藝術風格論文精選(九篇)

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第1篇：藝術風格論文范文

元代是多種文化信仰并存的時代，藝術和文化也獲得了協調發展，在這個時代“，文人畫”獲得了迅速的發展和不斷的壯大，達到了歷史上的高峰，與時代的環境發展具有一致性，這主要是由于“遺民”的影響而形成的，大多畫家以此來抒發內心的情感。元初畫壇的趙孟頫、錢選、任仁發等人為代表的畫家開辟了“文人畫”的新風貌，對元代的書畫藝術發展起到了巨大的推動作用[3]。從整體上來說“，文人畫”成為當時繪畫形式的主流，可見元代文化上的發展在我國繪畫史上有著至關重要的地位。從藝術風格上來說，元代“文人畫”帶有較強烈的政治色彩。

二、趙孟頫的《浴馬圖》

在這《浴馬圖》卷畫上有一灣溪水，清澈透亮，溪水邊有梧桐和垂柳，綠色成蔭相映成趣，溪水中和岸邊還有13匹駿馬，九名馬倌。繪畫中馬的姿態各不相同，每一匹馬的神態都非常生動，有的在水中站立，有的在喝水，有的在吃草，有的還在昂首嘶叫，有的臥在地上還在左顧右盼。馬倌們牽著馬在溪水邊，有的人在給馬洗澡，有的人在河岸邊休息。在畫面中，一位馬倌洗完馬后騎在馬背上，等著馬喝完水便準備上岸；一人一馬，馬在回眸主人而人則右手舀水，左手為馬擦拭，眼神與馬相對，表現愛惜之情，此時的人和馬似乎心神交會了；馬倌赤著上身坐在水邊的巖石上，一只腳穿靴，而另一只腳卻光著，悠閑地翹著二郎腿，面帶微笑，馬匹昂首目視前方，神氣十足。作品里的人物皆唐裝，馬均豐肥圓厚，神情、姿態皆輕松自如。趙孟頫以文人意筆勾線，行筆偏工，設色法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，在古麗的色彩中透著逸趣。這幅畫靜中有動，馬體精確細膩柔美，神情姿態舒展自如，馬倌各自分工不同，既不相擾，又互為照應，從中我們可以看出畫家構圖功力之高深[4]。

三、趙孟頫的鞍馬畫藝術風格分析

1.人格與畫格。元代是一個動蕩的歷史時期，趙孟頫是朝廷的官員，他經歷了國家的衰敗與亡父的悲痛，然后在出仕與隱退之間做出選擇，內心非常的痛苦。事實上，趙孟頫只是想要擁有一個施展才華的平臺，以實現其個人價值。由于受到家庭環境和社會環境等因素的影響，趙孟頫發展成了心思細膩、為人謹慎的性格特征，再加上幼年所接受的“儒、道、釋”三教合一的哲學思想，使他在待人接物等方面形成了高修養、寬厚有禮、慎行謙虛額良好品質。在他的鞍馬畫中就可以看到他良好的品行，同時他將自己的苦悶思緒與畫的創作結合起來，將情感真實表達在畫作上，從而形成了清新雅逸的格調。趙孟頫通過作畫的形式充分表現了自己的人格特征，而他筆下的馬則成為了完美融合他心中所想與外在的審美觀的一種媒介。從整體上來看，趙孟頫的鞍馬畫不僅具有形，同時還具有神，并且在繪畫性方面也更加注重，再加上他潛心學習古人的鞍馬畫技藝，因此所畫出來的馬也具有獨特的氣韻，意趣盎然[5]?？偟膩碚f，趙孟頫的鞍馬畫不僅是時代風貌的反映，同時也是自身人格內涵與寓意的表達，將人格與畫格有機高度統一起來，這種繪畫理念對元代繪畫發展產生了深刻的影響。

2.求真意識。雖然趙孟頫在鞍馬畫的繪畫中非常注重師法古人，但是與此同時，他還非常注重師法自然。這就要求繪畫者在作畫的時候要以大自然中的生物為觀照物，以自然為師，遵守大自然的規律，尋求自然給予人類的無窮奧妙，發現其中的美，并將其展現在紙上，同時還要具有較高的畫家藝術修養，這就是繪畫創作的真諦，不僅能夠充分體現中國畫的修養，同時也更加符合自然審美追求和規律[6]193。趙孟頫在平時就對馬匹的生活習性非常關注，通過對真馬的研究發現其特點，并將其應用于鞍馬畫的繪畫創作中。雖然在宋代就已經有自然為師的求真精神，不過趙孟頫卻是在尊崇古人的基礎上，更加深刻地領悟了其中的真諦，并對其加以演變。趙孟頫具有很高的繪畫藝術修養和學識修養，因此就能夠心領神會“自然為師”的深刻含義。對于這個社會來說，美術史具有復雜的演變過程，畫家都開始追求自然之道，而趙孟頫則在此基礎上更加關注“畫以自娛”的生活情趣。另外，藝術的表現是不僅僅局限于畫家對客觀物像的審美關照，同時也是從內心感悟傳達出的真實的心情，體現了畫家的整個心理活動[7]。因此畫家在創作中必須要尊重自然規律，并以純凈自然、不虛偽的方式來表達自己的真實內心情感，將自然外在的美與畫家內在的真情實感合而為一。

第2篇：藝術風格論文范文

北宋建園大家李誡在其筑園經典《營造法式》中曾言及“園囿之廓在乎梁檐檻欄之縱橫勾斗，梁檐卓立而苑閣方出”的建筑構造之精義。而在園林畫中，建筑群是主體，林木花石是點綴物，所以運用各種筆法的多重劃描來進行園林主體建筑群的整體勾勒是成畫之關鍵骨架，而嚴密工整的筆法勾勒則是呈現園林建筑的重要基礎。文征明的園林畫就以建筑為主，極為注重基本筆法對于建筑骨架的游走勾勒，筆法多為工筆，于中鋒、側鋒、逆鋒間轉換無跡，且偏于輕盈宛轉，于工整細密間自有悠逸自如之韻。其多用細筆中鋒進行勻暢連貫的勾描，筆力雖弱卻不失柔韌筋力，在淺勾淡描、梁檐縱橫間園林建筑翼然而出?！蹲菊@圖冊》是拙政園建園之初，文征明應約饋贈園主王獻臣的橫軸小幅畫作集，該圖冊作于正德四年，共繪園中景致三十又一處，梁檐齊整、縱橫絡繹，是集中體現文征明輕盈筆法的典范之作。在這一系列畫冊之中，作者分別對香洲、小飛虹以及芙蓉榭等三大園區的主體建筑上的梁檐門窗等基本骨架進行了細致入微的工筆描摹，筆法流轉之間骨架層疊而出。譬如圖冊第二幅——香洲，就盡得淺淡勾描的盈動之妙。香洲為兩層式樣的船舫建筑，底部由石質的類船體承載，船體之上為舫樓。作者先以工筆中鋒輕快簡練地勾出托載舫樓的長方體狀的船體輪廓，用筆雖較為方折連貫，然輕勾筆力時又盡顯柔和。對舫樓的處理，作者則以工筆側鋒輕劃出舫樓的頂部廊檐，用筆輕快纖細，線絲勾轉綿密有序，以致于廊檐之上的黑瓦整齊排列、清晰可見，自有一種靈動而又穩固的精巧之感。接著作者又以工筆中鋒輕勾出廊檐之下的若干橫梁，筆法疏淡輕快卻不失韌力，線絲齊整橫亙，與廊檐互成犄角，愈發顯得骨架牢靠精密。而在廊檐之前，作者以工筆逆鋒勾描出了一頂四方張揚的亭檐，又以極為細密柔和的筆線勾劃出了層次密集整齊的檐上烏瓦，從而與廊檐之上的黑瓦相映成趣。在亭檐之下，作者又以工筆中鋒橫勾出了三兩細梁，用筆雖淡和輕盈，但線絲卻頗有筋力；橫梁之下，作者用工筆側鋒勾描出了四根筆直細圓的朱紅立柱，筆法雖較亭檐細梁而稍顯沉深凝練，卻也自有一種瀟灑輕盈之韻。在立柱之下的石質船體之上，作者則以工筆中鋒快速橫縱勾劃出船上欄桿，用筆輕淡宛轉，筆法與其上的立柱、橫梁、飛檐等主要骨架保持一致，從而使得船舫建筑的整體觀感更為牢固穩定、精致典雅。在香洲之外，作者還以工筆側鋒淡勾出三兩小亭、矮樓，筆線輕快柔韌、流暢連貫，在與主體建筑用筆手法相呼應的同時，也使得位于焦點位置的香洲建筑得以被烘襯而出。

二、構圖精妙，絕疊巧置樓臺

現我國現代園林學大家、丹青妙手陳從周在其造園名著《說園》中曾論述，造園之肯綮在于“精布局，騰挪擺置運用之妙，樓臺亭閣乃現丘壑林石，此即古之所謂章法者也”。由此得見，園林得以精致呈現的核心關鍵在于主體建筑的置放設計，園林入畫需以巧思構圖布局。文征明天資奇高，又鐘情園藝，曾參與姑蘇拙政園的設計建造，對于園林景觀的設計表現了然于胸、自有心得。文征明善于將即景之物重新設計，能夠靈活利用紙上的空間實施中心烘托、左右對稱、上下呼應、夾框抑揚等各種章法，這也使得其園林畫充滿了精妙妍秀的構圖特色，于一疊一置間樓臺閣榭盡現。《漁隱四時即景圖》為文征明辭官歸梓、暢游漁隱（即后之姑蘇網師園）后所作的即景園林畫，該圖為橫軸長卷，分為“月到風來亭上春”“致爽軒中清空夏”“綠蕉閣外渺高秋”以及“引靜橋下玩雪冬”四個分圖，作者在同一圖卷中分別描繪了春、夏、秋、冬四季輪替之中的月到風來亭、致爽軒、綠蕉閣、引靜橋，讓觀者覽畫即如入園，四時樓臺俱現，著實令人嘆服。而在具體細致的構圖章法上，作者則交叉運用了中心烘托、對稱呼應、夾景框景、抑景揚景等不同手法，具表寫實而又略作調整，從而能夠將漁隱之中的亭軒橋閣依照比例生動再現。譬如在“月到風來亭上春”這一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的構圖手法凸顯了月到風來亭的卓然風姿。作者先在畫面中心偏上的位置輕描出月到風來亭的主體輪廓，接著淡勾出亭下的假山高石，再以細筆密劃出葳蕤春草，其下的部分則作留白處理，以表現暖風徐來、清波微起的初春水面。而在畫面左右兩側的均勻空白處，作者輕劃出了相互對稱的兩排烏瓦回廊，在兩側的烏瓦回廊各自接近其側畫面之處，作者又各輕勾出一頂小亭，從而形成了工整對仗而又精巧自如的一組廊橋亭臺的連環建筑，同時也將月到風來亭的中心烘襯得更為明顯，更顯其卓然昂立之姿。在末景綠蕉閣的構圖處理上，作者則使用了抑揚映景與夾框成景相結合的獨特手法，其先在畫面右側點染勾出若干山石、矮叢以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角閣檐，不禁讓人有一種想探此閣樓其貌之究竟的心思。而沿閣檐向左，作者又勾描出一月門，門檐曲折，門洞圓闊；在門洞之內，作者再勾描出閣樓的一根立柱與柱下欄桿，此時閣樓的整體外貌已被窺見些許，然而仍未得知其廬山真面，愈發引人欲覽其全狀。在月門的左側偏西北處，作者點染輕描出了幾株枝葉葳蕤的鵝黃細柳，細柳的一側枝條極為繁茂，都高越了月門之檐；在這枝條與頂檐相交之處，作者又勾劃出了一些頂樓門窗與曲折護欄，從而與之前露出的檐角、立柱、欄桿共同組成了閣樓的外貌骨架。然而畫面至此，也依舊未能窺見綠蕉閣的全貌，這也正是作者構圖章法的精妙之處。其先以山石、矮叢以及高木這一組景致作為抑景，有意將主體閣樓掩起；而又斜露一角飛檐以暗示閣樓乃在其后，此為揚景；接著又用月門門洞、斜長細柳來表露閣樓的正面頂層，此又為夾框成景，這種精妙奇巧而又自如天成的構圖特色使人頓覺其中閣臺亭立、藏韻無盡。

三、設色雅潤，凝逸幽麗境趣生

第3篇：藝術風格論文范文

(一)鳳翔泥塑形成的文化背景

鳳翔地處陜西關中西部，夏稱雍州，是春秋戰國時期先秦王朝的發祥地，又是漢唐時期古“絲綢之路”的重要通道。[2]學術界對鳳翔泥塑產生的具體年代尚無統一定論，但據《鳳翔縣志》記載“:縣境內發掘出土的春秋戰國、漢、唐時期的古墓隨葬器物中，有各種形態的動物、人物陶俑，如虎、牛、鴿、豬、狗、羊、獨角獸、駱駝等，其型制相似今日之泥塑?！兵P翔縣紙坊鎮六營村是泥塑的發源地，相傳明朝初年，明軍在鳳翔一帶實行“兵屯”，軍隊一部中的第六營兵士中，大部分來自江西，兵士有制作陶器的手藝，空閑時捏制各種形態的泥人，后來軍士轉為地方居民，大部分人沒有離開鳳翔，并把入伍前的陶瓷制作手藝作為謀生的手藝，用于市場銷售。[3]鳳翔泥塑是鳳翔人民在長期的生產勞動中形成的歷史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、鎮宅、納福功能的民俗用品，人們想借助泥塑具有神力的形象，驅趕妖魔、消災滅害、保佑平安。是造型寓意的直白傾訴，是飾美意圖的形象表達，是色彩寄寓的真情詮釋，孕育著悠遠深厚的民族文化傳統和人文內涵。

(二)淮陽泥塑的文化背景

淮陽，古代稱“宛丘”。地處周口市，是黃淮平原的中心，也是華夏民族文化的發祥地之一。據《路史•太昊紀》記載“:太昊伏羲氏，都于宛丘?！碧环嗽诨搓柦⒘酥袊谝粋€都城，稱為宛丘?；搓柺恰叭饰宓邸狈说慕ǘ贾?，伏羲死后埋葬在淮陽城北三里的太昊陵，后人又名“人祖廟”。[4]淮陽泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗產地主要分布于太昊陵附近的金莊、許樓等村落。每年農歷二月初二到三月初三，大型的祭祖活動在這里盛行。廟會上“泥泥狗”是最受大眾歡迎的民間泥塑藝術品，“泥泥狗”又稱“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，當地人認為它是為伏羲、女媧看守陵廟的“神狗”，它是原始祖先崇拜、圖騰崇拜觀念的物化遺存。人們懷著祈盼與祝福來到這里祭祀，祈求生育繁衍，盼望著人丁興旺。泥泥狗是意象形態下的物化實體，是人類生殖崇拜的表現物，是圖騰文化在現代社會的表現形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗都有著同樣深厚的文化底蘊。淮陽泥泥狗受地理方位的局限，上層主流文化沒有太多的影響到它，更多的保留著樸素本原文化與生殖崇拜的原始思維理念。相比較而言，鳳翔泥塑在漫長的形成過程中，受農耕文明影響較多，作品中運用大量含有美好寓意與精神訴求的牡丹花卉紋樣作為裝飾。

二、兩地泥塑藝術風格的比較研究

(一)制作工藝的比較

鳳翔泥塑隨著時代的演變流傳，最古老的制作方法已不可尋，但通過筆者在六營村的深入調查發現，這一古老的民間藝術品，依然以純手工制作的方式代代相傳，并且沒有引入工廠批量生產的模式，而是以家庭作坊式為主要創作方式，利用當地粘性很強的“板板土”為原料，注水、添入紙漿進行混合攪拌，以此增強泥塑的堅韌性，使之不易破碎。藝人將混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再將泥胎晾干，打磨、拋光，隨后上白、繪彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式掛模。與鳳翔泥塑不同的是，淮陽泥泥狗以當地特有的“黃膠泥”為原料，泥土取自于深層土坯。在制作工藝方面，與鳳翔泥塑藝術也有所不同，淮陽泥泥狗以徒手捏制為主，盡管現在有部分的手藝人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但據筆者了解，在當地大多數手藝人依然采用傳統捏制手法，用和好的“黃膠泥”捏成要表現對象的大體形狀，再用簡單的工具塑造對象細節的部位，捏制過程是整個塑造的關鍵環節。而泥泥狗泥塑中黑底色是用鍋底灰加動物骨頭膠熬制而成，將素模泥胚放入熬制的鍋中浸泡，制成黑底泥胚。隨后將大紅、中黃、翠綠等顏料上色，制成實體形泥塑作品。

(二)造型的比較

鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗在造型特征方面有著非常明顯的差異。主觀的審美意象表達為突出泥塑造型特點提供著必要條件。鳳翔泥塑的造型分為掛片、泥玩具、立人三類。泥塑形象豐富，但主要以十二生肖動物形象為主，表達藝人對美好生活的無限憧憬。鳳翔泥塑造型簡明、具象，在塑造形象的過程中進行了大膽的夸張和變形。在掛片類泥塑中，藝人們偏重于強調物體的面部神情，設計時遵循著“動物的眉要皺，眼珠大，人見了又喜又怕”的創作口訣；[5]在泥玩具與立人類泥塑中，泥塑的造型非常準確地突出了物象的身形特征:如馬、狗、兔、豬或財神、鐘馗等泥塑形象，即使是在沒有上色與繪制的泥胚狀態，都是極容易辨認的。淮陽泥泥狗的造型與鳳翔泥塑相比則更加怪誕、奇特。受圖騰觀念體系的影響，泥泥狗總體為立柱式造型，猶如印第安人的圖騰柱形狀，神圣的祭祀與朝拜相關聯，給人一種深邃莫測的莊嚴與神秘感?；搓柲嗄喙沸蜗筮€與伏羲女媧的神話傳說有著千絲萬縷的淵源，古老的生殖崇拜對泥塑形象的形成有著非常深遠的影響。日常生活中常見的動物形象，經過藝人們加入動物疊加形象的元素之后，變得抽象且極具神秘色彩:淮陽泥泥狗多以人物與動物、動物與動物的兩兩結合的復合造型為主，如“人面狗”、“雙頭狗”、“九頭獸”等，當褪去泥塑模型上所繪制的圖案與顏色時，這種古樸、敦厚的泥塑形態，往往使人們無法直接清晰辨認出泥塑的所指形象。

(三)紋飾的比較

紋飾差異性是兩地泥塑藝術風格較為明顯的區別。鳳翔泥塑在立體的白色泥模上，大多采用具象的太陽紋、石榴紋、牡丹紋、動物紋飾進行裝飾。紋飾的創作形成來源于藝人對日常生活物象的高度提煉，表達藝人們對生活的無比熱愛。鳳翔泥塑用黑線勾繪紋飾，勻稱的黑色輪廓線猶如中國畫的線描藝術，具有較強的裝飾性。充滿直白與清逸的審美情趣。鳳翔泥塑紋飾常在兩側及背后全部繪制，紋飾的緊湊布置使得泥塑絢麗多姿、豐富多彩?；搓柲嗄喙分芯呦竦膱D形與紋飾并不多見，更多的是點、線組合形成抽象裝飾紋樣。例如，以長線為主，加短線和圓點組合形成圓形、三角形、長方形等組合裝飾形狀，用來表示女陰圖騰紋，用簡練的彩色直線表示生生不息的生殖繁衍。抽象的線條型紋樣描繪給人以迷惑與神秘的視覺感受。猶如哈特拉古城中薩納特魯奇君王石雕裝飾藝術，石雕上衣裝飾滿圓形拼接成的弧形狀花紋，同樣抽象的點線結合的表現手法，在泥泥狗藝術造型中比比皆是。在泥塑裝飾構圖中，泥泥狗泥塑針對主體正面進行線紋彩繪裝飾，側面和背面不做描繪，使得視覺焦點更為集中。

(四)色彩風格的比較

色彩的象征在中國古代文化有著鮮明的特色，其淵源可以追溯到影響著我國千百年來民間藝術發展的“五行色彩觀”?！拔逍猩视^”受陰陽五行思想的影響，沿襲民間用色基本規則。[6]鳳翔泥塑和淮陽泥泥狗的色彩以“五色”為主，五行色彩觀體現著民間美術本源文化審美情感，色彩的表現手法展現出傳統文化的審美意趣，其色彩審美是中華本原文化對外展示的窗口。鳳翔泥塑分為彩塑與素模兩種。常見的鳳翔彩塑以白色為底，黑色勾勒，再施以彩繪；也有部分彩塑以黑色為底，白色點睛，然后再進行彩色描繪。素模有兩種色彩，常見素模以黑白二色交錯描繪，以白色打底，黑線花紋勾勒的素模，取清爽利索之意，有著單純簡潔之風。泥塑藝人在著色時，對于同一種顏色位置的安排，沒有固定的模式，往往是依據個人的審美感知和視覺心理來創作的。在鳳翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地運用在白色泥胚上，創作時常將高度飽和的色彩、高明度的大紅、桃紅、明黃、翠綠等色彩直接描繪，不做任何調制與混合。在色彩的搭配上，似乎也鮮少講究過渡、漸變的設色手法。高度飽和的紅色與綠色、白色與黑色通過黑線分割，毫不掩飾地組合在一起，大塊的色彩給人以絢麗而不失厚重，熱烈而不失莊重的視覺感受。色彩的大面積布局處理手法極力凸現出鳳翔泥塑的個性特點，而淮陽泥泥狗在藝術創作上則另有設色手法，因受地域條件與風土人情等因素的影響，淮陽泥泥狗還保持著傳統遠古藝術的文化氣息?；搓柲嗄喙泛谏嗯呤怯袆e于其它泥塑藝術最顯著的特點之一，黑色底色上繪畫制紅、黃、白、青色彩線加以點綴，與黑底奇妙的達到融合，真實的表達出大眾的審美情趣。黑與高明度色形成強烈的對比，黑底表現色彩比白底表現色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精煉與純粹、深沉與莊嚴的審美特征。在鳳翔泥塑色彩體系中，藍色不曾使用，在五行色彩體系中，青指代藍，并高于藍色，民俗審美觀念中認為，藍白為陰色，紅黃為陽色，在大眾民俗觀念中以趨陽避陰的審美心理為主，泥塑創作中常將“藍色”常作為偏色處理，多用綠色代替，而在淮陽泥泥狗創作中，藍顏色的頻繁運用，使得泥塑色彩豐富而飽滿，增添女性生殖崇拜的意味。在鳳翔與淮陽兩地，陰陽兩色處理形式各有偏重，也決定了各自顯著的視覺風格。

三、泥塑藝術傳承途徑的思考與探討

在現代數字信息化高速發展的環境下，人們的生活方式、審美追求都發生了巨大的變化，帶有古老文化意蘊的民間泥塑藝術品已不再是人們追捧的對象，承載著民眾精神向往與心靈沉淀的傳統泥塑正在遠離人們的生活環境。分析鳳翔和淮陽兩地泥塑風格，總結兩地泥塑造像規律，提取概括泥塑造型特征，借用造型對比、色彩冷暖對比規律來加強畫面的藝術表現力，把泥塑色彩元素巧妙地運用到現代設計之中，恰當地把民間泥塑藝術的色彩精神與現代設計的色彩語言有效結合，是設計師為之不懈追求的目標，也是使其傳承與保護的手段之一。

(一)泥塑藝術原始造型的利用

通過模擬原態直接應用的設計方法，利用泥塑特有的地域民俗元素進行抽取，使立體的造型平面化，用流暢的線條勾勒出泥塑造型紋樣，如提取鳳翔“掛面虎”泥塑中描繪眼睛的太陽紋、裝飾眉毛的雙魚紋、裝飾軀干的牡丹紋，巧妙地運用到現代設計空間。又如提取泥泥狗“獨角獸”泥塑中的葉紋、菱紋、女陰圖等花紋裝飾圖案，以其組合變形圖形本身含義，巧妙合理的布局，使設計在保持民族性特征的同時，有著較強的形式美感。通過畫面設計，使之產生直接、對比的欣賞美感。把現代設計當作過去與現代空間角色傳遞的中介形式，直接把泥塑造型與紋樣應用到宣傳海報上，直接應用能勾起人們回憶過去的情思。如恒源祥集團彩羊系列品牌商標設計，設計者直接提取泥塑藝人胡新民制作的泥塑羊為原樣造型，運用繪圖軟件把立體圖形平面化處理，把原始造型的色彩直接運用到品牌商標中，有效傳遞著吉祥富貴、幸福如意的品牌理念。

(二)組合衍生品造型設計

衍生品設計是當今的時尚寵兒，衍生品的出現使得工藝品成為消費品。社會環境與文化環境的變化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效應的同時，設計具有現代風格的泥塑衍生品是有必要的，為適合現代市場環境，通過重組、拼貼、變形將立體的泥塑造型平面化，用簡潔的線條勾勒原有特征，創造出變形夸張的卡通泥塑造型，有益于年輕人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象掛件、卡通泥塑鼠標墊、手機外殼、泥塑形象的便簽夾等，泥塑卡通衍生品設計把莊重威嚴、神秘的泥塑形象擬人化，在欣賞卡通外形色彩的同時，讓消費者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑動畫角色設計

新的視聽生活方式正走進人們的生活，鄉村社會生活方式也在發生巨大的改變。原本習以為常的泥塑，如今卻變成方枘圓鑿。動畫新穎的藝術表現手法，備受年輕人的追捧，例如，北京奧運會吉祥物福娃，其形象設計蘊藏著傳統中國元素，五個擬人化的娃娃形象代表著五行唯物論，五個福娃的原型和頭飾都有中國傳統形態寓意。兩地泥塑也可以借鑒這些成功案例，提取泥塑美好寓義的造型運用到吉祥物設計中。如鳳翔泥塑中有辟邪納福寓義的“五毒蟾蜍”掛片，泥泥狗中古拙奇特的“人頭狗”等。典型泥塑造型通過卡通Q化的造型手法，以“人頭狗”造型的泥塑為例，在保持泥塑造型頭大四肢短小的原有特征的基礎上，把“人頭狗”泥塑原始的面部表情進行擬人化設計，給泥塑穿上現代流行的衣飾?？ㄍǖ脑煨腿菀妆淮蠹医蛹{與認同，也吸引大家關注到傳統的民間泥塑藝術形式。

四、結語

第4篇：藝術風格論文范文

全曲從音樂形式上來說是個二重唱，但是比重不均，整個唱段偏重于阿迪娜的演唱。從內容上可以分成兩個部分，一部分是阿迪娜的告白，一部分是阿迪娜和內莫里諾的對話。阿迪娜的告白部分總共有兩個大段，一個在全曲的開始處，一個在全曲的結尾處。很多世界著名女高音歌唱家在自己的音樂會上把這兩部分連在一起唱，從而形成了一首相對完整的“阿迪娜的告白”詠嘆調。另外有些譜本也把阿迪娜第一段完整唱段單獨拿出來唱，版本各異。但是我們認為從劇情和內容的完整性上來說，還是把它作為二重唱來進行分析比較嚴謹。

1．引子（1—6小節）：這段劇情是阿迪娜和內莫里諾面對面站著開始互相傾訴心聲，引子的伴奏織體為簡單的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律聲部重復了悠揚緩慢的主旋律，營造了一份安靜恬淡的氣氛。

2．第一部分（7—44小節）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大體內容是幫內莫里諾將參軍協議書要回，然后交給他并希望他留下。她告訴內莫里諾不要離開這里，你淳樸善良我們都喜歡你，我們都希望你留下來。這時表演上更多的是呈現出阿迪娜溫柔善良的性格特征。

（1）第一段（7—16小節）：雖然標注為2/4節拍，但音樂的速度非常舒緩，幾乎放慢了一倍。大線條的大樂句貫穿音樂始終，旋律充滿歌唱性。從這個意義上講，2\4節拍要求的并不是速度，而是音樂上的緊湊與流動。旋律看似簡單，但正是由于旋律簡單，才使得每個旋律音的色彩變化顯得非常重要。演唱時必須對每個音符進行推敲，特別是那些具有色彩變化的節奏，如裝飾音、三連音以及邏輯重音，應給予它們色彩變化，發揮它們在旋律中的作用，以生動地表現阿迪娜那種屈尊、懇求內莫里諾不要棄她從軍遠離他鄉的心情。

（2）第二段（17—44小節）：這段開始前有兩小節的間奏，舞臺表演是阿迪娜上前抓住內莫里諾的手，并將協議書塞到他的手里。這時阿迪娜挽留男友的情緒更加激動，利用各種裝飾音施展自己的魅力，利用各種速度和力度變化表現她的溫柔。她的魅力和深情通過音色和力度的變化充分顯示出來，相信再堅強的男人此時也會為之動容和傾倒。這部分的愛的甘醇演唱中，要注意的是很多一連串的華彩音階的節奏劃分，在享有同一個元音的前提下，每個華彩音階含有若干音符，要將這些音符分成不同的節奏組合愛的甘醇演唱，按照一定的色彩、節奏、速度、重音和邏輯關系來分別愛的甘醇演唱。注意被連接線連接的兩個三十二分音符（如譜例3），每兩個音符享有同一個元音，要將兩個音唱得均衡，就必須在第二個音上保持前一個音符的元音。愛的甘醇演唱這句時要注意氣息的保持，吸氣的時候盡量把氣息沉下來，用關閉的狀態一點一點的推著唱，這樣既能夠做到氣息的平穩又能夠將頓音唱好，在語氣上更加堅定也更加貼切。第二段的最后四個小節，加入了內莫里諾的對白，因為內莫里諾對于阿迪娜讓自己留下很感動，卻遲遲聽不到阿迪娜的表白，內莫里諾開始著急了。

3．第二部分（45—115小節）：這時內莫里諾告訴阿迪娜“如果沒有人愛我，那還不如讓我去當兵，死在戰場上吧”，阿迪娜聽到此話心急如焚，于是進入了第二部分的火熱表白階段。

（1）第一段（45—67小節）：這段的節奏從2／4拍變成了4／4，速度也從開始的舒緩悠揚變成了快速激揚。這時的內莫里諾像是熱鍋上的螞蟻，一直不停地問阿迪娜是否愛自己。這一整段都是內莫里諾的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示愛。

（2）第二段（68—83小節）：這一段是最能體現阿迪娜內心的善良和溫柔的樂段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表現阿迪娜內心的激動與無限的愛意（如譜例4）。愛的甘醇演唱這句時需注意的是整段速度又變慢了，每一句的高音都要盡量弱唱并且保持一會再唱下行旋律，形成一種悠揚回旋的感覺，從而體現出阿迪娜細膩而溫柔甚至有些害羞的內心情感，從而融化了內莫里諾的心。

（3）第三段（84—115小節）：這段是整個唱段的段，也是整個歌劇的部分，內莫里諾問阿迪娜：“你真的愛我嗎？”阿迪娜說：“是的，我愛你，我愛你！”這時旋律速度又開始加快，兩位主人公都非常興奮而快樂地唱著，兩個聲部疊唱在一起，這是全段第一次真正意義上的重唱，作曲家用這種重唱的形式來表達人們內心的激情澎湃。然后緊接著的是阿迪娜的花腔部分，以此來體現阿迪娜的激動與熱情，將阿迪娜善良熱情的性格刻畫得淋漓盡致。這段一結束，內莫里諾和阿迪娜就激動而幸福地擁吻在一起，掀起了全劇的。

4．第三部分（116—143小節）：是阿迪娜的獨唱段落，全段很多快速的音階，這種快速的節奏感體現了阿迪娜內心的喜悅與快樂，所以愛的甘醇演唱此段時，情緒需要非常的激動。表演上，阿迪娜和內莫里諾拉著雙手繞著圈子激動地舞蹈，而愛的甘醇演唱中還要注意音符的顆粒感與跳躍性，需要很熟練的技巧和良好的心理素質，這對于歌者是極高的挑戰。在練習過程中，可以先通過放慢旋律速度，把每個音高都唱準，然后再逐漸加快節奏，做到一氣呵成。

二、結語

第5篇：藝術風格論文范文

中國畫講究神似，形的精確會給人以呆板俗氣之感，神形兼備、神寓其中、美于自然，才真正具有藝術價值。陶瓷花鳥畫中，筆墨骨法有特別講究［1］。與靜物寫生不同，工筆細描是一種線的藝術，線可細若游絲，也能剛勁如鐵，尤其在描繪鳥獸的毛時，常是由畫家一根根地精心勾勒而成，與西方色彩中采用色塊表現的方式不可相提并論。這種花費大氣力勾畫翎毛的方式，不僅只為客觀的再現對象，更是為細膩傳神的體現花鳥生機，表現筆墨效果。

2陶瓷花鳥畫的情感表達

陶瓷花鳥畫的情感主體依托于千變萬化的自然物象，通過再造審美物象，再現陶藝家的情趣精神?！霸娨缘乐尽?，陶藝家通過觀察理解，創作時結合想象，詩中有畫，情景交融，因此作品常給人詩情畫意之感。花鳥畫中寄托著畫家深厚的個人情懷與恢弘的抱負追求，有“花中四君子”之稱的梅蘭竹菊與“歲寒三友”松竹梅千百年來一直是人們歌頌和描繪的對象，陶藝家深入描繪細心刻劃，不單純只為其具有美感的外形，更是為表現一種氣節和象征。“四君子”具有傲、幽、堅、淡的高貴品質，象征著中國傳統文化中的高潔、清逸、氣節和淡泊的美好品格，與人的品質有異曲同工之妙。自然界中各種事物均有豐富寓意，如四季常青的松柏組合長壽的仙鶴，就有延年益壽之意;桃子多福多壽，以桃祝壽常是畫家的表達方式［2］。福祿壽喜、平安吉祥的創作題材經久不衰?；B本質無甚差別，但當其成為表達思想的載體時，就被賦予了濃厚感情，移情易性，體現人們的主觀意愿。這種再現自然草木，執著追求筆墨，在豐富筆痕墨韻過程中，袒露內心、張揚個性，從而觸動觀者心靈情感，此種獨特魅力正是陶瓷花鳥畫的價值所在。

3結束語

第6篇：藝術風格論文范文

剪紙的色彩表現突出了民間美術的用色特征，用色簡單大方，少而精，一般分為單色表現和彩色表現，都采用高純度的色彩，彩色表現利用高純度色彩的對比呈現鮮明的對比效果，如紅配綠，黃配紫等互補色彩的搭配，具有濃厚的民族傳統裝飾特色，鮮明而富有張力。當然剪紙藝人并不是片面追求強烈的對比，而是基于對比的基礎上賦予一定的秩序，就像民間色彩搭配口訣所述“光是大紅大綠不算好，黃能拖色少不了”，通過其他色彩使整幅作品統一起來，這也體現了我國傳統民間美術常采用的手法。民間剪紙的用色也帶有象征寓意，單色剪紙最常見是紅色，人們在節日、慶典時刻貼上具有喜慶、吉祥寓意的紅色剪紙，賦予了人們對美好生活的向往。如黃色象征權利、富貴、尊嚴、輝煌等；綠色象征生命、希望等等。剪紙藝術是一種藝術符號，它的內涵豐富，在造型、構圖、色彩等各個方面都有著獨特的藝術美感，以具有象征意義的造型、完整的構圖和高純度的色彩，形成一種鮮明、生動的藝術魅力。

二、電子書籍版面設計中剪紙風格的表現

隨著信息時代的發展，電子技術和互聯網的介入改變了傳統的閱讀方式，拓展了電子書籍的語言表現和圖像呈現方式，電子書籍設計也逐漸從技術型向創新型轉變，電子書籍的版面設計也不僅僅只實現基本的閱讀功能而是兼具藝術性和美觀性，目前電子書籍的版面設計形式大多雷同缺乏藝術性，將中國民間藝術融入電子書籍的版面設計是實現書籍藝術風格的一種重要方式，將剪紙藝術形式借鑒并應用到現代電子書籍版面設計中，可以為版面藝術注入一股新的“生命力”，從挖掘文化內涵的角度表現民間藝術的獨特魅力，電子書籍的版面設計包括圖形、文字、色彩和交互設計等，具體在設計過程中可以從以下幾個方面著手表現具有剪紙藝術風格的電子書籍設計。

（一）圖文設計。當下比較成熟的一種設計風格———水墨風格在書籍設計中有所表現，在圖形的表現上根據設計主題并利用毛筆筆觸特殊的表現出水墨渲染的意境，賦予現代電子書籍設計深厚的文化底蘊，水墨的點線面造型元素通過設計形式表現出來，當然水墨風格的運用應具有形式美感并與根據不同設計內容進行整體設計創意融合，因此對于剪紙藝術風格的電子書籍封面抓住剪紙造型特征，并在此基礎上進行創新發展。在此基礎上電子書籍的版面設計更要體現電子書籍的剪紙風格，圖形和文字的版式設計較為重要，版面中的圖形與文字的形狀以及在版面中如何安排，這些都需要關注閱讀功能的清晰性和易讀性，才不會導致讀者的視覺疲勞。在選擇帶有剪紙風格的圖形時，文字要根據圖形的位置的不同采用不同的編排，如采用剪紙的構圖形式作為整個版面的背景，與文字相互穿插共同組成版面的形式主體?；蛘邔⒓艏埿蜗蠡脑煨托问阶鳛橐欢ǖ男螤顏硐薅〞鍒D內容的表現，通過創造性的融合打破呆板的構圖形式，使版式新穎，充滿新意，整個版面的剪紙風格油然而生。當然現代的剪紙藝術也在與時俱進，例如獲得華夏風韻剪紙展金獎的作品《街舞》展現了當代生活風貌，為中國傳統剪紙注入了新的內容，使畫面內涵更為豐富，將剪紙藝術內容上的創新賦予版面更為豐富的素材內涵，以適應現代設計表現要求。在字體的選擇上需要配合剪紙風格選擇具有民族藝術風格的字體，與主題形式呼應。在字體段落的編排上依據圖形的形狀排列，也可以將文字圖形化，將文字本身的形態看作圖形的表現形式。當然這些都要考慮到書籍的閱讀功能，不能盲目追求形式感。同時圖形與文字的排版也可以根據剪紙藝術形象化的造型形式進行構成原理的組合，使版面形成意想不到的視覺效果。

（二）色彩設計。色彩是版式設計中的重要元素，色彩的選擇和搭配對體現設計風格起到一定的作用，電子書籍要呈現剪紙藝術的風格特點，在版式設計中可以選擇剪紙藝術中常見的代表性色彩———高純度的色彩，如紅色、黃色等。在色彩的搭配上也有著自身的特色，剪紙藝術的色彩搭配上常用互補色，互補色以其強烈的對比容易使人產生視覺上的疲勞，可以對其進行調和如加入其他的顏色使版面色彩統一起來，或者通過色彩面積的變化來調和互補色彩的強烈對比，也可以選用單色表現。單色剪紙有兩種基本的表現手法，一種是陽刻剪紙，一種是陰刻剪紙?，F代剪紙大部分運用兩者結合的方式，陽刻剪出輪廓，再用陰刻線作刻畫，單色的運用可以結合剪紙這種特殊的表現技巧，打破單色的單調，與鏤空的部分形成對比，產生美感。現代剪紙藝術的色彩與現代的色彩結合起來進行設計，可以根據書籍的讀者群體需求設計剪紙色彩，可以用明快鮮艷的色彩表現兒童讀物和時尚周刊等主題內容，可以用暖色或者高純度的色彩表現詩歌或者散文類主題內容，由此我們可以根據剪紙在傳統色彩上的創新運用色彩。

（三）交互設計。從用戶角度來說，交互設計的目的就是了解各種有效的交互方式，并對它們進行增強和擴充，使用戶以最佳的方式獲取信息[2]。在電子書籍的版面中不僅僅是一些靜態的視覺元素，為了豐富版面的效果，在頁面與頁面的切換時或者鼠標在按鈕上懸停時可以運用動畫形式表現交互過程。如讀者可以對自己感興趣的內容加以拓展閱讀，通過自主選擇是否點擊交互按鈕，打破傳統的閱讀方式。讀者不僅僅是閱讀者也是參與者，在參與到交互體驗的同時也可以不受時間和空間的限制，隨時、便捷地將讀后感出來，與作者和其他讀者交流心得體會。在交互設計中可以運用視覺元素如文字、圖形和色彩，文字的編排和設計需要服從于主題內容，可以根據書籍的風格編排相應的文字風格，既表意又能傳達情感；在交互設計中圖形較為容易引起讀者的注意，它可以更為生動、直觀地表現主題內容；色彩是交互設計中一個重要元素，在交互設計時通過色彩的心理搭配體現交互的功能性，從而滿足用戶的習慣性。在交互體驗中借鑒剪紙的藝術特點，創造出具有剪紙藝術風格的動畫效果，既呼應了版面設計中所呈現的統一的剪紙藝術風格，也打破了靜態版面的單一表現形式。雖然剪紙呈現是靜態的形式，但是可以借助剪紙藝術的符號語言去引導版面與版面之間內容傳遞，如巧妙運用民間剪紙中的陰陽剪法進行創意設計，將交互內容通過獨特的剪紙技藝呈現出來，使整個電子書籍的版式呈現出更為豐富的藝術視覺效果。

三、結語

第7篇：藝術風格論文范文

其次，在節目內容的取舍上以內容對于社會的向善影響而作為標準，《藝術人生》弘揚的是明星們“真善美”一面，祛除藝人習氣和陰暗面。我們希望看到《藝術人生》能起到重建演藝界的表率作用，畢竟，中國的社會巨大的變遷，帶給人們普遍的信仰游離，社會需要活動于幕前的公眾人物帶來清新的思想和有力量的作品?！端囆g人生》的中心話題基本上圍繞著個人如何面對命運的挑戰，個人和家庭，和時代的關系。他們《溫暖2002》和《溫暖2003》是兩年元旦的特別節目，盤點一年演藝界重要的人，沒有從名氣上排名，而是彰顯人性的光輝。例如2003年的個人主題《英雄》，家庭主題《和你在一起》，時代主題《激情燃燒的歲月》三個段落，談理想主義的陳凱歌，談不懼傷痛的張柏芝，談喪親之痛的趙季平成為華彩；2003年節目中邀請張越嘉賓主持，在老年人《今生無悔》，中年人《順流逆流》，年輕人《長大成人》三集中，黃宗英和觀眾謝幕告別，曾志偉談到好友梅艷芳，謝霆鋒的真誠對話讓人們感受到2003年中這個特別一年中世界的溫暖。

第三，創作人員始終保持著“誠意”。陳凱歌說過《黃土地》是他的誠意電影，人一生只有一到兩個誠意作品，那么，《藝術人生》應該是他們的誠意作品。從事電視文藝的人可能更多的是在于形式或者娛樂性，但是他們想獨辟蹊徑，像臺灣林懷民領導的舞蹈團體“云門舞集”一樣，在節目中對傳達社會的良知，傳播了智慧的思想，不諂媚政治，不諂媚大眾，這就是《藝術人生》的基本綱領?！端囆g人生》要求策劃和編導的門檻高，策劃精通文史哲，編導有著對于尋常平民的悲憫之心，在演藝明星和他們的作品中尋找文化的光輝。所以，我經常比喻《藝術人生》是將藥丸裝在可樂的易拉罐中，時常換換包裝，但是里面的藥丸是強身健體的?！端囆g人生》不是制作新鮮的形式，而是內容為王，所以，《藝術人生》不是短命的娛樂節目，而是社會的“公器”，會始終如一陪伴社會發展。

我羨慕一些藝術家說他的作品不想取悅大眾，藝術只反映創作者的內心和他眼中的世界，而《藝術人生》的角色卻是傳媒人士，因此他們的任務是將信息和思想傳遞給彼岸，其中包括良知和智慧。他們要解決的問題是如何將周五晚九點一刻正在收看電視劇和娛樂節目的觀眾搶過來《藝術人生》曾經做過一次調查，什么人在看這個時段的電視節目，調查結果是觀眾的分布為47％的初中以下學歷（含文盲），89％以下的高中學歷（含文盲），這是他們三年以來每一期節目最緊要的任務。

首先，《藝術人生》選取的嘉賓是大眾的明星，而不是小眾的明星。節目到現在已經邀，涵蓋影視界，流行音樂界，曲藝界等流行藝術，而不是小眾的藝術。知名度越大越利于人們在瞬間內可以停留在這個頻道，聽明星的講述的欲望遠遠大于一個普通人。因此，《藝術人生》所選擇的嘉賓基本上都屬于演藝界。

用情感溫暖人心，《藝術人生了》正在完成特定歷史條件下的社會職責，關于愛情，關于親情，關于個人，其實是重新反思的時候。有人說《藝術人生》哭得太多了，我想人們可能只是強調了結果，而沒有在意節目中讓人感動的原因。西方人在遇到生命問題時，可能會去尋找教堂。二十年前的大一統社會中，中國人的情感宣泄會為社會禁忌，我們的父輩能夠交給下一代的經驗太少，半個世紀以來我們就被培養為職業革命家，愛情方面瓊瑤們是老師，后來臺灣的小男人散文常年流行，現在書店門口的勵志書看了封面讓文化人耳熱。

再看央視經濟頻道的《幸運52》

欄目類型——《是一檔打破娛樂類、知識競賽類節目界限，有機地將游戲與知識普及融為一體，充分調動觀眾參與熱情的益智節目；知識性、游戲性與競賽性并重，是中央電視臺首次以場內外互動方式開設的益智性互動性節目。

欄目形式——《幸運52》是演播室錄制節目，主要形式是邀請普通百姓擔當選手，以智力競猜和趣味競賽的方式進行智力比拼，同時獲勝選手還將獲得豐厚的實物獎品。在場內選手激烈角逐的同時，場外觀眾也可以通過熱線電話及時地參與到節目中來，并獲得相應的獎勵。

欄目特點——《幸運52》的主要特點：現場氣氛緊張激烈、趣味橫生；節奏明快，迭起；舞美絢麗多姿、富有現代氣息；主持反應機敏，幽默詼諧；獎品實用美觀。

欄目定位——《幸運52》一直以來都始終堅持益智節目的基本定位，通過知識問答等寓教于樂的形式，普及經濟知識，喚起群眾對自己身邊的經濟現象的關注，從不用毫無意義的游戲方式迎合低級趣味，也不用“弱智”的問題來標榜大眾化，在目前電視游戲節目中獨樹一幟。

開播四年來節目獲得了廣大電視觀眾的喜愛和充分肯定，在中央二套眾多節目中《幸運52》的收視率一直以來都是名列前茅。在2000年“中國電視榜”的評選活動中，《幸運52》更是脫穎而出，一舉奪得“年度電視節目”、“最佳游戲節目”和“最佳游戲節目主持人”三項大獎。2001年“首屆大學生電視節”上，《幸運52》則成為“最具生命力節目”。

與此同時《幸運52》還積極探索娛樂節目的社會功能。節目的基本形式和突出優勢，以公益捐助，奉獻愛心為主題，通過節目為吉林省孤兒學校的孩子們募集了32萬元人民幣以及價值12萬元的實物，用于解決該校學生日后就讀大學的費用問題；為堆龍德慶中學募集到30萬元用于修建網絡教育基地。節目播出后獲得了良好的社會反響。以中央電視臺的社會影響力推動整個社會公益事業的發展，是電視人對整個社會的公益參與模式多元化的一次積極的探索，同時也是對娛樂節目未來發展走向的一次探路之旅。

智慧的快樂、成長的快樂、收獲的快樂。在《幸運52》的世界里，幸運、知識、快樂和愛是一個有機的整體。由于智慧和幸運帶來的快樂是有內容的快樂，并且充滿激情。而快樂本身的意義不在于感官的愉悅，而在于心靈的共鳴。為此，他們的節目經歷了從益智到公益的巨大跨越，這是節目理念不斷充實和升級的結果。

開始，他們告訴大家，誰都有機會。意思是希望大家都來參與節目并且角逐幸運的機會；然后，我們說，智慧奪大獎、知識獻愛心。希望能夠脫離單純的娛樂，把智慧的成分加入到節目中，通過益智來提高“娛樂”的檔次和品位并突出強調了節目的社會責任；后來，他們喊出了“快樂關心到永遠”的口號。這是他們百期特別公益節目的口號，他們把它定位節目長期的目標和基本理念的內核，以表明他們走娛樂節目公益化的道路的信心與信念。

電視益智類節目是一個傳統的節目類型，其歷史可以上溯到電視機剛剛誕生的年代，我國的益智節目也是從電視機進入家庭普及時期就開始的，隨著觀眾欣賞口味的變化，益智節目的形式也在不斷地更替：從帶有益智色彩的綜藝晚會，到競技味性并重的知識競賽，再到夾雜著多種游戲和娛樂成份的互動性益智節目，電視益智節目在不斷地更新內容的同時，也在不斷尋找豐富化的表現形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他類型節目所不能同日而語的。從“誰都有機會”到“智慧奪大獎、知識獻愛心”、“快樂關心到永遠”，《幸運52》在節目理念上發生了一個巨大的跨越，節目的思想內涵也有了質的飛躍。

公益概念的引入是《幸運52》首先提倡并付諸實踐的。雖然這還只是剛剛起步的嘗試，與此有關的很多問題和細節還要做進一步探討和安排，但有一點是肯定的，就是從益智到公益，是益智節目的一個正確的發展方向。這樣做有兩個方面的新意：第一，社會公益在我國還是一個較為沉重的概念，現在，我們用一種快樂、輕松、有趣的方式來組織公益活動，來喚起公眾對公益事業的參與熱情，弘揚社會道德；第二，既然《幸運52》在習慣認識上被定位在娛樂節目的范疇，而娛樂節目在主流觀念上認同度又相對較低的情況下，他們使節目的社會功能得到新的開掘和價值再發現。這也是事關節目未來發展方向的很有意義的探索。

第8篇：藝術風格論文范文

摘要： 古箏是中國最古老的彈弦樂器之1，在我國的民族器樂藝術中，占有獨特的歷史地位。古箏的音色優美、彈奏姿態優雅，受到了廣大音樂愛好者的喜愛，并學習之。因為歷史的沿革、地區和地域的差別，古箏在其發展過程中，產生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨特的演奏技巧及音樂風格，對各流派的風格進行研究和比較，有助于我們更好的學習和掌握古箏演奏技法，對于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關鍵字： 古箏藝術、風格、傳統古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

第9篇：藝術風格論文范文

論文關鍵詞：油畫風格，藝術特色，繪畫語言，內容形式，相輔相成

 

一、油畫風格：

風格是人們常常談論的話題。“談到繪畫的風格，又常常把它和流派聯系在一起。從意義上說，風格是作品藝術特點的綜合表現，是一種藝術語言，它包含了內容”。一部美術史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠，但發展到出現油畫的階段，是數百年的事。油畫風格流派博雜，尤其是當今的時代，藝術樣式更是林林總總，數不勝數。藝術風格是一種氣質，是藝術家的生活閱歷、文化素養、思想感情包括天賦稟性等等因素在作品上的綜合折射。藝術觀念隨時代的變遷而發生著變化，但是對純藝術來說，“風格是人”卻是不易之理。“藝術的品質貴在直率坦誠內容形式，它不容絲毫矯情。也排斥強自為之的做作。性情率真，格調自然流露。所以我認為油畫風格是由畫家自身所處的時代及世界觀所表現出來的一種屬于自己獨特個性的一種繪畫形式。從某種意義上說它又具有一種標志性，比如說一看到向日葵，大家都會知道這是凡高的畫。藝術都應該有屬于自己的風格，因為藝術風格是藝術家的一種創造個性與藝術作品的語言、情景交互作用所呈現出的相對穩定的整體性藝術特色。風格是一個藝術家創造個性成熟的標志，也是一幅作品達到較高藝術水準的標志；它又包括藝術家個人的風格，也包括流派風格，時代風格，民族風格等。

二、繪畫語言：

美術的基本語言元素是點、線、面、色，任何美術種類的任何語言表達方式都是在這四個基本元素的基本上形成和演化開來的。繪畫語言是指畫家用一定的手段和工具材料，使藝術作品獲得的視覺感受形式。繪畫語言包括線條運用、明暗色調、色彩原理運用、空間、透視、構圖和筆觸等繪畫元素。完成繪畫作品不僅是表現形式的作用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達，即所謂的繪畫主題。繪畫的內容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術的體現。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的情感是靠特有的繪畫語言表現。這種語言的運用，是根據畫家自身的藝術表現力而愈具特色。所以，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。繪畫語言的不同運用，產生不同風格的繪畫作品。

油畫用筆作為繪畫語言的獨特表述形式同造型、色彩一樣是情感的符號，精神的載體，具有獨立的審美價值。藝術門類的表現手段稱作“語言”，不同的門類，有其不同的語言。藝術家的繪畫語言要求真誠、精到、優美，有自己的個性。繪畫語言的形式、發展、變化取決于藝術家個人對自身、對世界的主體認識與價值態度的更替。繪畫語言應是敏銳的，深刻的和富有激情的。這種繪畫語言形式，必須是藝術家內心深層次對現實的反映以及對諸多因素的整理、增減、強化和凈化。

三、油畫風格和繪畫語言的關系以及自身的看法：

貢布里希說沒有什么藝術史，只有藝術家。過去一切只是那些人的演繹，他們留下的是風格，畫的面貌就是語言。油畫風格和繪畫語言是一種相輔相成的關系內容形式，油畫風格是一種目的而繪畫語言則是一種形式，兩者是密不可分的。有什么樣的繪畫語言就有什么樣的繪畫風格與之相適應論文格式。無論什么風格的油畫都是利用繪畫語言并按照創作需要和美的規律與法則對現實生活進行抽離、集中、概括和綜合等藝術處理。

繪畫語言構成一副畫的基礎因素，而我認為任何繪畫因素只是表象而這種表象卻又是客觀的，如何反映一幅畫的真實情感才是最重要的。無論是油畫風格還是繪畫語言表現出來的都應是有靈魂或是有精神的東西。其中靈魂、精神是種抽象的概念，構成這種概念的因素就是形式與內容。

人類起初開始時都是注重表象，由于照相機的出現人們注重寫實。當然又因為人類本身的不滿足，覺得這樣是不夠的。從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創作原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。凡高以奔放的筆觸，使濃厚、明快的色彩充滿強烈的力感。表現內心情緒的不安。高更以象征的色彩和造型構成畫面，作品的空間與傳統的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。塞尚探研用幾何形構成藝術形象，創造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標志。在20世紀油畫中，由不同的藝術觀念形成了不同的流派，并制約藝術形式呈現多種傾向，傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。近百年來西方現代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術家可以創作任意的油畫面貌。隨著藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合，產生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位趨勢。我覺得這個演變的過程是一個在不斷完善的過程。

形式有很多種，內容也是一樣可以分為簡單內容、一般內容、復雜的內容就如同兒童畫、中國畫、世界名畫一樣。最終都是要表現一個人的內在思想，這才是最重要的。如何表現那就要看你對同一事物認識的深刻性了。有句話“至廣大，盡精微”這是所有藝術的標準，衡量它的并不是技法內容形式，而是修養。或許由于我們崇高這一標準向陷入語言的無奈困境但絕不是因為追求標準的錯，而錯于亦步亦趨的思維方式沒有文化意志和精神傾注。任何技巧都會使油畫走向墮落。墮落的繪畫是逃避時代的做任何事都需要精神和意志的控制。我們知道打仗之首是要激發戰士的斗志，如果只是憑手中的刀槍厲害就沒有中國革命的勝利，藝術之所以偉大，是因為它不能自然而然的產生“藝術等于人加上自然”—培根。吳冠中先生說過“筆墨等于零”，脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零，正如未塑形象的泥巴，其價值等于零。同樣只注重形式和表象那你就什么也沒獲得，一幅畫沒有生命力的畫也就成了裝飾畫。

總結：

每個時代都會產生偉大的油畫家，他們對生活的認識與體驗是相通的，他們的精神是一致的。所不同的，正是藝術語言的使用與藝術風格的形成。繪畫語言正像法國畫家莫羅所說的那樣：“它是上帝的！人們從沉默的藝術中理解到雄辯力量的那一天將要到來，繪畫語言的特點、本質以及對人們內心的感召力是無限量的。對于它，畫家已付出了全部的精力和心血。運用線條、色彩、圖紋以及造型的力量喚起思想：無論是繪畫風格還是繪畫語言表現出來的都應是有靈魂有精神的東西，這是所有藝術家所要遵循的，也是我在繪畫這條道路上不斷探索的。”

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