影最常見(jiàn)的藝術(shù)手段。任何一部電影的敘事都需要依托于一定的時(shí)空背景。這些背景既包括宏觀的歷史與文化方面，也包括具體的畫(huà)面之間的聯(lián)系等局部的、微觀的方面。配樂(lè)營(yíng)造出的清晰背景信息和特定的時(shí)空風(fēng)格為影片敘事的展開(kāi)形成良好的心理鋪墊，使觀眾對(duì)即將欣賞到的影像有比較清楚的了解。同時(shí)，通過(guò)音樂(lè)所建立的影像語(yǔ)境主要作用于人的感性認(rèn)知層面，具有很強(qiáng)的、潛移默化的情緒感染力，從而激起觀眾的藝術(shù)審美激情，以一種積極的心態(tài)介入到美妙的光影時(shí)空之中。音樂(lè)能夠反映出特定的歷史和民族文化，是人類(lèi)所特有的文化記憶形式和生活方式。當(dāng)這些具有鮮明時(shí)代印記的音符流淌、充溢于光影銀幕之中，總能喚起人們的特殊情感與獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。影片 《紅色小提琴》中，導(dǎo)演向觀眾講述了一把 17 世紀(jì)的古琴，流轉(zhuǎn)于不同民族、數(shù)易其主的故事。提琴在 3 個(gè)世紀(jì)的漂泊生涯中，歷經(jīng)和見(jiàn)證了歲月的枯榮、命運(yùn)的沉浮與人世的滄桑。美國(guó)古典作曲家約翰•科里戈亞諾讓觀眾在樂(lè)聲中歷經(jīng)了一次 300 年的時(shí)光之旅。影片敘事拉開(kāi)序幕的首段落中，《安娜》的主題曲具有強(qiáng)烈的巴赫時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，曲風(fēng)沉靜、廣闊，音樂(lè)形象鮮明。這符合了 17 世紀(jì)占主流位置的巴洛克音樂(lè)審美特征，也同時(shí)向觀眾表明了影片故事發(fā)生的時(shí)代背景。此后，隨著紅色提琴的遠(yuǎn)行，在不同的時(shí)空背景中，場(chǎng)景和人物都在不斷變換，音樂(lè)成為特定歷史年代和文化的注腳。如，紅色提琴?gòu)挠?guó)漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)后，輾轉(zhuǎn)至年幼的相蓓手中。但她成年后的日子正值 20 世紀(jì)六七十年代的中國(guó) “”浪潮。西方音樂(lè)與樂(lè)器遭到了前所未有的拒斥。

與上一段落的激情與自由揮灑相比，紅色提琴的生命走入低谷，奄奄一息。美妙的樂(lè)聲被情緒激昂的合唱聲、轟鳴的鑼鼓聲和吶喊聲所取代。在這種高壓的環(huán)境下，相蓓最后一次拉奏提琴，琴聲嘶啞，一曲未完便歸于了長(zhǎng)久的沉默。在影片中，音樂(lè)對(duì)每一個(gè)特定的歷史時(shí)空都給予了充分的詮釋?zhuān)褂^眾跟隨著音樂(lè)，感受著歲月的流轉(zhuǎn)和變遷，并從不同的故事當(dāng)中，獲得了不盡相同的審美體驗(yàn)。除了反映和闡釋特定的歷史與民族文化外，配樂(lè)還經(jīng)常通過(guò)營(yíng)造獨(dú)特的氛圍或基調(diào)，來(lái)建構(gòu)影片的敘事語(yǔ)境。在影片敘事的過(guò)程中，音樂(lè)雖然會(huì)根據(jù)具體的畫(huà)面要求、情節(jié)發(fā)展和敘事節(jié)奏進(jìn)行相應(yīng)的、具體的安排與調(diào)整，但其自始至終會(huì)維系一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和統(tǒng)一的敘事基調(diào)，而使影片具有一定的凝聚力和清晰完整的藝術(shù)形象。《紅色小提琴》中，《安娜》的主題及其變奏在每一個(gè)敘事段落里都會(huì)出現(xiàn)，雖然配器、節(jié)奏與風(fēng)格等都有所不同，但其主調(diào)卻始終鮮明可感，使整部影片得到統(tǒng)一，而不顯渙散。在 《海上鋼琴師》這部以音樂(lè)為主題的影片中，配樂(lè)大師埃尼奧•莫里康內(nèi)也是運(yùn)用了這一形式，塑造了 1900這一傳奇的人物形象，令觀眾領(lǐng)略到了 1900 那超越世俗欲望的、自由、自然的生活方式。影片的主題音樂(lè) 1900'sTheme 是莫里康內(nèi)為該影片量身打造的原創(chuàng)作品。主旋律在深情飄逸的典雅曲風(fēng)中，透露出一種大氣磅礴、宏遠(yuǎn)廣闊的氣質(zhì)。主題曲首次出現(xiàn)是畫(huà)內(nèi)音的形式，由離開(kāi)游輪多年的小號(hào)手麥克斯，用自己的小號(hào)吹奏出來(lái)，充滿(mǎn)了憂(yōu)傷、懷舊的爵士韻味。以此，影片將觀眾帶入到半個(gè)世紀(jì)之前的歷史時(shí)空當(dāng)中。主題樂(lè)在結(jié)尾出現(xiàn)的時(shí)候，則改用管弦樂(lè)的合奏，將觀眾的情緒極大地調(diào)動(dòng)起來(lái)。1900 至死也不愿離開(kāi)大海和游輪，即使放棄生命，也不愿陷入到現(xiàn)世無(wú)盡欲望的漩渦之中。“我永遠(yuǎn)無(wú)法放棄這艘船，不過(guò)幸好，我可以放棄我的生命。反正沒(méi)人記得我存在過(guò)。”這種對(duì)音樂(lè)發(fā)自心靈的熱愛(ài)和對(duì)生命純潔性的堅(jiān)持令人既感動(dòng)又傷懷。音樂(lè)恰到好處釋放出情感，構(gòu)建出整部影片的高潮氛圍，充滿(mǎn)了悲壯、贊嘆的情感基調(diào)。

二、配樂(lè)作為一種敘事形式

也會(huì)直接參與到影片的內(nèi)容敘事中來(lái)。目前，配樂(lè)的地位在電影中不斷得到提升。這一方面緣于優(yōu)秀的配樂(lè)能夠?yàn)殡娪八鶐?lái)的巨大的審美附加價(jià)值，從而使整部影片的藝術(shù)性與觀賞性得到質(zhì)的提升。另一方面，配樂(lè)所受到的日益重視也緣于電影創(chuàng)作者對(duì)影片藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷要求，音樂(lè)在一部影片中所貢獻(xiàn)的審美價(jià)值正在被不斷發(fā)掘和拓展。直接參與影片的內(nèi)容敘事正是體現(xiàn)出電影配樂(lè)職能的多層次與多樣化。參與內(nèi)容敘事使配樂(lè)在電影中獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)特質(zhì)。配樂(lè)參與影片的內(nèi)容敘事表現(xiàn)在對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的補(bǔ)充和完善，也表現(xiàn)在對(duì)影片敘事內(nèi)容的擴(kuò)展與延伸。應(yīng)用于電影某一環(huán)節(jié)的任何一種音樂(lè)，都會(huì)有所作為，都會(huì)產(chǎn)生某種效果，而觀眾會(huì)自然地將畫(huà)面與音樂(lè)視為一個(gè)整體，從而產(chǎn)生一種新的意義，而不僅僅是畫(huà)面與音樂(lè)的簡(jiǎn)單疊加。配樂(lè)也正是在此基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)其內(nèi)容敘事的。如 《紅色小提琴》里，相蓓最后一次拉奏提琴的段落中，幾乎沒(méi)有鏡頭的切換。并且，除了艱澀與斷續(xù)的琴聲在一片狼藉的屋子內(nèi)回蕩外，畫(huà)面中沒(méi)有任何其他聲響，令人感到一種窒息與壓抑。相蓓本想通過(guò)拉奏小提琴告訴意外闖入的小明音樂(lè)是美好的，但此時(shí)的琴聲卻無(wú)法傳達(dá)這一切，只到一半便難以為繼、戛然而止。與整部影片其他的 《安娜》變奏相比，這段主題變奏幾乎令觀眾感覺(jué)不到什么審美價(jià)值可言，但如果從整體藝術(shù)效果上看，卻令人印象深刻，難以忘懷。這段不完整的有源音響既詮釋了相蓓內(nèi)心的苦楚與無(wú)奈，也展現(xiàn)了個(gè)體在強(qiáng)大環(huán)境面前無(wú)法主宰自己，受困于命運(yùn)的悲涼。這些內(nèi)容依靠單純的畫(huà)面與人物的表演是無(wú)法被充分詮釋和體現(xiàn)出來(lái)的。音樂(lè)在這里不但補(bǔ)足與完善了畫(huà)面的敘事內(nèi)容，也使畫(huà)面本身的含義得到了進(jìn)一步的深入和拓展。任何音樂(lè)都會(huì)產(chǎn)生一定的效應(yīng)，但是，根據(jù)音樂(lè)的強(qiáng)弱法和結(jié)構(gòu)，音樂(lè)與場(chǎng)景在時(shí)間上的一致，會(huì)產(chǎn)生一些不同的效果。

如，上文 《紅色小提琴》的例子，在相蓓手中的小提琴如果發(fā)出的是悠揚(yáng)、曼妙的樂(lè)曲，帶給觀眾的則是另一番感覺(jué)。這種濃郁的浪漫主義情懷雖然能夠帶給觀眾以美好的感官享受，但卻偏離了敘事的真實(shí)，也使得音樂(lè)與畫(huà)面相脫節(jié)。因此，影片敘事與音樂(lè)之間的一致性是很重要的。但在影片 《鋼琴師》中，電影創(chuàng)作者卻刻意安排了畫(huà)面與音樂(lè)的 “錯(cuò)位”現(xiàn)象。在這里，配樂(lè)巧妙地通過(guò)這一藝術(shù)手段而造成了一種矛盾，并在化解這一矛盾的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的敘事功能。當(dāng)鋼琴師斯皮爾曼在朋友的幫助下藏匿于一所公寓中時(shí)，他必須注意在屋內(nèi)保持安靜，并被反鎖在屋子里。弗拉迪克只能用這個(gè)辦法造成屋內(nèi)無(wú)人的假象，以確保自身的安全。但初進(jìn)公寓，他便被安放在客廳內(nèi)的一架鋼琴所吸引了。在求生的日子中，他的雙手已經(jīng)很久沒(méi)有碰到那些琴鍵了。當(dāng)鋼琴師坐在琴前，十指舞動(dòng)，安靜空蕩的空氣中，突然被美妙的琴聲所填充、溢滿(mǎn)了。事實(shí)上，此時(shí)的觀眾根本無(wú)心欣賞鋼琴曲，而是替這個(gè)主人公提心吊膽起來(lái)。但當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)主人公的雙手時(shí)，觀眾才發(fā)現(xiàn)它們?cè)瓉?lái)是浮在空氣中的。在矛盾形成與化解的過(guò)程中，觀眾的情緒也由緊張不安轉(zhuǎn)向了感慨萬(wàn)千。這美妙的琴聲其實(shí)是來(lái)自于斯皮爾曼的內(nèi)心。音樂(lè)在這里同樣起到了敘述畫(huà)面所難以言說(shuō)的內(nèi)容。它直達(dá)人物的精神世界，向觀眾講述了主人公內(nèi)心對(duì)音樂(lè)與生活的熱愛(ài)和渴望。由此可見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)影片敘事與音樂(lè)之間的一致性并非是指表面的統(tǒng)一或同一性，而是指其敘事與審美效果上的一致協(xié)調(diào)、互補(bǔ)性與彼此的促進(jìn)作用。通常，音樂(lè)與畫(huà)面的 “錯(cuò)位”，使電影配樂(lè)自身獲得的獨(dú)立性更強(qiáng)，其地位與形象甚至超越了畫(huà)面語(yǔ)言的敘事而變得非常醒目。雖然，音樂(lè)的敘事不像畫(huà)面那樣 “一目了然”，但鮮明突出的音樂(lè)形象卻特別容易引起觀眾的注意力，并激發(fā)他們對(duì)影片進(jìn)行詮釋的熱情，進(jìn)而使影片實(shí)現(xiàn)更加深廣與豐富的審美效果。此外，配樂(lè)對(duì)影片的詮釋不僅體現(xiàn)在對(duì)具體畫(huà)面的補(bǔ)充與延伸，也同時(shí)體現(xiàn)在對(duì)整部影片敘事走向的暗示與推動(dòng)上。影片的主題樂(lè)通常會(huì)起到這樣的效果，在影片情節(jié)發(fā)展的不同階段，主題樂(lè)以不同的形象出現(xiàn)，有時(shí)作為一個(gè)段落的總結(jié)，有時(shí)也作為下一段落的預(yù)示，推動(dòng)影片敘事的發(fā)展。《海上鋼琴師》《泰坦尼克號(hào)》《阿甘正傳》《女人香》等經(jīng)典主題曲，在影片中都出色扮演了這樣的角色。它們不但是影片敘事的線(xiàn)索，也成為這些影片的最好標(biāo)簽，使觀眾總能在這些樂(lè)聲中，回憶起那些美好的、令人難以忘懷的畫(huà)面。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，電影音樂(lè)所實(shí)現(xiàn)的敘事性功能應(yīng)通過(guò)運(yùn)用音樂(lè)元素本身的獨(dú)特性能來(lái)表現(xiàn)影片的內(nèi)容，并以此滲透到電影的綜合藝術(shù)之中去。電影配樂(lè)在增強(qiáng)畫(huà)面審美、抒發(fā)影片情感以及揭示電影主題內(nèi)涵上，越來(lái)越明顯體現(xiàn)出其強(qiáng)大的藝術(shù)功能。但這些功能都要依賴(lài)于影片的敘事才能夠得以實(shí)現(xiàn)。因此，音樂(lè)作為一種敘事語(yǔ)言的形式是其在一部電影中的基礎(chǔ)的、基本的形式。