從羅丹得到的啟示精選(九篇)

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第1篇：從羅丹得到的啟示范文

電影《羅丹的情人》海報

“我們的文化深深根植于各種男性本位的創造神話里，表現在宗教、藝術、科學諸種領域中。正如女性主義宗教學者們指出的那樣，基督教就建立在上帝——父親的權力基礎之上。是他，從‘無’中創造出自然萬物。”（《當代女性主義文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社1992年版）在人類歷史發展的進程中，女性作為一個整體在女性意識的覺醒方面處于“集體無意識”狀態，女性在社會中長期處于被動地位，扮演“他者”角色。“女性主體意識是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。”（祖嘉合：《女性主體意識及其發展中的矛盾》，載《社會科學論壇（學術評論卷）》1999年Z1期）在男權文化下，女性沒有本體，沒有獨立身份，沒有自己的聲音，只是由他人來確定、描繪和解釋的一個符號。這并不是說她就完全沒有意義，只不過她的意義不存在于她本身，而是存在于別人對她這個符號的理解，存在與她同別人的關系中。歷史上男人和女人在相互生活中扮演著不同的角色，女人一直是男人的奢侈品、是精神的慰藉；女人是畫家的模特、詩人的繆斯；女人是女兒、是母親、是妻子，可唯獨不是她自己。

18至19世紀，一些女性作家帶著對“女人，你的名字是弱者”的質問，在其作品中開始關注婦女的生存境遇。相比之下，許多男性卻害怕描寫女性成長，他們擔心會讓婦女闖進男性長期控制的社會領地，從而失去統治女性的權威。

卡米爾·克洛岱爾是19世紀末期著名的雕塑家，但卻只能被淹沒在歷史與一位偉大的男人——羅丹的光環之中。在有關羅丹的傳記中，她曾經只能以“C小姐”或“某女藝術家”的無名身份被提及。1988年法國導演布魯諾·努丹拍攝了這位杰出女雕塑家的傳記片《卡米爾·克洛岱爾》，但是這部影片卻被翻譯成了《羅丹的情人》，這不是一個偶然，而是市場法則的必然。因為在大眾心中認識的是作為“羅丹的情人”的卡米爾，而不是作為雕塑家的卡米爾。這對于終其一生都想證明自己的卡米爾而言是太可悲了。

卡米爾生于1864年的法國，12歲就開始捏粘土的她擁有不能為那個時代所接納的藝術才華。難能可貴的是這種才華得到了父親和弟弟保羅的支持。為此卡米爾和母親產生了很深的隔閡，因為母親只希望女兒做能像那個時代大多數女人一樣成為男人背后的“天使”，擁有所謂平常的生活和簡單的幸福。但卡米爾卻不想重復母親的命運——陷落在家庭里，失去自我，成為男性世界里的附屬品。而卡米爾天賦的才華注定了她不可能成為一個簡單和平凡的女人。1883年，19歲的卡米爾遇見43歲的羅丹，當時的羅丹已經被公認是當代最重要的雕塑家了。卡米爾被羅丹在雕塑上的才華和激情所打動，成了他的學生，心甘情愿地做他的粗雕工和模特兒。卡米爾出眾的領悟力和對藝術的獨特見解，使她成為羅丹創作靈感的啟示者和工作中得力的助手。在他們合作的這一時期，羅丹的創作力噴薄而出。不可否認的是這一時期是羅丹漫長的藝術生涯中最豐產的時期，他的作品明顯地表現出了比以往更深的思想境界。

由于對藝術共同的癡迷和對彼此藝術才華的傾慕，卡米爾和羅丹相愛了。卡米爾愛得深重而執著，但羅丹卻依然游走于她與模特兼情人羅絲之間。卡米爾懷孕了，羅丹卻不能在身邊，由于焦慮、思念、怨恨，她失去了生命里唯一的孩子。波伏娃在《第二性》一書中說：“在男性世界的本質當中，她發現所有的原則、所有的價值、所有的存在物，其意義都是不明確的。她知道男性的道德觀念一旦涉及她就會變成大騙局。”（《第二性》，波伏娃著，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版）與羅丹相伴了15年的卡米爾在迷亂掙扎之后，選擇離開了“親愛的羅丹”。她是懷著雕塑家的夢走進羅丹的世界，卻成了羅丹的附庸，或者不過是羅丹手里的泥巴、是他鑄造聲名的工具。“女人怎么能夠按照某個男人的意志而生活”，卡米爾心里回響起十三歲時自己像父親表達的疑問。要想創作，要想取得一點什么成就，首先必須屬于自己，而不是屬于任何人。卡米爾建立了自己的工作室，不再以“羅丹的助手”或“羅丹的學生”出現，而是雕塑家卡米爾·克洛岱爾，她的一系列作品如《華爾茲》、《克洛索》等獲得了成功，但藝術界仍然不正視她的藝術才華，仍以“羅丹的學生”、“保羅的姐姐”來標識她。這依然反應了父權語境中的一種解釋，即在男性——女性的結構關系中，男性是中心，是第一性的。社會把女人限制在一個低人一等的位置上，她們沒有獨立性，而是她們的丈夫和兒女的財產，無論何時，她們的丈夫和兒女都可以找到她們，要求得到某種解釋、支持或幫助，而她們則不得不依從。女人屬于某個家庭或群體，而不屬于她們自己。19世紀的法國藝術是屬于雨果、屬于羅丹、屬于女性的。“無數的理論家為我們許諾，藝術是人類最后一片‘飛地’，在這個詩意棲居之所，我們都是自由的。但是藝術世界的自由是針對男人而言的，對于女人卻未必。”（韓敏：《被遮蔽的女性身體——解讀影片》，載《電影文學》2007年22期）一位熱愛藝術的女人，可能大多數都得像卡米爾一樣遭遇到來自生活世界與藝術世界的男權思想的壓制。

第2篇：從羅丹得到的啟示范文

摘要：意境論是宗白華美學思想的核心內容，它彌久而常新。作為中國美學史上一位杰出的美學家，宗白華獨特地建構了以生命節奏為核心，以藝術境界為表征的意境美學理論。本文首先介紹了意境的涵義，接著從“直觀感象的模寫”、“活躍生命的傳達”和“最高靈境的啟示”三個境層來解讀宗白華富于生命節奏的意境美學論。從而體現出宗白華美學思想中以生命精神論意境之美的獨特之處。

關鍵詞：宗白華；生命節奏；意境

“意境”是中國古典美學的核心范疇，它凝結了古人的哲學智慧和藝術經驗。宗白華意境美學理論的建構是基于中國古典意境理論之上的，它不僅僅是對中國古典意境理論的繼承，更是對中國古典藝術理論的創新。藝術美是宗白華美學思想的核心，宗白華獨具匠心的把原本屬于詩詞曲范疇的意境，擴大到整個藝術門類，并在意境生成的深層原因上去尋求那埋藏于中國藝術深處的生命的節奏。

一、意境的涵義

什么是意境？在宗白華看來，意境就是藝術境界，意境有五種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學術境界和宗教境界。介于后兩者之間的就是藝術境界，藝術境界主于美。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中借用唐代畫家張b論畫的兩句話“外師造化，中得心源”來闡釋他對意境的理解。他認為，意境是‘情’與‘景’的結晶品。他認為，意境是造化和心源的合一，是客觀自然景象和主觀情思的交融。“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”①藝術的意境主于美，心靈是美的源泉。中國的詩歌、書畫、音樂等藝術作品中都融入了創作者的心緒、情感，其中的一筆一畫，一點一線，一個音符都帶有創作者的主觀情思，正是這種因人而異的創作情感的投入，才使得中國的藝術作品幻化出多樣的美，這給予欣賞者以無盡想象和意會的空間，讓欣賞者體會到中國藝術特有的意境之美。宗白華認為情景交融便是意境的本質所在。

宗白華并沒有僅僅把意境的表達停留在情與景的交融這一觀點之上，他把對意境的闡釋上升到宇宙觀、人生觀的層面，將生命的節奏融入到藝術意境之中，賦予意境新的內涵。宗白華通過對萬物的生命本質的把握，認識到藝術家是以自己的生命映射宇宙萬物，身與心完全投入到藝術創作中，這樣才能創造出情景交融的藝術境界。宇宙萬物內在的生命精神就是藝術美的本質，藝術境界的價值和意義就是對宇宙萬物蓬勃生命力的展示。這種主觀生命情調和富有生機的自然景象交融互滲，就構成了宗白華所體悟出的那種藝術意境。正是基于這種對藝術境界的生命本質的把握，宗白華的意境美學思想得以貫穿所有藝術門類，使他的意境美學思想融會貫通。

二、意境的三層次

“藝術意境不是一個單層面的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”②

1、意境是直觀感象的模寫

直觀感相的模寫，這一層是寫實的境界，就好像西洋藝術里面的印象主義和寫實主義，具有直觀性。藝術家欣賞萬物內在的生命節奏“山川草木，造化自然”這是對藝術對象的直接反映。宗白華說：“一切無常，一切無往，我們的心，我們的情，也息息生滅，逝同流水。向之欣欣，俯仰之間，已成陳跡。”③自然、社會、人生呈現出的種種物象，他們無時無刻不處在一種動的狀態，宗白華的意境理論十分注重這種動的特征“大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有機界，從有機界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”④藝術家只有借圖畫、雕刻等藝術形式來表現藝術對象的動象，才能表現藝術對象的精神，表現藝術對象富余生命節奏的意境之美。

這是宗白華看過羅丹的雕刻之后對藝術表現生命的深刻揭示。他認為，自然萬象無不在運動之中，即是無不在生命中。藝術家想要借作品來表現自然之實，當然要表現藝術對象的動象，羅丹的雕像正是通過對藝術對象的動的表達來表現生命，描寫精神。這種對藝術對象的動態的表現，是藝術的最終目的，也是藝術與照片的不同之處。

然而這種生命之動瞬息變化、不可琢磨，僅僅靠我們的感覺是無法把握這瞬間即變的生命活動的，只有靠空明的心境，才能在靜觀中把紛繁變化的萬物轉化為意象，進而把握其內在生命的節奏，這正如中國的哲學精神一樣，講求以性靈之虛觀照萬物之實，道家的“滌除玄鑒”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以為虛靜參萬物，人蒙于物不見真理，唯有寂靜空明之心才是通往真理之途，就好像坡所講的“靜故了群動，空故納萬境”。

2、意境是活躍生命的傳達

活躍生命的傳達，這一層是傳神的境界，在宗白華看來它表現為生命的氣勢，它依賴于“靜照”所得的意象，然后返歸與藝術家的心靈，達到造化與心源的相互交融，藝術家將對生命律動的體悟融入到“靜照”所得的意象之中，這時的意象已不是對藝術對象的單純摹寫，而是充滿藝術家對生命體悟的意象，是藝術家對藝術對象的傳神表達。

傳神的境界不同于寫實的境界，它是一個虛實相生的境界。在這一境層里，宗白華先生尤其注重虛境的表達，他以為中國畫為例向我們展示虛境的神妙。清初畫家笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”在中國繪畫處理空間的表現方法上，我們見到在一片空虛的背景上集中的表現人物的姿態，刪略的 背景的刻畫使得人空間因人物而顯現。人物與空間交織成一片，便有無盡的氣韻生動而生。空白的畫底上只有這些姿態各異的人物，但我們并不覺得沒有世界，因為中國畫底的空白不是真的空，而是藝術家生命的流動。中國的舞臺藝術也大抵如此，老藝人說的好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員利用舞蹈動作逼真的表達出人物的內心情感，不用布景阻礙演員的表演，留出空虛來讓演員充分的表現自己內心深處對藝術對象的體悟，這樣虛境處便皆是妙境。這種虛實相生的意境向我們顯現了藝術家內在的生命律的動。在虛實相生的意境的創構中，藝術家與藝術對象完全融合在一起，并將自己的生命和精神刻畫在藝術對象上，因心而造境。

3、意境是最高靈境的啟示

最高靈性的啟示，這一層是妙悟的境界，宗白華又稱之為“玄境”。這一境層是對生生萬物的最高體驗，它難以述說，難以言傳，是藝術家精神的凈化和深化，在這一境層里藝術家與宇宙萬物物我兩忘完全融為一體，生命的律動與宇宙產生共鳴，得到真正的自由。這一層面達到了“無”這樣一個哲學高度，宗白華較多的借用“禪”的理論來闡釋這一境層。他認為“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源。”⑤它以前兩個境層作為存在的基礎，在拈花微笑里領悟色相微妙至深的禪境。這種禪境要在一種“禪”的心態下創作，而這種心靈狀態的涵養，則需要靜穆的觀照和飛躍的生命。只有在靜穆的觀照中，藝術家的作品才能表達出宇宙萬物飛躍靈動的生命。

妙悟的境界已經達到了一個極虛的層面，但這并不是使意境的表達趨于真無，而是要使意境的表達反歸于一個更高層次的實。正如宗白華所說：“中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一。花鳥畫所表現的亦是如此。勃萊克的詩句：“‘一沙一世界，一花一天國’，真可以用來詠贊一副精巧的宋人花鳥。”⑥藝術家在一泉一壑、一花一鳥中發現了無限，表現了無限，他的作品講究空靈，但又極其寫實。他超越自然而又最貼切自然，妙悟的境界是最心靈化的境界，同時也是最貼近自然的境界。

三、結語

宗白華的意境美學理論最獨特的地方就是在宇宙生命的本體之上來建構藝術意境，對宇宙生命本體的把握是藝術之美的基礎，藝術意境是對宇宙生命本體的最高體現。而這富于生命節奏的意境之美就是在“寫實”、“傳神”、“妙悟”這三個境層中層層深化，由實而虛，虛實結合，虛實相生，又由極虛返實的過程中，呈現出一層比一層更深的物我交融的藝術境界。宗白華對藝術意境的闡釋，使我們從藝術創作過程中更加清晰的了解意境，并且使中國傳統只可意會不可言傳的意境美學理論得到理性的分析，為后來的意境美學理論發展奠定了基礎。（作者單位：沈陽師范大學學院）

參考文獻：

[1] 宗白華.宗白華全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3] 林同華.宗白華美學思想研究[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987

[4] 王進進.宗白華美學思想評述[D].浙江大學，2005.1

[5] 李燕.宗白華意境論研究[D].山西師范大學，2010.5

注解：

① 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70

② 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74

③ 宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9

④ 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269

第3篇：從羅丹得到的啟示范文

從某種意義上說，羅拉是女性狂奔史上的最后一環。正是這個女性狂奔者的鮮明形象，使整個歷史中被湮沒、被抹去、被改寫的女性狂奔者群體紛紛浮出水面。

在古希臘的神話故事中，阿塔蘭塔同意出嫁的唯一條件是她未來的丈夫必須比她跑得快，否則就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且認為女人終歸不可能強過男人，紛紛上門求婚，與她賽跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“愛與美”之神阿芙羅狄忒的幫助，給了他三個金蘋果。比賽開始了，盡管阿塔蘭塔讓其他人先跑，可仍然輕松地追趕上了所有的人。墨拉尼不得不三次丟出了金蘋果，而阿塔蘭塔雖然因此三次停下來撿金蘋果，還是毫不費力的追了上來。就在這時，阿塔蘭塔發現自己口袋里的蘋果變得比鉛還重，身體也越來越沉，腳也抬不起來了，眼看墨拉尼離她只有一步之遙，就是追不上。墨拉尼勝了，阿塔蘭塔只好做了他的妻子。2這顯然是個意義深遠的起點：愛和美將成為阻止女性奔跑的最大障礙（丈夫以愛的名義讓妻子安居家中，足不出戶，男性以美的名義讓女性自愿套上層層美麗的枷鎖）；作為妻子的女性的奔跑速度必須慢于丈夫（男性），才能形成家庭內的某種平衡；男女在身體力量上（運動速度無疑是極重要的一環）的對比將直接決定他們的地位和權力。我們現在只能遙想很多年前，在古希臘明亮的藍天下，那個像風一樣拂過、像獵豹一樣躍過的美麗女子，那個讓所有人望塵莫及的奔跑的身影，漸漸湮沒在歷史中。

此后在很長一段歷史中，女性（特別是所謂“高貴”、“優雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行動不便的作法，來改變、支撐或“提高”她們的自然身體，例如，緊緊捆住她身體的某一部分——腰、腹部、肋骨、、頸部、或腳，使她呼吸短促，腳步縮小，以此來證明并充分表達女性的弱點、溫柔順從的天性。“在東方，女人得忍受日本的寬腰帶、緬甸的頸環和中國的裹腳；在西方，女人得穿鋼支撐的緊身圍腰和鯨骨緊身胸衣”。3這些手段據說使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更強調了她的脆弱和軟弱；每一種作法事實上都設置了一重只針對女性的障礙，一種使女性空間越來越狹窄、越來越封閉的圍墻和樊籬——在這樣的歷史中，男人們利用女人的寸步難行限制和控制了女性的力量，使這些力量由于窒息和壓抑逐漸萎縮，甚至使女性自己也淡忘了這一切。最后，女性身體徹底變成了一種沉重的負荷和累贅：

基本的女性身體會有以下配件：吊襪束腰帶、緊身襯褲、硬襯布襯裙、背心式內衣、襯墊、胸罩、胃托、無袖寬內衣、處女區、細高跟、鼻環、面紗、小山羊皮手套、網眼襪、三角式披肩薄圍巾、束發帶、“快樂寡婦”、黑色喪章、短項鏈、無邊平頂帽、手鐲、珠項鏈、長柄眼鏡式望遠鏡、羽毛圍巾、純黑色眼影、帶梳妝鏡的粉餅盒、帶樸素鑲邊的“麗克拉”彈力連身衣、名牌晨衣、法蘭絨睡衣、鑲花邊內衣、……4

按照張愛玲的說法，女性就這樣在“一層層衣衫的重壓下失蹤了”。同樣，西方學者也發現，束腰使婦女變成了“可憐的、蒼白的、病態的弱小生物，無精打采而幾同消失”。

福柯在《規訓與懲罰》中提到，古典時代的人已經發現，身體是權力的對象和目標。身體可以縱、被塑造、被規訓、被駕馭，因此形成了一種強制身體的政策：精心操縱人體的各種因素、姿勢和行為，規定了“人們如何控制其他人的肉體，通過一定的技術，按照預定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一種被福柯稱為“微分權力”的從運動、姿勢、態度、速度等各個環節對身體施加“微妙的強制”，不斷征服身體的各種四處亂竄的力量。5于是，一種被權威操縱的肉體，逐漸取代了洋溢著動物精神的肉體。盡管福柯沒有直接探討婦女問題，但是，女性服裝的沿革和固定所帶來的對女性地位和女性權力的影響，從某種意義上說，正體現了福柯所謂“權力力學”和“政治解剖學”的一個側面。

最典型的例子之一就是中國的“小腳”。在盛行裹腳的八百年中，男女人體的局部差別被人為地夸大和突出，裹腳把一種人為的障礙強加在日常生活中，“使女人對付周圍環境的能力更差，從而把世界描繪成一個極其危險的地方，把行動不穩的女人變得更加依賴、更令人擔心的人”；當然，也讓男人顯得更能干、更可靠——總之，更具有男子氣概。這樣，裹腳把女人搖搖晃晃的步法加以美化、合理化，最終變成性的誘惑。

與此同時，對女性而言，未受約束的身體被視為道德放蕩的象征，過于松弛的身體反映了放縱的道德。中國古代對女子“笑不露齒，行不動裙”的要求，既是針對身體的，更是一種道德戒律。西方學者也發現，“衣服不僅能傳遞被解碼的信息，它實際上也有助于通過影響身體的運動塑造性格”；比如19世紀歐洲婦女的緊身褡（straight-laced），這個當時具有身體和道德雙重意義的詞，今天已僅有道德含義（“舉止嚴謹”）。

這樣，女人離奔跑越來越遠，離自己真實的身體越來越遠，也離自己真實的欲望越來越遠。欲望和身體一樣，在一重一重的束縛下，慢慢郁結、萎縮。奔跑的姿態和奔跑中身體的愉悅，被深深地壓制下去，并且逐漸被遺忘、被塵封。

狂奔聽從于某種突如其來、不為人知的欲望，這種欲望在身體最深處召喚——如同遙遠的曠野在召喚，如同多年前深深埋藏的秘密在召喚，如同火山在地底下沸騰，熱度傳達地表；身體最原始的動物性、、激情因此而勃發。狂奔源于一種本能：一種無法遏止的莫名沖動，一種奔騰不止的奇特激情。這種欲望的沖動和身體的激情以一種特有的節奏沖擊著一重一重的枷鎖，跨越著一重一重的隔離帶。肉體的急速沖擊，撞碎了思想的固有邏輯和路線，以致無法再維持其全部功能，“它脫離了自己的記憶、自己的意向、自己最根深蒂固的觀念，從而脫離了自身，脫離了肉體中所有穩定的因素，而聽命于變化無常的神經纖維”。6狂奔的速度和身體在這一瞬間的強大沖擊力，足以甩掉慣性十足的條條框框，甩掉捆綁身體的一道道繩索，更無法顧及所謂真理、理性、道德。而女性，她們那據稱“沒有規矩”的身體，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陸”的身體，那在底層仍然沸騰著的身體，在狂奔的剎那徹底敞開。傳統中一個行為端正的正常女人應該具有的“神圣的沉靜”被狂奔洞穿。

女性狂奔的直接動力或許來自某種熱能。冰封的一旦解凍，灼燒的內熱遍及全身，陷入“危險”的興奮和迸發狀態；如果身體仍然被死死束縛，體內的熱量無法散發，高揚的亢奮受到壓力，那么，精神的爆炸會引發超常的運動，包括狂奔、大聲尖叫等——常常被歸為“歇斯底里”癥狀：“歇斯底里”源自希臘詞hystera，意思是“子宮”，古典醫學認為歇斯底里癥是由子宮閑置引起的；后來，作為一種生理狀態的閑散子宮又慢慢與作為一種道德現象的懶散人有了關聯；最終，人們認為女性體內“蘊藏了過多的性能量”。7（據福柯考證，醫學界一直視瘋癲之一的“歇斯底里”為一種婦女疾病，并且使這一概念成了女性“各種不切實際的想法的容器”）。

皮膚下面身體是家過熱的工廠，/外面，/從每一個脹開的毛孔，/病人閃閃發光，/熠熠生輝。8

狂奔事實上是燃燒的同義詞。或者說代表著女性身體活動的兩個相反相成的側面：燃燒產生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不僅帶有放縱和發泄的無限，也必然要付出代價——直接的身體折磨或間接的精神摧殘：身體的疼痛（艾達的斷指）、元氣耗盡后的衰弱、病癥（高燒、肺結核）、血……正如伊利格瑞一針見血指出的：“女人無法把她們的瘋狂用語言表達出來，她們只能直接在身體上遭受折磨。”9；被世人唾罵，被親人疏離，被家庭擯棄，永遠背上“巫婆”、“”、“妖女”、“瘋女人”（《簡·愛》中隱匿于閣樓的瘋女人就有著驚人的奔跑速度，以致簡·愛一直以為自己眼花或做噩夢）的惡名。

這也許是所有女性狂奔者的必然命運。盡管如此，她們仍然要說，“事實上，她通過身體將自己的想法物質化了，她用自己的肉體來表達自己的思想。從某種意義上說，她在銘刻自己所說的話，因為她不否認自己的內驅力在講話中難以駕馭并充滿激情的作用。”從這個角度看，婦女狂奔史應該是另一種形式的婦女史，是婦女用自己特殊的話語方式寫成的隱秘之書，是“她們用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉無限廣大的歷史，這部歷史如離弦之箭正跳出整個男人的歷史。”10

奇異的是，女性狂奔這種方式有其獨特的能量運轉。從簡單的生理學層面上看，奔跑顯然是耗散式的，它消耗身體能量——使體內躁動不安、蓬勃生長的欲望和激情，通過激烈的身體動作和外溢的體液（汗水）發散出去；但是，在更深的層次上，奔跑似乎“不僅沒有在傳達自身的力量時逐漸損耗，而且能把其他的力量卷進來，并從其他力量那里吸取新的活力”。11在這個意義上，奔跑更類似現代工業中機器的運轉：它消耗，卻生產更多；從而接近德勒茲和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生產”（Desiring-Production）。所以西克蘇才會毫不畏懼地說：“我們暴烈，屬于我們自己的東西從我們身上迸發出來，而我們卻絲毫不怕削弱自己。”事實上，奔跑有可能使我們自己更強壯。這就可以解釋為什么在漫長的歷史中，奔跑一直是女性的禁忌——不僅因為它公開表達了女性不被容許的欲望，而且因為它生產和催發了女性更豐富、更強大、更恣肆的欲望。

在有著嚴格道德規范的19世紀，緘口不語的艾達怎樣使電影《鋼琴課》12激情澎湃？除了鋼琴/音樂之外，身體本身將上演怎樣的戲劇？電影前半部分的艾達幾乎沒有身體動作——手指細微的彈奏動作和琴聲在空中的飛舞，暗示并取代了艾達可以看見的全部身體活動；在波濤洶涌、奔騰不息的海邊，艾達藏起了身體（黑色曳地長裙捂得嚴嚴實實）、也藏起了聲音，湮滅了自己內心真正的欲望和記憶，靜默成了一座雕像。但是這座雕像卻一點一點復蘇了——貝恩斯用鋼琴換取了艾達身體和欲望的敞開；艾達僵硬、冰冷、抗拒的身體逐漸出現戰栗、慌亂（她彈奏的曲子也從優美舒緩變得熱情奔放、動人心魄）；變得越來越柔軟而溫暖，她“提起裙子”，在無人的山野和叢林中奔跑，飛快地奔跑。這奔跑成了整個故事和艾達整個人生中的一次重要轉折。

艾達正吃午飯。她把一小塊面包放入嘴中，反復咀嚼，味同嚼蠟。她轉動叉子，仿佛在空氣中寫信似的。然后走到鋼琴旁，輕輕撫弄琴鍵，就像貝恩斯她脖頸的動作一樣。她又彈起了自己編的那首浪漫曲。艾達的目光投向門口。停下演奏，手指按在唇邊，有那么一會兒一動也不動。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……

這次，她跑向了貝恩斯的懷抱，并開始有了激烈的身體動作和強烈的。在家里，艾達也變了，她穿著睡衣，“長長的頭發披散著”（很多時候，披散的頭發象征著自由的身體和無拘無束的欲望），“在屋里跑來跑去”，和跳來跳去的女兒嬉戲。這還不夠，艾達在森林里“高高拎起裙子，在山間奔跑”。

然而，艾達的奔跑不可能是無拘無束、隨心所欲的；她受著限制，并充滿禁忌，這明顯地阻礙了她的腳步移動，滯緩著她的身體速度，進而，也削弱了她奔馳的沖擊力。如果說我們在她的奔跑中看到了她蘇醒的身體，那么，我們也必然會感受到這種奔跑背后的阻力：一是她的服裝，“被束腰的緊身胸衣箍著，穿上用細骨架撐起來的鐘式裙和襯褲”，這就注定“她的動作必然和我們不一樣”，優美的姿勢需要“忍耐”，需要克制（克制某種激情、沖動以及由此帶動的大幅度身體動作），還需要吃苦，以身體被禁錮的痛苦來提醒和告誡自己堅守本分、不可逾矩，同時以這種懲罰性的束縛來再次暗示女性身體的墮落本性，這就使奔跑變得無比艱難。但是，貝恩斯解除了這種外在禁制，他以一個琴鍵換取一件衣服的脫落，事實上也換取了一重束縛的解除，最后，當所有的衣服都被脫掉，艾達在重重壓制下沉默蟄伏的欲望，終將不可遏制地蓬勃生長，欲望將重新在她體內涌動不息，迫使她以奔跑的方式來緩解和部分釋放。二是以她的丈夫為代表的世俗道德所加諸她身上的種種拘囿。丈夫斯圖爾特不讓她彈琴，艾達生命中最重要的東西——在聲音中（在內心深處）的奔跑和飛翔——被粗暴地剝奪；在發現她因為和貝恩斯的激情歡愛而快樂地在森林中奔跑時，斯圖爾特憤怒地追上她，“攬住她的腰，抱住她，把她拽過來”；為了阻止她奔跑的身體和身體內不受控制的，斯圖爾特用木板將每扇窗戶釘死；但有些東西是無法堵塞的，夢游的艾達在黑夜中以“巨大的音樂聲”、“激情洋溢的樂曲”、“越來越奔放的彈奏”吵醒了丈夫，公開表達了自己被壓抑的欲望和對壓抑的反抗，丈夫終于卸下了窗戶上的木板；解禁后的艾達再次向貝恩斯示愛，被激怒的斯圖爾特舉起斧頭，剁下了妻子的食指——這再次印證了女性狂奔的悲劇性結果，在最極端的情況下會導致一種男性暴力，而女性付出的是血和身體的殘缺，甚至死亡。然而欲望一旦生長，沒有什么可以阻擋，即使是艾達自己也無能為力：“我懼怕自己的欲望”。斯圖爾特也終于明白：就算控制了艾達的軀殼，也永遠無法把握她的身體和欲望；他可以傷害她的身體，甚至毀滅她的身體，就是無法主宰它。

卡米爾·克洛岱爾(CamilleClaudel，1864-1943)13，選擇了最男性化的藝術——雕塑，公然宣稱羅丹是她的情人，并在作品中強調表現被視為的女性的，用石頭等堅硬冰冷的材質淋漓盡致地傳達出皮膚下面那種無法控制的柔軟肉體和熾熱激情。因此被家人和羅丹以及整個巴黎藝術界拋棄，在“瘋人院”度過了后半生。

羅丹的情人，保羅·克洛岱爾的姐姐，兩個男人中間的幽靈……“給人以靈感的女人、模特兒、姐姐，兩個偉大的天才的女仆”——這些遮蔽和掩蓋了卡米爾身上更重要的光芒——一個創造了一種無與倫比的藝術形式的女性雕塑家。這個桀驁不馴，永遠學不會循規蹈矩的女人，這個永遠喜歡漫無邊際地狂奔，而不是安安穩穩地沿著既定路線行走的女人，這個永遠只聽從自己內心的呼喚，只回應遙遠曠野的原始的呼喚的女人！卡米爾的一生都在狂奔，也許因為她知道自己可以經過的時間只有別人的一半——她的另一半人生將寸步難行，被那件束縛瘋子的緊身衣牢牢捆住。

一切從第一次狂奔開始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米爾喜歡在山岡原野上奔跑，特別是雷電交加、狂風呼嘯的夜晚（內心的風暴與外在的自然風暴遙相呼應）。她濃密的棕紅色頭發披散著，“毫不在乎路旁張牙舞爪的樹叢，在她熟悉的小路上快速奔跑起來，她的步伐堅定有力……”。迎風狂奔讓她感到一種征服一切的：

她開始大聲喊叫，她真想永遠這樣喊下去、排出那種無法估量的欲望；她真想無法無天地放蕩一番，她向尚希山岡跑過去。（8頁）

她那頭總是亂蓬蓬、從來不能把發髻保持原狀半小時以上的松散長發，使她看上去似乎永遠處于狂奔狀態，就像她的心，從來沒有安分守己的時候。（“他隱約看見了從她發髻后披散下來的一頭密發。他從未在任何女人身上看見過這種天性的背叛…那些小發綹如同點點鬼火在飄動”343）。

同樣是夜晚，同樣是雷電交加的暴風雨的夜晚，卡米爾體內像暴風雨一樣激蕩的再次膨脹，她開始了第二次至關重要的狂奔——這次不是在原野，是在巴黎的街道上。

卡米爾在大街上奔跑……卡米爾不時撞在行人身上。她在奔跑。這是一位年輕的姑娘，任何力量也無法使她停下來。這個脾氣暴躁的女人，隨著頭發甩動的節奏向前跑。

卡米爾沿著馬路奔跑。夜幕開始降臨。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到渾身發熱，她希望他在那兒。（136頁）

有什么東西在她身體里面燃燒，那火焰燒毀了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在羅丹身邊，“她感到自己的小腹在發熱，她渴望著……”，“她已身不由己，感到渾身發癢難熬”，身上的一切，都成為難以忍受的束縛，“這件過于沉重的大衣，這些襯裙、羊毛襪，還有壓抑兩只的胸罩”。這團烈火也第一次熔化了羅丹的整個身心，讓他深深陶醉，也讓他感到自己“在這個女人面前處于危險之中”。卡米爾野馬奔騰般的欲望具有決定性的力量，帶著一種沖決而出的潮水般的席卷性，羅丹的“一雙手臂無法阻擋住這股沖得他暈頭轉向的急流”，這讓他震動和恐懼。奔跑的女人是力大無窮的，她有一種巫術般從原野召喚來的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危險的，因為這種力量是男人永遠不知道也無法進入的。

這個夜晚的狂奔對卡米爾來說是一種脫胎換骨。“她懂得了女人肉體里的智慧”，“她是一個在夜間行走的女人，知道該往哪兒去的自由自在的女人。”她統治一切，占有了一個男人。

但卡米爾發現自己其實只是“羅丹的工人、模特、靈感的啟示者和女伴”，她為自己工作得不夠，她棲居在羅丹的陰影中，永遠不可能獨立。卡米爾在絕望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身體為模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震驚，大膽的姿勢使他心緒紛亂”，卡米爾那種使人產生的雕塑才華讓世人受不了，也讓羅丹感到害怕，因為在凝固的石像下面，沒有人可以假裝看不見那狂奔歡呼的欲望。

但卡米爾的成功只是招來了“仇恨、嫉妒、誹謗、沉默或者冷淡”，人們懷疑她只是在模仿羅丹，甚至懷疑是羅丹替她做的。卡米爾的大膽僭越和挑釁，終于讓她一步一步付出了代價：羅丹的背叛，世人的白眼，藝術之路越走越狹窄，精神壓力越來越大，瀕臨崩潰邊緣——最致命的一擊是，流產使她失去了一生中唯一的孩子。羅丹對卡米爾作品的公然剽竊，徹底打消了她最后一絲眷戀，她感到了從心底升起的陣陣寒意——她和她的胸像一樣，被放在展覽的出口處，在太陽下暴曬、落滿灰塵，“黑壓壓的人群將它踩得粉碎”，這是所有女性狂奔者的必然命運：眾叛親離，一無所有。

現在，她開始奔跑。她跑過灼熱的馬路，穿過大街。她跌倒了，又爬起來。快跑！快跑！……“一個女瘋子1”“一個流人！”

快跑！快跑！（368頁）

她踉踉蹌蹌跑了一段路。女瘋子？她穿過大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披頭散發，精神不振……我奔跑不止。我發狂了。這座在她記憶之中的瞎眼城市……現在，這條腿流血不止。我上氣不接下氣。我向前奔去。我的喉嚨。痛苦。她已經精疲力竭。心里難受……暴風雨啊！火的夜晚啊！被社會排斥的女人！（428頁）

卡米爾最后一次在這個城市奔跑。一種絕望的恐懼使她永遠處于防御狀態。在這個只有傷害、沒有寬容和愛的世界里，一個狂奔的女人注定永遠是一個陌生的女人，一個一閃而過、卻無法停駐的異鄉客，“好象一個四處漂泊的公主——哪兒是她的王國？她從哪兒來？”卡米爾砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脫掉了所有的衣服（徹底解除所有的束縛）；這個（因而也是無所顧忌，無所畏懼的）、一言不發的可怕女人，終于被嚴密地封鎖起來。“一件束縛瘋子的緊身衣已經用得不能再用了”。奔跑被嚴厲地禁止，她只能在幾平方米的牢房里來回走動；瘋人院還剝奪了她說話的權力，現在，她“一沒武器，二沒詭計，三沒偽裝。僅有赤手空拳，別無其它。他們拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允許拜訪克洛岱爾小姐，有關她的消息不予公布。最后，連她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。這個狂奔的女人被徹底抹去，但那些狂奔過的痕跡呢？

奧菲莉亞頭帶花環在水邊奔跑：她對哈姆雷特的愛情被父親之死壓制住，也被情人的懷疑、推搪、延宕所懸置——不合時宜、不被祝福的愛情像地下奔騰的熔巖，無法控制，卻必須死死壓抑；奔跑的奧菲莉亞在水中沉沒，就像人世對她的懲罰（據說她瘋了），又像上天對她的解脫（讓女性回到作為“經血、乳汁、眼淚的有機象征”的婦女之流體——水中）。

莎拉繼承了奧菲莉亞式的“瘋女人”傳統。她謊稱被情人拋棄，甘愿遭受周圍的白眼，卻只是為了對維多利亞時期的清規戒律（特別是對女性的苛刻規定）做一次故意挑釁，她常常跑到最遠的海堤上，讓自己的身體像不羈而狂猛的海風那樣自由；去海邊被禁止后，她又在人跡罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得嚴嚴實實的長裙下面，在她低眉順眼、一心懺悔的恭敬外表下，如果沒有這山野海濱的奔跑，我們怎么可能看到她那活生生的身體，活生生的欲望，和飛揚恣肆的心呢？（《法國中尉的女人》）

對王子一見鐘情的小人魚，以自己甜美的聲音為代價，在女巫那里，把魚尾換成了可以行走和奔跑的美麗雙腿。但這種愛情因為失聲，無法向對方表白；王子愛上了一個公主。而小人魚在陸上的每一步都像走在刀尖上，痛得錐心刺骨。在最后一晚的舞會上，小人魚輕盈曼妙的飛舞，是絕望的奔跑；她純潔而熾熱的愛情、她無法回頭的夢想、她不為人知的激情和欲望，最終，是她整個的身體，都將化為泡沫，消失得無影無蹤。

凱瑟琳和希思克利夫的愛情像他們喜歡奔跑的荒原一樣原始、蠻荒而狂猛。當凱瑟琳改變了自己“野姑娘”的衣著舉止，放棄自己在呼嘯山莊里外自由奔跑的生活習慣，試圖進入畫眉山莊的體面生活，她那在荒原里縱情奔跑所積聚的激情，內心被壓抑的激情，成了一種危險而兇野的力量，一種破壞性的激情，最終，毀掉了自己，毀掉了愛人，也毀掉了平靜的畫眉山莊——也許我們可以說，甚至連作者艾米莉·勃朗特被早期評論家指責的“太狂野、充滿太多可怕的激情”也應該緣自于她在約克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼嘯山莊》）

現在，讓我們回到羅拉。羅拉的身體像一道閃電，劃開了灰色都市晦暗乏味的外部，顯露出完全不同的內在。她的紅色短發，凌亂恣肆，向各個方向張揚著，和她奔跑的身體一樣不羈；她纖瘦，但身體里的火焰旺盛熾熱，仿佛隨時會溢出肌膚，點燃周圍的一切——一種力量在她體內奔突，迫使她以肢體的飛速運動疏導和消耗這些四處亂串、無法遏制的欲望之流；羅拉的背心T恤、長褲，是隱藏或模糊性別的（中性化的打扮），但同時又是暴露和強化性別的（更多的身體）。羅拉的奇特在于，她的某種叛逆性恰恰交織著時尚感；她的反常規暗合著當今的某種規則；她的姿勢源于身體之外的因素（異性、金錢、危機），但最終回到了自己，回到了自己內部潛伏多年的欲望。

顯然，羅拉比起她之前的女性奔跑者要徹底得多。她有著自由的、沒有束縛的身體；她有著堅毅的、公之于眾的面孔；她還有一種頗具破壞性和摧毀力的高聲尖叫（她父親的空間因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的時間之河可以倒退重流，她因此而使一條有頭有尾的線，變成了迂回曲折、反復纏繞、無頭無尾（或多頭多尾）的一團亂麻——在一個時間里，她可以活不止一次。這恰恰顯示了狂奔和行走的最大區別：狂奔是隨心所欲的，它沒有方向，也沒有一個外在于自己的目的地——它唯一的目的地僅僅是自己的身體、自己的欲望；而行走是循規蹈矩的，它安分守己地沿著既定路線、向著既定目標前行；因此，如果行走是一條線，那么狂奔就是扯出了好多個長短不一的線頭。一個女人假使不愿像男人那樣、按男性的規矩在大地上行走，她只能用這種在路線、速度、姿態等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飛翔那樣，在大地上奔跑。（按照競走的規則，兩腳不能同時離地（騰空），否則就是跑。）

羅拉的狂奔既是漫長的女性狂奔史的一個延續，一個總結，也是一種突破，一種上升和一種飛躍。在我們回顧的眾多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海邊、原野等）、在沒有人群（因而最終仍不得不局囿于某種私人性質，不具備更廣泛意義上的公共性——這種沖擊力當然是有限的）的狀態下完成的，讓自然的身體和自然的欲望在自然的空間中相互呼應，嚴格來說，這只是一種回歸——為了逃離社會加諸于身體之上的種種反自然的約束而回到自然、回復原始的沒有人工痕跡的狀態，這使狂奔不可避免地具有某種動物性——奔跑的女性因此類似于麋鹿、獵豹或母狼。但這種回歸是遠遠不夠的。從這個角度看，羅拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑顯然有更積極的意義。她把這種私人性的身體行為暴露于公眾的目光之下，她公開展示自己的欲望，以無序的狂奔擾亂這個井井有條的有序社會機制（她在奔跑中撞到了不少路人從而改變了他們的人生軌跡，她甚至改變了正常的時間流動），這樣，奔跑這種行為與行為空間形成了尖銳的沖突（而不是之前的諧和）。羅拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空間和公共空間的界限，自然、非理性（通常與女性有關）和社會、理性（通常和男性相關）的界限，更重要的是，“婦女有權在街上跑步而不受男人的干涉，這是一種政治權利，是她們可以在公共領域自由運作的權利”14。在另一個側面，羅拉的奔跑也有效地回擊了這樣一種說法：即女性最容易遭受城市空間的性威脅，城市對女人來說意味著更多的新的危險和誘惑，比如“迷戀不悟、誘拐劫持、道德淪喪”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德認為，這種“恐曠癥”實際上是對性引誘的恐懼和對陌生人激發的里比多興趣的壓抑）；羅拉至少讓我們知道，現在城市完全可以成為女性自由馳騁的空間，沒有什么可以阻止她前進的腳步——父親也不能（與父親相關的三個情節或許是最具有反諷意義的）。

就此而言，羅拉狂奔的終點，正是女性歷史的新起點。

1《疾走羅拉》(LolaRun)，TomTykwer導演，德國，1998年。

2《希臘神話故事》，賽寧等編，中國社會科學出版社，1994年，92-94頁。

3《女性的人體形象》，蘇珊·布朗米勒，選自《社會性別研究選譯》，王政、杜芳琴主編，三聯書店，1998年，111-112頁。

4《女性肉體》，瑪格麗特·阿特伍德，選自《見證與愉悅》，黃燦然編譯，百花文藝出版社，1999年，297頁。

5《規訓與懲罰》，米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年，153-156頁。

6《瘋癲與文明》，米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年，84頁。

7《身體與社會》，布萊恩·特納著，馬海良、趙國新譯，春風文藝出版社，2000年，175頁。

8《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》，吉爾·德勒茲、費利克斯·伽塔里著，王廣州譯，選自《后現代性的哲學話語》，汪民安等編，浙江人民出版社，2001年，38頁。

9《“空白之頁”與女性創造力問題》，蘇珊·格巴，選自《當代女性主義文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年，171頁。

10《美杜莎的笑聲》，埃萊娜·西蘇，選自《當代女性主義文學批評》，195頁，202頁。

11《瘋癲與文明》，82頁。

12電影《鋼琴課》，簡·坎皮恩導演，曾獲戛納電影節金棕櫚獎和奧斯卡獎，劇本《鋼琴課》經加列娜·克拉斯諾娃編譯記錄，蔡小松譯，《世界電影》1996年第6期。

第4篇：從羅丹得到的啟示范文

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。

從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。

第5篇：從羅丹得到的啟示范文

[關鍵詞] 美術 素質教育 美術鑒賞

隨著教育體制的深化改革，素質教育在高中階段的深入推進，美術鑒賞課在高中學段越來越凸顯其重要性，它能讓學生通過對美術作品的感受、認識，挖掘作品的內涵，幫助其完善自己的品格，樹立正確的人生觀和科學的世界觀，開發學生的智力、潛能，提高他們的藝術修養和陶冶情操。

一、認識自然的美

美術鑒賞課是高中全面發展的素質教育所設置的課程體系的一個重要部分。其目標是以審美教育為主線，以學生的智力和才能培養為核心。審美教育以掌握美術基礎知識、基本技能為內容，是按照美的規律施行的一切教育。著名雕塑家羅丹曾說過“世界上并不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛”

“師法自然”，發展感覺器官加強審美的美術教學，可適應社會和美術發展的需要，推進美術教學對創造性表現的探求。走出課堂，讓教師和學生共同成為教學的主體，開闊孩子們的視野，豐富孩子們的想象力，陶冶孩子們的情操，真正地達到從啟蒙時就凈化心靈的美育。

二、認識創造的美

素質教育應以培養學生的創新精神為重點。美術鑒賞課可以使學生以愉快的心理體驗展開想象，現代心理學揭示，興趣和愉快的心情可以為復雜繁重的智力活動提供最佳的情緒背景。好的美術作品，可以充分發揮學生豐富的想象力。愛因斯坦曾說過，想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。美術鑒賞可以使學生感知、注意、記憶聯想、幻想、創造等思維能力得到發展。通過作品的鑒賞，可以提高學生的視覺感知能力，對各種色彩的象征義和引申義的理解會更加敏銳、協調，可以這樣認為，美術鑒賞具有啟迪智慧的作用。

美術鑒賞的過程是一種視覺思維的過程，也是鑒賞者審美創造的過程。它是鑒賞者通過對藝術家創造的藝術品的感受、想象、體驗、理解和鑒別等一系列視覺思維活動，通過對藝術作品的欣賞，從而達到開闊視野、擴大認知領域，提高藝術素養和審美能力的目的。在美術鑒賞過程中，由于鑒賞者面對的是富于啟發性的典型視覺形象，所以會自然地喚起種種有關的聯想和想象。在聯想和想象的作用下，通過特定藝術形象可以感知和認識更為豐富的內容。中國古代詩論中就有“象外之象，景外之景”之說，宋代詩人梅堯臣要求“作者得于心，覽者會以意”。中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想象的空間，這是鑒賞者對藝術作品再創造的過程。藝術作品不管表現得多么完整、具體，都留有廣大的想象空間，這些空間需要鑒賞者通過聯想和想象去豐富和發展，使鑒賞者形象思維能力得到進一步的培養與提高。美術鑒賞與美術創作一樣，都是一個創造的過程，因此，鑒賞過程也是培養鑒賞者創造力的過程。

“創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力”，在步入21世紀知識經濟時代的今天，一個國家人民的創新意識顯得尤其重要。怎樣發掘學科優勢，培養學生創造精神和高素質人才，是我們所有教育工作者的愿望。美術教育尤其責無旁貸，因為美術教育被公認為是培養創造力的最具成效的學科之一，是培養學生創造意識和創造能力的良好渠道和途徑。

著名的未來學家奈斯比特指出：“處于偉大的知識經濟時代，我們最需要的是創造力……。”隨著素質教育的深化和人才觀念的更新，怎樣有利于培養學生的創造力，怎樣有利于學生全面發展和優良個性品質的形成，已成為檢驗教育教學成敗的關鍵。在這大力倡導創新教育的今天，美術教育教學更應該發揮出它所具有的獨特作用。教學內容的設計，教學方法的實施，以及教學結果的評價，都應該圍繞著服務于學生創造力的培養這一重要目標。

三、認識人性的美

先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因為作為“美育”的重要載體之一的美術有輔助道德進步的教育功能。這正是處在青春期的高中生的必修課。人的道德理想、道德認識、道德情感、道德行為建立在審美的基礎之上，并以美作為追求的價值取向。在思想道德素質養成過程中，美術鑒賞課把中外美術精品直接呈現給廣大學生，使他們產生“直觀”的美感。“審美帶有令人解放的性質”（黑格爾語），能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯教育家霍姆林斯基說過：“美是人的道德財富的源泉。”這種審美教育是通過鑒賞美術作品的意境、線條、色彩、構圖、肌理、空間及作者創作背景等完成的，它可以把高度發展的社會理性轉化為直觀的、生動的感性形式，其中蘊含的政治思想內容、倫理道德內涵，均使受教育者在提高審美感受、表現能力的同時，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達到崇高的精神境界。生動的藝術形象和直觀的構思，給青年學生以啟迪、以感動，從美術作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時也在潛移默化中獲取了很多人文知識，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發展。

第6篇：從羅丹得到的啟示范文

[關鍵詞]：形式語言　變化統一　節奏　旋律

中圖分類號：G623.75　文獻標識碼：A　文章編號：1003-8809(2010)-09-0072-02

自有人類以來，人們就借助藝術的方式來傳達情感、表達希望、展現抱負，并把自身對于美好事物的希翼與幻想融注其中。因此，欣賞藝術品就是通過自己對于美好事物的感悟來了解作品背后的人，而這個人就是我們自己。美是需要去發現的，正如羅丹言：“并不是缺少美，而是缺少發現”，欣賞藝術品，就是去發現作品中蘊涵的美。

那么，我們究竟如何來判別一件作品呢，來看發生在畢加索生上的一個故事。有一天，一個久聞畢加索大名的人來拜見畢加索。當他看了畢加索大量作品后，說：“尊敬的畢加索先生，我非常敬仰你，但你的作品我看不懂啊，你能不能為我解釋一下?”畢加索沒有正面回答他，而是反問：

“你聽過鳥叫嗎?”

“聽過。”

“好聽嗎?”

“好聽。”

“你聽得懂嗎?”

來人啞然。

這個故事對我們來說是富有深意的，畢加索在這里給我們傳遞了一個重要的信息，即審美感知并不等同于對事物的認知。也就是說，在美術作品中，畫面的內容與作品是否具有審美價值并無直接聯系。那么，是畫面的什么因素感動觀畫者呢?是什么因素讓我們面對優秀的作品時得到極大的審美愉悅呢?其實，我們對以上故事進行分析就會發現：鳥的叫聲我們沒法聽懂的，也就是我們不懂鳥語。但是，并不防礙我們去感受美妙的鳥叫聲，鳥鳴叫的音色、節奏、旋律給我們以愉悅。

同樣，面對畢加索的抽象、表現性風格的作品，如果有較高的審美素養的話，可以不去管他畫里畫的是什么，也完全可以去體會畫中點、線、面等藝術語言組成的節奏、韻律，以及其中傳達出來的情感，由此可見，作品的美丑有其內在的規律的，這些規律揭示了審美的本質。看看哲學家與美學家是怎樣說的：德國哲學家鮑姆嘉通提出：“美就是被感受到的完善。”英國克來夫，貝爾：“藝術是有意味的形式。”古希臘的畢達哥拉斯學派則認為“美是和諧與比例”。當然，他們的觀點并不全面，并不能解釋所有問題，但是，這些觀點給我們以重要啟示，以他們的這些觀點作為參考，來具體分析美術作品的審美規律。

看熱抽象畫家康定斯基的《有教堂的穆瑙1》，正著看與倒著看都一樣的美。

其畫面里的物象成為我們可以不在意的因素。而五彩斑斕的色-塊、縱橫馳騁的筆觸、傳達出的夢幻般的意趣，成為刺激視覺從而撥動心玄的根本原因。作品倒了過來，物象變得陌生了，甚至無法辨認了，但依然沒有絲毫減弱其藝術感染力。由此可見，畫面色塊、線條等藝術語言的對立又高度統一，是作品內在的基本要素，與物象沒有直接關系。就像鳥鳴聲，雖然聽不懂也不妨礙去感受其聲音的美妙。在這里想象一下，如果鳥叫的聲音沒有輕、重、緩、急，沒有變化，只重復單調的一種聲音的話。還感覺美妙嗎?答案是否定的。可見，從音樂的角度來說，節奏與旋律是其基本要素的兩大方面。音樂以不同的聲音符號及聲音符號組合所形的節奏、旋律傳達人們的情感，同樣，在美術上來說，構成作品的點、線、面、形、色、肌理等藝術語言，與音樂有相通之處，繪畫是以點、線、面、形、色等視覺符號，按一定的規律組合所形成的對稱、均衡、打破均衡等視覺形象，傳達情感。也存在節奏、旋律(韻律)、調式等基本要素。康定斯基的這件《有教堂的穆瑙1》就滿足了這些要素。

可以從以下幾方面來判別作品的優劣：

一、形式的完整性――變化而又高度統一。正如德國哲學家鮑姆嘉通提出：“美就是被感受到的完善。”優秀的藝術作品一定從形式上讓人感受到的是完整的、完善的。當然，感受到的完整與完善，并不是事物本身的完整，如斷臂的維娜斯，加上手，反而不完整，多余了。

真正的好作品，就像宋玉評鄰居女：增一分則高，減一分則矮。施朱則太赤，施粉則太白。莫迪里阿尼的《珍妮，赫布特恩與背景的一扇門》，畫面右邊位于邊線的，上下兩筆小面積的黑色，看似不起眼，卻在作品的完整性上起著重要的作用。我們比較一下未修改的與修改過的就會看出，右邊失去了重色黑色的對比，整個右邊顯得“堵”，缺少層次，不響亮，沒“精神”。同時，畫中人物左邊門框所形成的斜線失去了呼應，顯得很孤立。整張畫就不夠完整了。

二、形式語言的節奏與韻律。

美術的節奏表現為造型要素的有秩序、有規律地變化。而韻律，則是使節奏具有強弱起伏，悠揚急緩的變化，賦與節奏以情調。

點、線、面等組成作品的藝術語言，都是按一定的秩序，有機地組織，并賦予了作者個性與才情，是解讀作品最重要的對象與要素。

1、點的節奏、韻律。

點，在繪畫的角度來說，具有極其基礎的地位。中山人筆下這些看似隨意點染，實則高度意匠，并充滿節律與氣韻的苔點，進一步加強了畫面荒涼而孤高的意景。

2、線的節奏與韻律。

線，在幾何上的定義是點朝某一方向運動的軌跡。有評論家認為，對于中國畫來說，線則是生命。對于西畫，線也是必不可少的基本要素。上面這張《八十七神仙圖卷》，純以線條表現出八十七位神仙出行的宏大場景，形神刻畫細致入微。畫面筆墨道勁灑脫，根根線條都表現了無限的生命力，如行云流水，充滿韻律感。仙樂聲中眾神仙腳踏祥云，御風而行，令觀者頓生虔敬之心。

觀畫者能感受到灑脫飄逸的線條，如行云流水，充滿韻律感與節奏感的話。說明觀畫者可以感受了藝術語言自身的形式美，超越了識別對象的階段。已具備了一定的審美素養。

3、面、塊的節奏與韻律。

有以下幾個方面。

a、面與塊大小變化形成的節奏與韻律。

b、面、塊顏色深淺明暗階梯變化形成的節奏與韻律。

c、不同色彩過渡與融合造成的節奏與韻律。

畫面上的面與色塊，組成了作品的主要組成部分，常常也占了畫面的大部分面積。其組成的形式要素及變化樣式對作品的藝術感染力有重大影響。女畫家塔馬拉，德，來彼卡把畫中人物的衣作了幾何化的處理，并進行有秩序的組織，賦與了作品較強的節奏感，增強了作品的時代氣息。可見，繪畫里“面”的節奏變化，對作品的藝術感染力有重要的意義。

以上論述，可以看到，在欣賞美術作品，包括抽象美術作品的時候，我們也可以像畢加索聽鳥叫一樣，拋開桎梏心靈中識別物象的固有觀念。用心靈去感受點、線、面、形、色、肌理等藝術語言的節奏變化之美，即作品形式之美。并在此過程中得到審美愉悅，審美的享受。

參考文獻

[1]《點、線、面――抽象藝術的基礎》作者康定斯基，上海人民美術出版社。

第7篇：從羅丹得到的啟示范文

在劉易斯教授經濟發展學說中，假設農業和其他傳統部門勞動邊際產出很低，為零，甚至為負值，是其無限勞動供給以及二元經濟結構模型的理論支柱之一（Tignor， 2004）。利用印度大流感案例提供的經驗數據進行檢驗，源自在經濟發展理論史上與劉易斯教授齊名的另一位著名經濟學家舒爾茨。雖然兩人同時獲得1979 年諾貝爾經濟學獎，他們對傳統農業經濟屬性特征，對農業在發展過程中功能作用具有不同甚至對立認識和解讀。舒爾茨不同意農業零值勞動假設，并在上世紀60 年代利用印度大流感對農業影響的經濟史案例，第一次對上述假設進行定量經驗分析，得到不支持零值勞動假說的經驗證據。舒爾茨這一研究引發與另一位經濟學大家森教授爭論。大流感對農業生產影響本身是一個災難性事件，然而為實證檢驗農業零值勞動假說提供了一個難得的“自然實驗”場景或案例。

一、對零值農業勞動的贊成

阿瑟?劉易斯在其“勞動力無限供給條件下的經濟發展”（Economic Development with Unlimited Supplies of Labour（1954））一文中，首先提出了“零值農業勞動”這一概念。他認為，在那些相對于資本和自然資源來說，勞動力是如此豐裕，以致在勞動的邊際生產率很小或等于零，甚至為負的國家里，勞動力的無限供給是存在的。也就是說在農業勞動力的邊際生產率很小，為零或負的情況下，農村出現勞動力剩余。在這個學說中，其認為在農業的生產活動中，一些勞動力對農產的增長沒有起到促進的作用，即使是有些人也付出了辛勤的勞動，所以，劉易斯認為這些人的邊際生產率為零。所以，其認為農業中存在著大量的剩余勞動力，這些剩余勞動力從農業生產活動中剝離出去也不會對農產的生產造成任何的影響。

對于零值農業勞動并沒有考慮到農民勞動能力方面存在不同，而且也沒有把一些不具有勞動能力的人排除在外。1943年，P?N.羅森斯坦-羅丹通過對東歐以及東南歐一些國家的實證研究，其發現這些地區的零值勞動力的比例在25%左右。他指出，在第二次世界大戰期間，波蘭在這個時期由于農業生產技術基本上沒有發展變化，并且波蘭的農民有20%被德國抽調，這樣并沒有導致農業產量的減少。劉易斯在其《經濟增長理論》一書中，通過對印度勞動力的實證研究得出，針對印度的目前勞動需求，零值勞動力的比例在25%左右。

二、對零值農業勞動的反對

R?S.埃卡斯在其《不發達國家的要素比例》（1955）一文中對零值農業勞動的假設是：農業要素技術無替代，這是在適用余量存在的條件下，然后通過對窮國農業要素市場的不完全性作為論點，通過例子的形式來說明零值農業勞動力的存在。瓦尹納在《對“隱蔽事業”概念的某些說明》中提出：“我發現，要是人文在其他生產要素的數量及形式都不變的條件下，通過已知的方法，即通過更仔細地選種和播種，更廣泛地鋤草、耕作、間苗和施肥，更辛勤的收割、拾穗和清掃谷物來追加勞動不會使產量有某些增加，這是不可能的。”

西奧多?W?舒爾茨在其“拉丁美洲經濟政策教訓”一文中，首先對零值農業勞動的存在提出質疑；在《改造傳統農業》（1967）一書中提出“零值農業勞動”不存在，其通過對零值農業勞動的各種理論和思想進行評述，并且使用1918-1919年流行性感冒的數據對零值農業勞動進行實證檢驗，舒爾茨認為：貧窮社會中部分勞動力邊際生產率為零的學說是一種錯誤學說。它有一些值得懷疑的根源，它建立在一些不可靠理論前提之上。從經驗分析角度看，舒爾茨（1964）認為零值勞動假說如果成立，就應能在一個貧窮農業社會觀察到以下現象：農業基礎生產條件沒有改變前提下部分勞動力脫離農業時，農業產出仍能保持固定不變。需要注意的是，已實現現代增長國家曾經歷農業勞動力減少與農業產出增加同時發生的事實，并不構成支持零值勞動假說的經驗證據，因為這可能是伴隨農業技術現代化與資本深化結果。支持零值勞動假說經驗證據要求，在基本沒有發生上述變革前提下，農業勞動力顯著下降不會導致農業產出顯著減少。

森從剩余勞動力概念的經驗含義和統計檢驗兩方面對舒爾茨檢驗提出挑戰。森認為，通常理解的剩余勞動力假說認為，如果農業勞動力減少方式服從一種特定的家庭或地區分布，那么N%的農業勞動力減少不會引起農業產出的下降。森之所以強調勞動力減少方式因素影響，是因為他認為市場不完美導致勞動和土地再配置過程需要較多時間或存在較多局限。就“特定分布”的具體含義，他進一步提出一個命題，農業經濟中轉移出N%勞動力，只要是在經濟激勵作用下發生的，譬如外出務工，那就不會對總產出產生影響。他認為在經濟激勵下，邊際生產率越低的家庭將有越多的轉移勞動力。由于印度大流感造成的人口損失在地理與家戶上具有集點，森認為舒爾茨應用印度大流感事件來檢驗剩余勞動假說有不適當之處。

李遠芳，盧鋒，Kyle P. Chauvin，陳思丞在《劉易斯農業零值勞動假說的“自然實驗” 檢驗--來自印度大流感與中國的證據》（2012）一文中，通過中華人民共和國1958-1960的作為個案對零值農業勞動進行實證研究。其得出了在這個期間，零值農業勞動不存在，和舒爾茨的觀點相一致。

三、總結

舒爾茨把劉易斯理論基礎命題之一概括為農業零值勞動假說，從經濟學常識角度對這一理論邏輯提出評論，利用二戰后一些發展中國家政策實踐案例對這一理論假說提出質疑。尤其重要的是，舒爾茨結合印度20 世紀初大流感疫情前后經濟環境變化這一難得“自然實驗”條件，對劉易斯農業零值勞動假設提出計量分析檢驗。無論在推動當時經濟發展研究方法朝實證化和可檢驗化方向演進，還是在認識劉易斯流行學說潛在局限性方面都自有積極意義。雖然森教授對舒爾茨研究提出反批評，不過森利用印度大流感時期調整數據提供分析結果也顯示零值勞動假說缺乏嚴格經驗依據。劉易斯和舒爾茨兩位發展經濟學大師同獲1979 年諾貝爾經濟學獎，對我們理解什么是好的經濟學理論、經濟思想如何通過學術批評演講發展都具有經濟學說史角度的啟示意義。

第8篇：從羅丹得到的啟示范文

關鍵詞 ：素描教學　設計素描　創造力

當今素描在高等藝術院校的重要地位早已被大家所認同，但如何使素描教學更有效地發揮作用一直是大家探討的話題，圍繞著素描教學如何有機地同提高學生潛在的藝術素質和創造能力結合起來已成為焦點。早在包豪斯學院時期，藝術教育就提倡藝術與技術的統一，并聘請伊頓、康定斯基、克利、蒙特里安等當時頗具影響力的藝術家組織雙軌制教學，目的是培養具有藝術修養和科學實用設計思想的綜合人才。克利認為：“不應該模擬自然，而是遵循自然的發展規律和法則，法則造成自然，而不是單純地再現自然的外表而已。”這種觀念曾經被人們所淡忘，但在經歷了近百年的歷練后，人們再次發現了它的內在價值。這也提醒人們，素描作為藝術教學的基礎課程所擔負的重任，如何培養復合型的設計創作人才成為大家關注的重點。

當前設計專業的素描教學內容已超越了寫實與具象表現的范疇，要求把培養學生的綜合藝術素質放在首位。這一點可從19世紀末20世紀初的藝術家中得到啟示，他們把藝術語言的創造觀念發揮到了極致，塞尚采用幾何化的手法概括和改變對象的形體，分割畫面，打破了傳統忠實描繪對象的手法，這種主觀的藝術處理給人一種嶄新的視覺沖擊，而畢加索則進行了更為大膽的嘗試，不僅對物象的外部形態加以變形，更在神態上進一步夸張，采用種種反常規的手法，從而達到藝術上的惟妙惟肖的效果，這也反映出這位大師擺脫了客觀物象的束縛，在觀念和手法上達到隨心所欲的完美境界。馬蒂斯則注重畫面的構成形式，強調畫面的色塊對比及畫面的裝飾意味和情趣。塞尚曾經說過：“藝術不是自然的簡單再現，而是在自然中找出嚴密的秩序，然后重新構成畫面，從而創造出新的自然。”說明完美的藝術作品的產生源于創造。而另一位藝術大師羅丹也曾說過：“僅滿足于形式以達到亂真，糾纏于無足細節表現的畫家，將永遠不能成為大師。”從以上兩位大師的話語中不難理解藝術創造的重要性，其最終目的是發掘表現事物的本質，這種觀念給后來的設計師們造成了巨大的影響，對于設計專業的素描教學也是非常值得借鑒的。設計素描教學內容應遵循漸進的原則，重視學生的創造才能的同時也不能忽視他們造型能力的培養，避免走極端的做法，使設計素描的繪畫性和創造性有機地結合起來，使學生具有扎實的素描表現與創造才能。首先從線條的角度練習幾何形體結構素描、超寫實素描，認識和掌握線語言表達的不同狀態，如：情感、材質等。掌握用線條虛實表現復雜組合形體的空間穿插結構關系，鍛煉學生學習空間思維想象的能力，著重理解、區分，表現石膏幾何形體與不同材質形狀的物體的質感、形狀組合特點，了解規則形體與不規則形體之間的搭配組合關系，及實際生活中不同形狀、質感、量感的物體，如何用線條、明暗、肌理等素描語言去描繪他們的本質特征，此階段還包括物體自由組合默寫素描，可借鑒實物，但要求學生主動地從構圖、形體、材質、色調等諸多方面去創造一種新的畫面構成語言；另外，為了加強學生學習靜物素描的積極主動意識，可結合設計創新思想去進行藝術加工與處理，如變形、平涂、對比、夸張等美學法則，同時提供范畫以增強學生的形象思維理解能力，提醒學生注意畫面色調的整體布局及構成關系，提高學生對畫面的宏觀調控水平。其次是人物頭像與人物全身著衣素描寫生與創意，目的是提高學生造型能力的同時注重人物解剖結構的分析與處理，因學時所限，故以速寫形式為主要表現方法去認識人物結構與衣紋變化的關系，以及認識人物在不同姿態下的比例關系和構圖關系，增強學生的速記和默寫能力，提高學生的審美意識，為人體寫生做好鋪墊。人物創意練習主要從形態、比例、重心、結構、構圖、色調等方面去進行創造，采用平涂、肌理、變形等方法，可以是一個或多個人物組合，充分體現對象的特征和神韻。再次為風景速寫與創意，描繪對象的內容可以是校園、公園、街景和鄉村景色等多種題材，速寫是鍛煉學生對事物的敏銳感受及對畫面的主次、取舍、空間等構圖關系理解的最好途徑，以及怎樣處理好復雜事物和如何形成畫面對比關系的能力，藝術源于生活，是在生活中發現、整理、創造美的形式，也是藝術專業一貫倡導的學習方式，風景速寫中注意造型關系、透視關系的同時，應提高學生對線條的理解，每個描繪的對象要有詳有略，不要讓學生認為畫的越精細越繁瑣越好，要講究線條的虛實與粗細、畫面黑白灰的對比關系的表現。風景創意要根據已完成的作品去體會和感受并加以創造，創造是對生活原形特征的高度夸張與概括，不要在創造中失去物象的原始特征。最后為人體設計素描寫生與創意，它有別于繪畫性素描，強調以速寫形式為主去描繪在不同角度、姿態下的人體變化規律，這樣學生既提高了寫實能力又掌握了人體的結構比例關系，人體素描寫生是設計素描學習的最高階段，人體速寫還鍛煉了學生快速捕捉對象特征的能力。在此基礎上進行人體創意表現，充分發掘人體在設計中的魅力，實現設計以人為本，并最終為人類服務創造條件。

第9篇：從羅丹得到的啟示范文

【關鍵詞】色彩 油畫創作 情感表現

色彩對于人類的生產和生活有著深遠的影響，在油畫藝術中，不能沒有色彩的渲染和烘托，色彩是油畫藝術不可或缺的語言和表現手段，也可以說色彩就是油畫的靈魂。同時，隨著油畫藝術的不斷發展，藝術家對于個人情感意念的表達，有了越來越高的追求，藝術家表達個人思想情感主要就是通過色彩來完成，所以色彩在油畫作品中有著非常重要的作用就是表達情感，同時現在其表現手段和表現手法也越來越多樣化。

1 色彩在油畫創作中的作用

1.1色彩是油畫藝術家情感意念的載體

在油畫藝術中色彩元素的應用是油畫視覺效果的主要方式，能夠比較直接的表達藝術家的思想情感。色彩在油畫藝術中的應用油畫是用色彩來塑造形體的，色彩是油畫的重要藝術語言之一，是繪畫的重要表現語言，色彩運用的成功與否直接影響著作品價值。法國藝術大師羅丹所說：“所謂大師，就是這樣的人，他用自己的眼光看別人見過的東西，在司空見慣的東西上能夠發現出美來。” 凡是成功的畫家，都是善于運用色彩營造氣氛、表達情感來啟迪欣賞者，讓他們感受到詩情畫意的熏陶、進入審美的境界，畫家都是通過色彩來表達內心思想感情。

1.2色彩是油畫創作的主要表現手段

油畫作品創作就是為了表達自身思想感情，藝術家通過對色彩的應用把內心情感有感染力的表達出來。色彩是油畫的重要語言和主要表現手段，具有非凡的藝術表現力，是獨立的審美價值的體現。油畫的感染力有很多表現手法，但是只有色彩能給人帶來更直接、更強烈的視覺沖擊，也才能看出畫家想要表達的思想感情和作品主題。

1.3色彩是油畫的重要藝術語言

油畫的本質就是應用色彩來塑造藝術形體，色彩運用在很大程度上直接決定了一幅油畫作品的成功與否。國家和民族不同，審美觀也會存在相應的區別，對于色彩的應用手法也就會不同。繪畫的色彩通過心靈的啟迪和材料的孕育，才能表達事物的本質，同時使情感得以激烈碰撞。只有經過精心安排和符合藝術家強烈情感的色彩，才是有生命力的色彩。色彩就是力量，就是對我們起正面或反面影響的輻射能量，而無論我們對它覺察與否。色彩效果不僅應該在視覺上，而且應該在心理上和象征上得到體會和理解。他們都是用自己對于色彩的理解來進行油畫作品創造，這樣才能帶給人們不同的審美感受及情感體驗。

2油畫色彩的應用分析

當我們把色彩當成一種物質來看待的時候，色彩是沒有生命力的，是體現不出情感的，只是自然界中一種簡單的物理狀態存在。然而通過畫家們的手，帶進自己的主觀情感，就能讓色彩變得有生命力。所以觀者在欣賞一幅色彩完美的油畫時，就可以通過色彩感受到諸多視覺體驗及情感聯想，這就是來自油畫色彩的情感表現。

2.1油畫藝術中的情感與色彩

情感就是個體對外部客觀生活環境的主觀反映出的喜、怒、哀、樂等。有心理學家表示，情感就是人們對于目前生活環境中的客觀事物，不能滿足自己內心需要而產生的情緒。油畫創作就是創作者通過色彩等表現語言來抒發個人情感的過程，所以色彩在油畫的創作過程中，就是為了表達畫家的內心情感而存在的。

紅、橙、黃色會讓人想到如日方升或跳動的火苗，從而給人暖的感覺;青色會讓人想起大海、陰影、天空，給人寒冷的感覺;而只要是帶有紅、黃、橙色的色調都偏向暖感;藍、青的色調則反之。色彩的冷暖感和明度、純度也是關聯著的，高明度的和高純度色彩給人冷意，而低明度的和低純度的色帶有暖意。而無彩色系中白色有冷感，黑色有暖意，灰色居中間地帶。另外色彩還有輕重感、軟硬感、強弱感、明與憂郁感、興奮感與沉靜感、華麗感與樸素感。

2.2油畫作品中色彩表現下的藝術情感

油畫中的藝術情感是創作者對于生活的積累和現實社會的感悟，通過色彩表達出來的思想感情。一幅油畫存在價值主要是看創作者是否投入了豐富的個人情感，也是畫家進行油畫藝術創作的原動力。油畫是視覺藝術，畫家只有通過色彩才能表達出自己的內心情感。一幅好的油畫作品不能缺少的就是豐富的色彩和真實情感的注入，只有將色彩與創作者的情感進行交融后才能創作出更有藝術魅力的作品。另外，從油畫的發展歷程中可以知道，色彩就是畫家在進行油畫創造過程中的情感寄托。早期油畫創作使用色彩就是為了還原物象本色。隨著時代不斷發展和進步，藝術家在進行油畫創作的時候，對于色彩的關注越來越多元化，這就使得油畫藝術作品的情感因素也越來越多樣化。但是這個過程都是從認識色彩的規律開始的，油畫藝術家在進行油畫作品創作的時候主要是為了表達自身思想情感和內心真實體驗。

2.3色彩與情感的轉化

一名優秀的油畫藝術家，可以把客觀事物跟主觀情感進行轉化的，可以很好的把色彩與人的心理感情相結合。因此在油畫創作過程中，創作者不能局限在把握色彩的應用，要去感悟色彩與人情感之間的聯系，在繪畫過程中的色彩應該是有情感的色彩，只有這樣油畫作品才能帶著靈魂呈現給大眾。

在油畫語言中，色彩有著特屬的影響力，是給人們視覺沖擊力最強的，是我們接受到的第一信息。莫奈，梵高，高更等大師，對色彩執著敏感的探尋，彰顯出色彩特有的魅力。

參考文獻

[1] 胡君美.淺談色彩在油畫創作中的作用及情感表現[J].美術教育研究，2011，（9）：36-36