鹽文化論文精選(九篇)

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第1篇：鹽文化論文范文

關鍵詞:花瑤民族文化:保護和傳承:村莊規劃

1花瑤民族概況

在湖南湘西南崇山峻嶺間,隆回縣境最北面,平均海拔1300m的虎形山上隱居著一支不足六千人的瑤族分支——花瑤,因其服飾獨特,色彩艷麗,特別是女性挑花技術異常精湛,故稱為“花瑤”。千百年來,他們獨自居住在封閉的大山里,過著自給自足、與世無爭的生活,他們敬奉古樹和巨石,穿著花樣艷麗的服飾,有著奇特狂野的婚俗。

花瑤有著獨具特色的三大傳統節日“討念拜”和兩次“討僚皈”通稱“趕苗”,將舉行盛大的慶祝活動;

花瑤的婚俗,當屬世界上最古老、最具個性的婚俗之一,媒人公的提親到完婚,需歷經一連串古老的繁縟禮儀,最具撩人心扉的當屬婚俗活動中的“打泥巴”“炒茅殼里”和“打蹈”,這圣潔而瘋狂的三步曲。

花瑤挑花和嗚哇山歌已被列為湖南省第一批省級非物質文化遺產,其中花瑤挑花已被列為國家級非物質文化遺產。

瑤家山民祖祖輩輩都和寨子里的古樹、山石長久相依,在他們心中,這些古樹、山石飽吸天地靈氣,早已是神,他們深信是這無數的樹神、石神常年為他們鎮守寨子,保佑家人,他們有著“砍樹寧砍人”的傳統。

2花瑤民族文化面臨的危機

2.1信息社會與花瑤民族文化

在當今社會里,人與人之間的交流日漸頻繁,人與人之間的交流方式日漸增多,人們之間不再僅僅是面對面的口頭交流,他們可以通過Email、手機等各種方式與任何人進行交流,對于那些只有語言沒有文字的民族而言,其特有的民族語言交流范圍逐漸縮小,對于年青新一代來說,也難以用其民族語言順暢地進行交流,其民族語言正面臨滅亡之危機,同樣,其民族服飾、民族風情等也面臨這樣的處境。

2.2生產方式、生活態度的轉變與傳統的生活習俗

日出而作,日落而息的生活方式正悄然地發生改變,隨著經濟的發展,花瑤人不再僅僅從事傳統的農耕,他們正逐步向金銀花種植與加工、花瑤旅游特色產品、特色飲食及旅游服務等多元化的生產方式轉變,舞蹈中花瑤人傳統耕作的場景在現實生活中正逐漸減少。現代化的電器、交通工具、生活方式正逐漸進入花瑤平常人家,傳統的吊腳樓正慢慢地被鋼筋砼樓房所代替,昔日三五成群、家長里短的交往被人“機”對話所代替,傳統居住模式、生活習俗正悄然地變化著。

2.3民族文化的傳承后繼乏人

花瑤只有語言,沒有文字,其民族文化的傳承只有通過口語傳述和風俗沿襲,可以說,在花瑤里,年老的長者,他們是花瑤的瑰寶,而花瑤年青一代,外出打工闖天下,受外界影響較大,同時,也受自身經濟的影響,對本民族的東西不再那么的感興趣,不愿將大部分精力專注此事,民族文化面臨失傳的危險。

3花瑤民族文化傳承與保護的幾點思考

隆回縣花瑤民俗村作為花瑤民族文化風情保留比較完好的村莊,受外界的影響較小,其村莊內隨處可見衣著顏色鮮麗、民族服飾的婦女們或三五成群的聊家長或獨座門前干著農活。如何將花瑤民族文化、生活習俗完整地保留和傳承,使花瑤民族充滿生氣與活力,更具有生命力,是當地政府考慮的一個問題,更是社會各界對花瑤民族文化所關注的一個主要問題,同時,也是本次規劃所考慮的主要問題

3.1加大政府的投入和扶持力度

政府應加大對花瑤最基本的民族文化投入,成立專門的機構,負責收集、整理花瑤的民族文化,聘請花瑤年老的長者和民間藝人,開辦培訓班,免費培養鄉土藝術人才,組建花瑤民族藝術團,初步建立一些公平演出的市場網絡,有力地推動民族傳統文化的傳承。

3.2加大花瑤民族文化的研究和宣傳力度,提升花瑤人對本民族優秀文化的自識自尊意識

組織專門機構加大對花瑤民族文化的研究,在不影響民族文化真實性的基礎上,大力挖掘民族文化及特色產品,將各類特色產品進一步包裝推向市場,以做大做強花瑤特色產業,不斷提升花瑤民族的活力和生命力。同時,加強民族文化宣傳和再教育,讓花瑤人在世代相傳的民俗文化活動中感受到獨特文化的情致和魅力,感受到傳統文化與他們生活密不可分,提高對本民族優秀文化的自識自重自尊意識,只有這樣,才能避免花瑤民族受到外來文化的侵蝕。

3.3大力支持花瑤各項民俗活動,培育花瑤民族文化生境

保護和傳承各民族優秀的傳統文化,就是要保證這些文化藝術賴以生長和發展的土壤和環境,將各種民俗活動、鄉土藝術融入到花瑤人日常生活中,成為其日常生活的一部分,同時,政府加大對各項民俗活動的推動和支持,有力地促進各種傳統民俗活動的恢復、發展和繁榮。活著的民俗活動就是民族文化傳承的根本,有了民俗活動這塊土壤和平臺,文化傳人就有了大顯身手的天地,民間歌舞藝術就有了發展傳承的條件,才能滋養出優秀的民間文化傳人和精英。

4花瑤民族文化規劃保護措施

4.1劃定花瑤民族文化保護區范圍,嚴格控制其各項建設

規劃根據花瑤民族分布特征及其生態環境的完整性、歷史文化與社會的連續性,確定花瑤民族文化保護區范圍及協調區范圍。

花瑤民族文化保護區范圍:花瑤古寨、虎形山村、富寨、水洞坪等花瑤居住地比較集中的區域。

規劃控制措施:嚴格保護虎形山花瑤民族獨特的文化資源、自然資源和生態系統,保持花瑤文化風情的原真性和景觀的完整性,嚴禁在該區域內建設建筑風格不一致、性質不相符的項目和任何形式的開山、采礦、濫砍濫伐等活動。嚴格保護花瑤民族風情、民俗文化習俗,嚴格保護其居住地和居住方式、人口分布,嚴格保護其生產、生活習慣與其生存環境。

花瑤民族文化協調區范圍:虎形山鄉花瑤民族文化保護區以外及小沙江鎮部分用地。

規劃控制措施:該區域的建設應與花瑤民族文化、自然生態系統相銜接。嚴格控制各種有污染的開發建設,保持花瑤民族文化景觀的可持續性及統一性。

4.2建立花瑤民族風情園

規劃利用虎形山花瑤民俗村便利的交通、優良的地理位置,設置花瑤民俗風情園。內設各種花瑤研究機構、民俗活動表演及培訓場所、挑花作坊、民族特色產品、飲食一條街及特色旅館,集中體現花瑤民族獨特的文化歷史和民俗風情,園區為集花瑤民族文化的研、學、演、慶、游為一體,做到保護與開發的有機結合。

4.3保護和尊重花瑤人們的生產方式與生活習俗,營造花瑤民族文化生境

耕田與種植金銀花為花瑤人傳統的生產方式,規劃將現有的梯田結合景觀,進一步的整修,在保護耕地這一基本屬性的前提下,形成亮麗的梯田景觀。在延續其傳統的生活習俗下,規劃在花瑤居住集中地設置小型生活休閑廣場,增加花瑤人們之間交流和活動,保持其花瑤人生產、生活的原真性,為其民族文化的保護和傳承提供賴以生存和發展的土壤和環境。

4.4傳統花瑤集居地的保護和整治

對于相對成組成院的花瑤集居地,他們依山就勢、層層疊疊,周邊分布了大量的古樹、巨石。規劃保護其現有的布局格局,以改善其交通、方便生活為原則,利用現有空地,拆除部分破舊的附屬房,引入一條寬4m的小路,滿足消防要求,也便于其生活出入,適應現代化的生活需求。同時,在集聚地的中心地段結合古樹,開辟一個小型的生活休閑廣場,為花瑤人提供一個交流休閑活動的場所。

4.5傳統居住建筑的保護與整治

吊腳樓為花瑤人居住的傳統建筑,其充分地利用現有地形有效地解決了山地建筑底層潮濕的問題,隨著時代的進步,現代化的生活家具進入花瑤平常人家,其居住建筑也在不斷變化,出現了磚砼樓房和磚木形式的吊腳樓。為此,規劃本著保護其吊腳樓的傳統形式,提高吊腳樓的生命力,將吊腳樓底層支撐柱采用砼結構,外砌當地石塊,保護其自然古樸的風格,同時,底層敞開,作為家禽及農具房。二、三樓廚衛采用砼混結構,外墻采用木材加以包裝,其余均為木結構,既保留其吊腳樓的傳統風格,又適用現代化的生活要求。

4.6虎形山路商業街的立面整治

虎形山路兩側為村內主要公共服務設施用地,其建筑大部分為2~3層的磚混樓,與花瑤古寨的風貌形成了強烈沖突,為此,對其傳統建筑的形式進一步研究,以坡屋頂、木結構、窗花、檐口等花瑤建筑特色為元素,對沿街建筑進行全面整修,保持花瑤古寨風貌的協調。

4.7古樹、巨石的保護

劃定古樹、巨石保護范圍,禁止作為其他用地,設置其標識牌,介紹其名稱和巨石美好的傳說,加強宣傳與教育。

5結束語

每個民族都有其獨特的文化和歷史,民族文化已經成為一種重要的促進社會和諧、經濟發展、提高人民生活水平的動力,在社會文化變遷相當劇烈、全球經濟一體化潮流席卷世界的今天,規劃師們運用其規劃技術和措施,合理地進行各項建設用地的空間布局,提出各種民族文化的保護和整治措施,以文化來指導規劃,以規劃來保護各種文化,使民族文化得以保護和傳承。

參考文獻:

第2篇：鹽文化論文范文

（一）新時代背景下，中國化必須始終站在時代前列。新的知識經濟時代，信息化大爆炸，一定的網絡輿論表現出特定利益的反應，當前輿情傳播進入“麥克風時代”，即在互聯網絡中任何一個群體都可以在網絡上大膽地獲取自身利益，成為輿情表達主體。在當今社會轉型時期，各種社會矛盾相對集中，價值信息時代的特征日益明顯，中國化的建立必須在符合國家社會發展的要求的同時，積極站在時代前沿，站在社會核心中國化研究的前沿，樹立為社會服務的理念，不斷引領社會發展，不斷更新中國化，更加深入突出強調對真善美的探索，在中國化中注入社會公民對社會文明傳承和社會建設的重要責任。新時代背景下，中國化的改變是一個長期發展的過程，在社會發展的過程中要保持與時展同步、與社會進步的要求同步、與社會公民的健康發展同步。

（二）新時代背景下，中國化的培育需要正確的、科學的、先進的理念來統籌和引導。新時代背景下，群眾廣泛的參與性和互動性將給社會公民群體的教育帶來新的挑戰和壓力。在此背景下，社會公民群體將接受各種各樣現實生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會轉型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價值判斷。因此，通過正確的、科學的、先進的理念來引導社會公民是十分關鍵和必要的，這也是中國化實現轉變的核心和關鍵。因此，新時代背景下，對于中國化研究中的兩個問題，要運用正確的手段，樹立素質化、國際化、個性化的先進的中國化研究培養目標，積極應對社會發展中出現的新問題、新情況，保持中國化教育沿著健康可持續進步的方向發展。

二、新時代背景下中國化研究中兩個問題的實現路徑

（一）要在科學、合理、健康的路徑下實現中國化健康發展。當前社會出現很多怪現象，如果這些不健康的價值取向和價值追求繼續在社會公民群體中傳播，將十分不利于中國化的形成和發展。這種世俗化的價值體系一旦在社會公民中形成固定的關系觀念，在日后的工作學習生活中，社會公民群體的個體發展將寄托在一種錯誤的方向引導上，對國家、社會和個人都十分不利。同時，這個問題將會引起許多連鎖反應，導致社會公民群體向著錯誤方向邁進。在此核心價值觀的引領下，中國化的培育需要跟現實生活相銜接，需要更有駕馭性和實效性，使中國化研究中的兩個問題朝著正確的、健康的、科學的方向發展。

（二）要在具有時代感、特色感和自由平等的空間中提升對中國化研究中兩個問題的意識。新時代背景下，社會公民的各種中國化和潛在的意識容易被虛擬的環境所誤導，導致一些公民的道德意識和責任感明顯減弱，喪失對中國化的正確判斷。這不僅對社會公民群體的思想教育產生了影響，也對中國化發展的進一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對中國化進行改造和再認識，要通過不斷發展完善，使中國化建立在一個富有時代特色的、成熟的氛圍之中。新時代背景下，中國化的特點和內容應十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應是多層次、多角度、多形式的。

（三）要在追求真善美的價值尺度下引導形成中國化問題的價值取向。社會公民作為社會群體中的一員，作為人類社會未來健康發展的推進者，他們的發展與國家社會和人類的明天息息相關。在新時代背景下，中國化的培育應該融入人類未來的發展、國家社會的未來發展過程，注重提高人們的知識技能，不斷培養人們的正確價值觀和對真善美的追求，培養人們對人類未來最高尚的追求，使人們增強全球意識，提升科學精神和人文精神，向著正確的價值取向努力，為未來社會發展、人類進步貢獻力量。因此，新時代背景下，正確的中國化的建立關乎社會公民的長遠健康和全面發展，關乎社會公民群體的價值判斷，也是武裝和提升社會公民的必要途徑，是未來整個社會發展、整個國家和民族未來發展的關鍵所在。

第3篇：鹽文化論文范文

光譜技術是現代物理中有效測定物質組成和含量的方法，該方法在物理學，考古學等領域都有極大的運用，而將其利用到臨床，也能發展出一套完善的物質檢測技術。光譜分析技術是臨床生物化學檢驗最常用的技術。該技術主要是利用物質對特定的光譜具有吸收或者發射或者散射的能力，來通過檢測光譜對物質的種類和含量進行分析。按照物質發射光譜的能力進行臨床檢驗的方法有火焰光度法、原子發射光譜法和熒光光譜法，分別檢驗特定物質發射的光譜來確定該物質的種類和量，其中火焰分析法，利用物質被電弧或者火花的作用，產生高溫氣態時變成等離子體，檢測其激發的光譜，來確定物質組分和含量。按照物質吸收光譜的能力構建的檢驗方法是最為常見的光譜分析法，主要分為原子吸收分光光度法、紅外光譜法和紫外可見光分光光度法，該類方法需發射特定的光線對相關物質進行照射，獲取其吸收光譜數據，再確定物質種類和數量。按照散射光譜分析的方法主要有比濁法。

2電化學分析技術

化學電池可將化學能轉化為電能，而在檢驗物質組分時，電能的量可以逆向地確定化學物質的種類和含量，利用該思想的檢驗方法即為電化學分析技術。電化學技術利用了物質的電性質來獲取其組成成分和含量大小，物質的電化學性質有電流、電導、電阻等，通過檢測這些性質，可以較為精確地獲取物質的含量和種類，在精確度上，可以非常的高，同時使用儀器和檢測方法簡單。電化學檢驗通常會用待檢測的溶液構成一個化學電池，檢測該電池的電性質，即可確定物質量。以待檢測液濃度在實驗條件下的電性質進行分析的方法是最普通的電化學檢驗法，該類方法有電位分析法，電阻分析法，庫倫分析法和伏安特性分析法。第二類方法是對待檢測液進行滴定分析，以在突變時對物理量的變化進行分析，常見的有電位滴定、電導滴定、電流滴定。第三類方法是將待測液中的某成分通過電極轉換為固相，由電極上析出固體的質量來分析組成成分的量，該法為電解分析法。目前較為常用的是離子選擇電位分析法，該方法利用了電極的電位和待檢測液中物質活性的區別進行檢測，該方法靈敏度較高，操作簡單，但是運行成本較高。電化學方法對離子層次的物質定量分析有較強的效果。

3生物芯片技術

前述的方法都是傳統的臨床檢驗，基于個體待檢測數據，獲取疾病的信息，而在未來，生理信息的檢測數據量越來越大，尤其在人類基因組計劃出現之后，大規模高通量的基因檢測的需求擺在科學工作者和臨床醫生面前，傳統儀器昂貴而單一，無法進行大規模的數據檢測和收集，同時，需要經驗豐富的人員對數據進行分析，也極大影響了大規模高通量的生物化學檢測[3]。生物芯片技術是近年來新出現的檢測方法，該方法結合了生物科學的大分子反應和集成電路、微流控方面的技術，將分子化學的反應集成到芯片上，進行分析，可以實現高速大容量的檢測分析，生物芯片可以分為基因芯片，蛋白質芯片，細胞芯片和組織芯片，該方法的大規模檢測能力十分突出。生物芯片將大量的大分子集成固化到芯片表面，形成一定排列，然后讓待檢測物通過芯片，對排列產生的信息進行分析，可以迅速獲取物質種類和量，生物芯片目前得到最多利用的地方在基因檢測上，生物芯片高通量大規模的特點對基因檢測具有重要意義，同時，生物芯片為生物化學檢測走出單一的分子組分檢測，提供了一條新路，在基因遺傳領域，即時檢測也成為可能。

4總結

第4篇：鹽文化論文范文

在《演化的意識胚釋義》一文中，我們把“意識胚”界定為以腦活動為生理基礎的意識本體的存在，明確了對它的研究要從兩個角度進行：一是從神經生物學的角度探索其結構功能的奧秘；二是在內外關系的整體中思考和把握意識之產生與演變。

使腦活動超越其生理屬性而構成意識的本體基礎之關鍵是：腦活動總是處在內外關系的建構過程中。因此，“腦活動如何在內外關系的建構中演變成為意識本體基礎的存在？”，這一問題也就成了探討意識胚演化的中心問題。

一、意識胚演化的起點：先天能力

將不同的意識事件放在演化的時間進程上考察，不難發現意識的結構與功能經歷著從無到有，從簡單到復雜的生成過程。個體意識胚是在借助生物遺傳渠道得來的潛能素質系統的基礎上綜合后天因素形成的。在人的本質屬性中復合著先天屬性與社會屬性。

1、首先，我們在觀念上肯定先天綜合能力的存在。這種能力的出現在時間上先于經驗，而且從邏輯上看，先天綜合能力構成經驗形成，更一般地，意識胚演化的基礎。先天能力的出現并不需要求助于經驗的解釋，反倒需要用它解釋經驗。但要對“先天”做更準確的描述，解答“什么是先天性能力？哪些能力是先天存在的？這些能力的存在狀態怎樣？它又以怎樣的方式參與后天經驗的構成？”等問題，還有許多要做的工作。從心理發生的角度看，應該把“先天能力”限定為：意識胚活動的早期就可以或者實際表現出的某種能力（可以通過行為觀察等方法發現這種能力的存在）。比如說空間能力：當一個尚不具備行走和語言的能力的嬰兒要求大人抱他上街時，它能用手準確指向街的“抽象”方向，而不是指向每次都要實際經歷的向左轉、向右轉的環節。（如果按他指的方向走直線，恐怕需要跳窗。）這說明他的大腦已經對走過的路線進行了某種抽象的計算。無獨有偶的是，對蜜蜂、螞蟻的實驗觀察也發現了這種空間計算能力。這似乎說明空間能力是先天的。在康德的先驗唯心主義理論體系中，也的確把“空間”（以及“時間”，諸“范疇”等）歸結為先驗的。但是，嚴格地看來，這樣的歸類未免失之簡單化。人的空間能力并不是先天完善的。實際上，遠比這樣的嬰兒大幾歲的孩子還不能正確地區分左右，表現為對q與p的識別與書寫混淆，常常把2寫成其鏡像的形狀等。

與唯心主義的看法不同，我們認為空間確實是物質基本的存在方式，但與庸俗的唯物主義的觀點相區別，物體在空間中的存在本身并不意味著神經系統先驗地具備識別這種空間的能力。空間能力的發展必須依賴后天的經驗過程完善。

2、每一種意識機能的出現都總是以前一階段發展起來的機制為先導的。事實上，也只有以已經初步形成的系統化水平為基礎，才可能使新的意識成分一經產生就立即被賦予內外關系的含義。對意識起源的研究不可避免地要追問“認識的起點是什么”這樣的問題。但是，正如同“先有雞還是先有蛋”的問題從來便難有一個確切的解答，逆著演化進程向上追溯，也難以為意識找到一個絕對可靠的開端。

3、先天綜合能力是由基因表達所控制的神經系統結構功能分化的結果。分化產生了包括非條件反射在內的各種先天能力的存在，這些能力的存在為經驗的生成準備了生理基礎。即使剛出生，尚未通過其感官接觸世界的嬰兒，其大腦也已經通過生理上的分化為意識的產生準備了生理機制的前提。如果把先天能力的產生放在生物進化的大背景下，我們說，意識胚的結構、功能是生物進化、社會歷史及個體后天行為履踐三重作用的結果。而生物演化與人類歷史發生的重大歷史事件既通過遺傳物質的改變和積累塑造人的潛能素質結構（新近的研究表明大腦基因處在加速進化過程中，這種加速拉大了人種之間智力水平的差異）；也通過外顯的社會生活方式、習俗、文化傳統的塑造影響個體意識。在學習人類文明成果的過程中，各種意識機能不斷豐富和完善。從這個意義上講，個體意識胚的演化既是種系發展的自然延續，也是帶有社會實踐色彩的接受歷史文化熏陶的“人化”過程。個體意識胚是在借助生物遺傳渠道得來的潛能素質系統的基礎上綜合后天因素形成的。作為生物進化的產物,意識胚似乎先驗地具備與人體的生理環境及外在環境契合的潛能。

意識活動既有其隸屬于不同個體的個性特點，也有其類的共同性。從某種意義上，可以說處在共時與歷時關系中的各種意識成份間的相互作用與不同個體意識間的相互作用是內在同構的。

4、對意識胚的演化過程的研究必須自覺克服遺傳決定論的影響。遺傳決定論有不同的表現形式，如，天賦論的觀點，認為心理發展是遺傳因素自我表露的過程,人腦嚴格受遺傳物質的控制,按照固有的程序與階段逐漸成熟；如，先驗論的觀點，把認識看成是主體內部生成的結構強加于客體的過程。遺傳決定論的觀點從根本上否認外在因素對意識本體建構過程的影響，這是我們所不能接受的。同時，這種觀點也缺乏生理發育的或者心理發展方面的證據。實際上，單純依賴包蘊在遺傳物質中的結構程序很難應付后天遇到的復雜環境。人的先天能力有很大的局限性。這種局限性不僅僅表現在肌體發育不成熟，更重要的在于意識胚本身的結構功能是不完善的。先天能力的表現常常只能應付簡單的情境，能力是不穩定、搖擺的，還需要在學習中完善。對意識胚的演化而言，最重要的先驗能力恐怕就是學習和發展的能力。

5、意識發展實際上是遺傳因素與環境因素共同作用的結果。意識胚的演化是在先天人腦提供的質料的基礎上，通過實踐活動不斷豐富、發展自身的過程。生物遺傳因素與環境因素對心理發展的作用體現了可能性與現實性間的辯證關系。一方面，實現著不同機能的各種意識胚結構的存在并不是先天就存在的。具體的意識機能只能在一定的外部環境條件下才能發生。缺乏與之匹配的環境條件,實踐活動難以展開,相應的能力便至多是潛伏在腦中的生理存在。從這個意義上看，意識胚內在的結構提供了演化的可能性,卻不能從根本上決定這一進程。可能性轉化為現實性必須依賴環境條件。

另一方面，環境對意識的影響必須通過意識胚的內在機制或能力結構才能發生作用。雖然意識經驗的過去并不必然地決定其未來，但我們又總是不可避免地帶著某種先入之見來觀察和思考世界的。

6、主體意識和能力是從先天能力的綜合性方面開始萌芽的，但不能假定意識胚的演化起源于一個有完整自我意識的主體。意識胚的演化進程不是在主體內部結構中預先決定了的：兒童早期的活動顯示出在主體和客體之間沒有分化的特點：既不能在活動中區分想望的東西和外部給與的東西，也缺乏穩定的自我意識特征。各種活動最初是自發地、孤立地進行，活動之間還沒有整體地彼此協調，因而基本上是無意識水平的。同時，由于缺乏規則和客觀條件的制約，各種活動通常以自己的感官或行動為中心，似乎主體認為自己處于精神世界和物質世界的中心，把自發產生的想法當成了普遍的規范到處引用，具有自我中心色彩。

盡管內在與外在都對統一的生理基礎產生影響，但真正意義上的主體是在經驗了內外關系中的沖突和挫折，通過意識胚調節自己的活動方式，從心理上祛除自我中心的蒙昧和從規范上祛除自我中心的主觀隨意性之后才出現的。真正意義上的主體能以不同的方式區別對待不以人的意志為轉移的客體與自發產生的各種主觀意向。

與那種手段和目的尚未分化的雜亂無章的活動比較，真正的主體將對客體的認識、運動程序的編制、手段、目的等方面協調起來，代表著一種新的活動方式。主體把自己看作是處于時空關系和因果關系中的客體世界的一員，在內外關系意義上對其自身進行調節。主體所有的態度、思想、行為的變化都應在意識的內外關系的背景下理解。

個體接受歷史文化影響的“人化”過程要廣泛地借助第二信號系統，借助皮層聯合區的活動自發地,或自覺地整合各種因素,并把意志、目的實現在實踐過程中。這樣，意識層次的活動便在廣泛的腦活動中產生主導性影響，體現出意識胚的主體性特點。

二、早期經驗與意識胚編碼機制的形成

1、大量的意識功能是在環境中隨著活動的展開而分化出來的。觀察表明，初生的嬰兒還處在無外無內，無物無我的混沌狀態。它并不能僅憑視覺就能看到了那個離我多遠，什么形狀、什么顏色的物體。對他而言，所有的世界只是這樣或那樣的刺激。如果說對成熟意識，刺激是代表著某種對象，意識胚的反應是特定的有針對性的，那么在最初的經驗中，由于缺乏視覺編碼機制的支持，缺乏區分快慢反應的機制基礎，刺激的影響更多地具泛經驗特征。嬰兒最初的行為只是一種由刺激直接引發的反應。較為鮮艷、突出的、新異的刺激（而不是代表某種物體的刺激形式）容易誘導嬰兒的行為。

、神經生物學對動物神經發育的“敏感期”研究表明，如果在發育初期的一段時間內，缺乏相關刺激的誘導，可能造成視聽覺編碼機制對常態的嚴重偏離，而且這種偏離是以后的經驗所無法補救的。在這個階段，環境刺激的主要作用是推動與編碼相關的各種要素的平衡分布。基于動物學實驗，我們進一步推測：如果在人的早期經驗中缺乏某種因素，也會使編碼機制偏離常態——比如造成色盲，或者空間透視能力的缺失。有文獻報道：從小生活在叢林中和圓形建筑中的人群（注意把他們的生活環境與現代人所熟悉的建筑、道路的方正結構進行比較），其視覺的空間透視能力、距離感較差。同樣也可以設想，讓一個現代人到叢林中生活會比自小生活在山林中的人更容易失去空間判斷能力。所以，教育心理學一般強調給予嬰幼兒的刺激應該是豐富多彩的。豐富多彩而又相對寬松平和的環境顯然更有利于神經布線結構的優化,有利于形成多元的智力結構。

缺乏知覺編碼機制的支持使意識胚早期活動并非建立在知覺與對象嚴格的對應關系的基礎上。而意識胚第一階段的演化成果，主要是在的視聽覺通道、感覺區和運動區形成穩定的可重復使用并具有一定拓展能力的編碼機制。這個階段與主觀努力沒有什么關系，而是以神經系統的發育、分化為主導，帶有很強的生理決定論色彩。但，在這個階段外在刺激的影響同樣必不可少。

由于不可逆轉的基因的表達過程的深刻影響,演化的進程是不可逆轉的。

3、在兒童成長的某個階段，會自然地只專心于某一項事物而拒絕接受其它事物．或者毫無理由地對某種行為產生強烈的興趣而不厭其煩地重復，一直到突然爆發某種新的機能。心理學家也把這些階段們稱為心理上的敏感期。在敏感期內，把握適當的時機給兒童以必要的引導和幫助，往往會產生事半功倍的教育效果。兒童在敏感期內的許多表現又與頓悟的創造性思維過程有許多相似的地方（比如只對特定類型信息敏感，多角度、重復性地針對同一主題展開活動，在不定的時刻豁然開朗等），從這個意義上我們也把創造性思維稱為“童真的思維”。對創造性思維的誘導要拋開習慣性思維的消極影響。

4、意識胚演化的第一階段為神經機制的平衡過程所推動，這個過程表現為以下幾個階段的循環：。首先是刺激引起原始意識胚活動的不平衡——隨著相關的對該刺激的視覺經驗的形成，最初引起強烈興趣的刺激不再是新異的，造成暫時的平衡態——一種新的刺激類型加入引發新的不平衡的——產生新的視覺經驗。在特定階段上，視覺機制究竟對哪一種刺激敏感，這并不具有必然性，但最后形成的視覺編碼機制卻不受形成過程細節的影響。隨著經驗的累積，視覺最終發展到能對各種刺激同時性地發生反應，并依據刺激本身的特點編碼信息。（這種情況如同初到一個陌生的房間，我們的視覺實際是對房間各處的信息隨機地采樣，但我們對房間所形成的整體印象卻是一致的。）這樣，意識胚的活動由只能注意對比強烈的刺激，逐步過渡到對各種信息刺激進行綜合反應。在這個過程中，對對象的識別也由模糊逐步清晰。

編碼機制的出現使感知覺成為可能，而從此以后經感覺通道進入意識中心的將不再是簡單刺激，實際上是為視象、知覺、知識等概念所反映的意識胚本體存在，而意識胚對外在的反應也轉為針對刺激所反映的對象。

三、感性活動與動作思維

1、對于最初既無所謂主體也無所謂客體，而能在其中孕育主、客二分的意識胚結構功能的演化，我們確實需要尋找一個內在與外在的聯結點。盡管人們常常把感知覺作為認識世界的開端，但考慮到知覺部分地依賴于整體活動，我們寧可認為一開始起中介作用的是可塑性要大得多的活動本身。活動本身廣泛地包括著感知覺、行為、主體意識等方面。在活動中，意識胚調動起所有的能動性與世界進行廣泛的接觸，促使各種要素在觀念中構成相互協調的時間關系、空間關系、因果關系及內外在關系等的整體。活動本身推動了包括感知覺編碼機制的形成和行為從無意識到有意識的意識胚機制的演化。

2、最初的行為只是一種本能性質的反射。在這個基礎上發展出針對具體對象的的感。在感性活動中已經孕育著思維的萌芽，而思維的原始形態應該追溯到一種部分地帶有自主活動特征，并且能從多角度綜合處理信息的過程。這種思維形態實際上就是動作思維。研究表明在種系或個體的思維發展中，最初產生的就是動作思維或者直觀行動思維。動作思維的基本特征是思維的直接性和行動性。這時，思維的產生、過程和結果直接與當前感知到的對象相聯系，問題和問題的解決不是憑借表象與概念，而是借助實際動作和想象的推動。動作思維的自主性部分地由行為過程的自主性來維持，思維在動作中進行，動作停止，思維即終止。同時，自主活動的意識胚本體也把行為引起的視角的變化，物移的變化進行綜合，使其超出當下刺激的給予。動作思維憑借對物體的直觀感知和自身的動作來“思考”外界事物。動作思維與感知覺編碼相互促進，推動知覺穩定的編碼機制和刺激與表象之間的對應關系的建立。

隨著感性活動的發展，本體成份的分化加劇。尤其是以語言為代表的第二信號系統的廣泛使用，不僅使意識胚發展了借助語言進行概括、比較的能力，而且使第二信號系統調節感知覺與反應之間聯結的作用得到加強，思維逐漸發展到可以借助語言自主進行。在語言使用中建立起的守恒，使個體能夠借助概念對物體特征進行概括。這樣，以已有表象為基礎，在相對成熟的意識中，思維可以不必依賴運動而借助于感知覺表象和語詞概念認識事物。思維也就開始了向具體形象思維和抽象思維的過渡。

思維的初級形式由各種意義下的聯想組成，可以用聯想的規律進行描述。聯想有多種形式：比如，由一種對象、情景的出現激活表征另外的對象和情景；對一種行為模式，解答方法的反觀激活另外一種程式，等等。參照感知覺情景選擇相應的行為，本質上也是一種聯想。聯想中的發散與聚合效應使解決問題的過程表現為在情境和反應之間的“試錯”過程和通過情境改組產生“頓悟”的過程。先天已有的刺激——反應聯結,是教育和后天學習的起點,而教育的目的在于使學生保持或消除某些聯結,改變和利用另一些聯結。

3、人的高級心理機能最初表現在實際活動中，以對實物的操作和游戲中個體之間的分工、合作的形式出現。只有在日常生活、游戲、勞動和學習中積累了相當的經驗因而使本體的各種操作性活動具備了穩定性、守恒性、可逆性的基礎后，內在與外在的關系才逐步內化成自主的智力活動。

四、從歷史的觀點和結構的觀點看意識胚機制的演化。

1、用歷史的觀點或結構觀點考察意識機能會得到不同的甚至相互沖突的結論。一方面，從歷史的觀點看，各種意識成分的產生歸于個體在生活、學習及在語言使用中形成的經驗。——如果個體沒有對狗及用“狗”指示那種四足動物的經驗,人們怎么能對狗形成正確的識別呢?憑借記憶,過去發生的意識事件影響當前,并為各種成分打上意義的烙印,使行為成為有目的。（當然，狹隘經驗論的觀點企圖通過歷史地描繪某個信念的起源來代替理性的證明，則是完全錯誤的。）傳統經驗主義雖把認識的起源歸為經驗的積累，但對于經驗的獲得本身又常常以“事實本就如此，我理應認為它是如此”為借口，忽視探討經驗獲得過程的意義，其實質是把認識看作是為客體預先存在的特性所決定的過程。從意識本體存在的獨立性方面考慮，意識胚的演化進程既不是為客體所決定，也并非為意識胚的內部結構所決定——各種認識起因于一個主動的、能動的建構過程。失去了這樣的建構過程，各種本體成分也就失去了其意義解釋。本體成分的建構把客體結合到內外關系的廣闊背景中，使認識不斷得到補充和完善。

另一方面，在結構主義看來，外在因素必須通過意識胚的內在機制才能產生影響。意識機能的實現依賴于大腦的內部復雜聯系的多層次網絡系統。認識對象只有通過主體的加工改造,通過意識胚內部結構的中介作用才能被認識和把握。。各種經驗的作用必須依賴先于特定經驗的結構框架：既然個體意識并不先天地具有支配、使用語言的能力，那么沒有意識結構的高度復雜化與分化,沒有一定的積累與訓練,單向度的演化過程也就無從談起。結構不僅是人們在一定的認識水平上理解、把握對象的依據和模式,是人們思維能力的反映,也是對主體的需要和目的的反映。由簡單到復雜,由低級機能到高級機能,由直接的感知到間接的虛擬表明意識演化是總結經驗的結構完善過程。

一定的思想內容、知識成份按照某種需要、目的組織起來,并以某種標準進行修正和評價,便形成一種思維結構。當然，在意識的表象之下運行的意識胚結構可能是隱含的，但我們可以通過對意識結果和過程的反思窺見活動結構，重組和超越這些結構。靜態地看，結構上的差異是功能上，包括個體性格、思維特點等方面差異的基礎。意識本體結構的系統性差異決定著人們如何感知外來信息，充當著對信息進行選擇和篩選的內在參照。

意識胚的結構生成大致有兩種方式：一是先積累局部知識,然后在這些知識的基礎上形成和掌握結構性的東西。二是先自上而下地掌握結構框架,然后在生活、學習過程中向這個框架填充一些具體內容。

2、意識本體為適應新環境不斷發展，分生出實現著多元功能的結構體系。在一定的功能框架的支持下，新的刺激可能被同化到已有的結構中，產生與經驗相同或相似的反應，但也可能出現已有結構并不能有效地同化新信息的情況。此時，推動了最初的結構生成的各種“調節因素”發生作用，引起結構的重組，促進意識胚結構布局的分化（這中間當然包括分生出一些既有所繼承而呈現出部分新特征的亞結構），調整原有的布局或建立新的布局。新的思維結構一旦形成,進而會對原有的知識內容進行劃分和重組,構成新的基礎,反過來制約和限制思維方式。因此，意識胚的演化不僅能表現為對經驗的引用,又可表現為對經驗的超越。通過意識胚不斷適應新環境和任務要求時的同化和順應作用，意識胚的演化表現為一個結構、功能分化的過程。

小結

綜上所述，個體意識胚的演化大致可分成三個階段來認識：第一階段是先天潛能素質系統的展開過程。在這一階段外在刺激借助神經系統生理發育的力量，促進了感知覺編碼的平衡機制，主體意識初步萌芽。第二階段為感性活動階段。感性活動階段的認知表現為模擬編碼和形象思維。個體行為直接地針對實物對象展開，主體意識初步確立。在意識胚演化的第三個階段，第二信號系統的廣泛使用催生了理性思維能力的發展。符號編碼出現并深刻改變著意識活動方式，抽象思維得到長足的發展，主體意識不斷完善。

在第一階段與第二階段，意識胚分化出以主體性活動為中心的各功能區分層活動、分工合作的功能構筑。而第二階段與第三階段的活動促進了腦功能的側化。一般來說，這三個階段是循序出現的，后一個階段的出現要以前一階段的能力積淀為基礎。這三個階段之間并沒有絕對的時間界限。而且，后一階段的出現又總是能包容前一階段形成的功能機制。

參考文獻：

1、神經生物學——從神經元到腦（美）J.G.尼克爾斯等著楊雄里等譯科學出版社2003.4

2、認知心理學第四版（英）M.W.艾森克等著高定國等譯華東師范大學出版社2003.8

3、辨證唯物主義和歷史唯物主義原理李秀林等主編中國人民大學出版社1982.3

第5篇：鹽文化論文范文

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。

在這種復雜的狀態下，既要正視電視文化迅猛發展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經濟轉型、社會轉型賦予文化轉型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當的評價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態。

二、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發展方向時獲得理論上的高度與支持。

社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現代主義，意識形態批評無不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。

藝術文化視角：商業邏輯在文化生產領域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術化，但并不能因此忽視電視文化的藝術特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態，需要借助各種藝術的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國的電視文化和電視劇幾乎是同時起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現象發生在80年代中期（1985年初統計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發展密不可分，由古典四大名著和現代名著《四世同堂》改編的電視連續劇都創下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節奏作用于聽覺神經，造成空間虛幻感的時間藝術，而繪畫藝術則是借助畫面作用于視覺神經，造成對時間想象的空間藝術，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術或視覺藝術轉化為電視文化的視聽藝術，創造出一種綜合時空的威力。

第6篇：鹽文化論文范文

徽文化積淀深厚,普通旅游者對很多徽州文化旅游景點捉摸不透,走馬觀花看“熱鬧”,看不出多少“門道”。導游員作為傳播文化的大使和橋梁,應該對徽州文化系列景點了如指掌,并能以科學為依據,就每一景物娓娓道來,經得起旅游者的“追根溯源”,既不走“神話加傳說”的老路,也不只重視其娛樂功能而忽視其教育和文化功能,徽文化旅游資源的講解離不開對徽文化的涵義、精神內涵、現代價值的準確把握。

(一)徽文化的涵義

徽州文化是中華民族發展史上以徽州地緣為紐帶,以程朱“理學”思想為核心內容,產生于徽州,以明、清最為鼎盛和典型的影響遍及全國并流傳于今且保存較為完整的中國歷史文化,是古徽州一府六縣物質文明和精神文明的總和。它以徽商的發展為經濟基礎,內容涉及徽州土地制度、徽商貿易、徽州宗族、徽州歷史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理學、新安醫學、徽州樸學、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽派建筑、徽州工藝、徽州刻書、徽州文獻、徽州文書、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州動植物資源等方方面面[1]。

導游認識徽文化,還要意識到徽文化不是單一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中華多種文化在徽州這一特定地域的匯合和凝聚,它既有徽州區域文化的特征,又兼有中華傳統文化的特征。它的內核應是以儒學為中心的傳統文化,所以徽文化也可以說是“以徽州為中心的積淀和融會于徽州土地上的中華傳統文化之精華”。

(二)徽文化的精神內涵

要想向游客講清楚徽文化,導游首先必須明確徽文化的內涵是什么?怎么概括和表述?其價值是什么?

關于徽文化的精神內涵,國內學術界眾說紛紜,學者從不同角度對徽文化精神給予不同的闡述。徽文化的重要特點是它作為中華文化的一個濃縮和匯聚,含有中華文化的一個標本和縮影。正因為它是中華文化的一個有機部分,始終受到這個大系統制度文化的制約和支配,所以它具有兩個鮮明特征:一方面是徽文化之最具代表意義的徽商,他們身上的“徽駱駝精神”是中華民族頑強的原始生命力和勇于開拓創新精神的一個生動體現。以徽商為代表的“徽駱駝精神”向世界表明中華民族并不乏開放、進取精神和沖破“停滯不變的社會”的能力。中華民族有能力創造歷史,走向現代化、走向世界、走向未來,這是徽文化精神的核心與動力,是最有價值的,是徽文化的精華。另一方面是徽州作為“程朱桑梓”,程朱理學成為徽文化的指導思想,使徽文化深深打下了封建文化的烙印,這是需要堅決摒棄的。

(三)徽文化的教育功能

徽州文化博大精深,給我們留下了豐厚的物質遺產,但其中無形的精神財富更應得到今人的珍視。導游在向旅游者介紹徽州文化時應明確:徽文化的講解應當是有關徽文化的解說和其現代價值的傳播,其目的是發揮徽文化的旅游教育功能而非徽文化中封建禮教的傳播,導游應從以下幾方面認識徽文化的教育功能。

1.尊重知識、尊重人才的教育意識

導游在講解中要弘揚徽州文化尊師重教的傳統,徽州對教育的極端重視,恪守古訓:幾百年人家無非積善,第一等好事只是讀書,重文興教蔚然成風。所謂“兒孫不讀書,養了一窩豬”,在徽州即使是窮鄉僻壤,也“莫不有師有學,有書史之藏”、“雖十家村落,亦有諷誦之聲”。因此,造就了科舉場上的空前盛況,其中有“兄弟九進士、四尚書者,一榜十九進士者”,有“一科同郡兩元”者,更有備受稱頌的“同胞翰林”及“連科三殿撰、十里四翰林”[2]。

2.愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神

徽州人遠祖多從中原遷來,長期受中原儒學文化熏陶,特別是程朱理學深入人心的浸潤教化,以中國傳統文化為核心的徽文化精神,深深蘊藏著的愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神,是徽文化精神的精華。在徽文化的導游講解中,導游還要把誠、信之類儒商準則介紹給客人,弘揚徽州孝悌仁愛、急公好義的傳統,使其在構建誠信友愛的社會主義和諧社會中發揮潛移默化的作用。

3.自強不息、百折不撓、開拓進取的“徽駱駝精神”

導游在徽文化講解中離不開徽商,講徽文化精神不能不說“徽駱駝精神”。“徽駱駝精神”就是矢志千里,吃苦耐勞的精神。徽商在商海中善于把握商機,權衡大道;在競爭中“一賈不利再賈,再賈不利三賈,三賈不利猶未厭焉”;徽商賈而好儒,在經營活動中重視人文精神理性地追求,自奉儉約,卻能慷慨地將財富奉獻社會,他們大多在致富后重視文化建設,捐資興學,刻書藏書,培養子弟讀書入仕;他們大多能熱心公益,濟困扶危,助餉賑災,修橋鋪路,急公好義……導游講解徽商,弘揚“徽駱駝精神”中蘊含的中華民族傳統美德,使旅游者在旅游中受到影響和感染,進入人性升華的境界,使旅游的教育功能達到極高境界。

4.徽州文化崇尚自然、注重環保的精神

旅游教育的功能之一,就是要讓旅游者從行為上成為自覺維護旅游環境、遵守旅游規范、堅持文明旅游的表率。導游在徽文化的講解中,導游引領旅游者去欣賞徽州村落和民居建筑的選址和布局;引導旅游者去發現古村落的選址和布局具有周密地觀察自然和利用自然,依山傍水、隨坡就勢的特點。導游借此向旅游者介紹徽州文化中天人合一的觀念和環保意識,在古徽州的官府碑文和民間族規家法中都有許多禁止亂砍濫伐、開山鑿石、破壞水土的環境保護的內容,啟示旅游者在旅游和以后的生活中應當認識自然、尊重自然、保護自然,以和善、友愛的態度對待自然萬物;反對一味地向自然界索取,反對片面地利用自然與征服自然,對于促進人和自然的和諧都有一定的積極意義。

二、正確運用徽文化的導游講解原則

雖然導游講解的方法千差萬別,各人在運用時又千變萬化,然而,各種方法和技巧有其內在的基本規律,徽文化導游在導游活動中也必須遵循如下三個原則:

(一)客觀現實為依托的原則

徽文化導游在進行導游講解時,無論采用何種方法或技巧,都必須以客觀存在的景觀為依托,傳遞正確的徽文化,切忌張冠李戴,杜撰史實。

(二)針對性原則

導游人員的服務對象復雜,層次懸殊,審美情趣各不相同。因此,要根據不同對象的具體情況,在接待方式、服務形式、導游內容、語言運用、講解的方式方法上應該有所不同。

(三)靈活性原則

導游講解貴在靈活,妙在變化,不同景點的美學特征千差萬別,大自然又千變萬化,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化,徽文化導游必須靈活地選擇導游知識,采用切合實際的方式進行導游講解。

三、創新徽文化的導游講解手段

導游員在領悟了徽文化的內涵和把握其現代價值的基礎上,要使游客更好更深入地了解徽州文化,導游員還要善于根據徽文化的特點從以下幾方面創新傳統的導游講解技巧:

(一)善于確定專題

徽文化博大精深,內容包羅萬象,要針對不同的旅游動機、不同期望值、不同特點的旅游群體或個體,選好徽文化導游專題。如徽商創業發跡專題、徽州民俗風情專題、徽派古建專題、徽州文房四寶專題,而不同的專題又需不同文化重點。例如,對于古建筑考察旅游團,首選是黟縣宏村的承志堂。就規模、布局、結構、設施、裝飾藝術綜合評價,承志堂不僅是徽州古民居中最恢弘、華美的徽派建筑,而且堪稱中國古民居中的精華和瑰寶。其建筑、布局、雕刻集中展示了大鹽商汪寶貴“官運亨通”、“財源廣進”、“貴富延綿”和“讀書進仕”的全部內涵和思想。

(二)善于挖掘徽文化內涵

對于選中的題目,導游人員要善于挖掘其內部深層次的徽文化內涵。比如,在宏村承志堂中門西側邊門的上方,精雕有一個碩大的“商”字形圖案,許多人須從“商”字下走入。為什么在這兒刻一個“商”字,很多旅游者可能很難理解。其實,屋主汪定貴于清道光年間外出經商,后以貶運海鹽為主業,短短幾年一躍而成為徽商中屈指可數的巨富,但是,“富而不貴”在中國人的傳統觀念中,實乃不孝,汪定貴在鹽業發財后,花錢捐了個“五品同知”官銜。汪定貴雖然經商發了財,而且捐了官,但經商在古代仍是一種劃分在九流之外的賤業,這使得主人心里忿忿不平,于是想出此策,意思是說從邊門出入的人,不管你從事何種職業,到我家來,都要從我“商人”的腳下過,可以看出房屋主人的矛盾心理。

(三)善于因人(時、地)而異

導游對徽文化的講解貴在靈活,妙在變化,不同景點的美學特征千差萬別,導游人員的服務對象復雜,層次懸殊,審美情趣各不相同,大自然又千變萬化、陰晴不定,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化[3],徽文化導游必須根據季節的變化,時間、對象的不同,靈活地選擇導游知識,采用切合實際的方式進行導游講解。

(四)善于借題發揮

徽州文化積淀深厚,導游在講解中對于所見景物,如果就事論事,泛泛而談,徽文化的潛在價值是很難發揮出來的。導游要準確把握徽文化導游的切入點,善于借題發揮是講解的關鍵。在黃山市及其周邊地區,成百上千的徽州古村落是徽文化的“天然”博物館,是形象化、可觀性的徽文化,導游在講解中要善于借助這些向客人講解徽州文化,多角度、多方面的展示其文化內涵。從而讓客人去認識了解徽文化。

徽文化博大精深,要想更好地傳播徽文化,導游人員還要勤于學習和思考,善于創新,把徽文化講深講透。

參考文獻:

[1]高壽仙.徽州文化[M].吉林:遼寧教育出版社,1998:2-13,182-211.

[2]徽州文化[EB/OL]./article/huixueyanjiu/2008-05-28.

[3]杜煒,張建梅.導游業務[M].北京:高等教育出版社,2006:220-223.

第7篇：鹽文化論文范文

近年來，本市堅持以“三個代表”重要思想為指導，全面貫徹落實科學發展觀，堅持統籌城鄉發展，在推進農村全面發展方面作了有益的嘗試和探索，在農村和諧文化建設中發揮了積極作用。

1.本市歷屆黨委、政府十分重視農村和諧文化建設。幾年來，全市文化建設出現了以城促鄉、以市帶鄉、城鄉協調發展的可喜局面。一是市域文化建設率先取得了新進展。2005年獲得了省級“文化先進市”的稱號。二是民族民間文化和歷史文化保護取得了新成效。經過幾年的努力，共普查公布了省級民族民間保護名錄4項、市級41項。三是群眾性文化活動呈現出群星璀璨的良好態勢。幾年來，群眾性文化活動方興未艾，近三年參與的群眾就達12多萬人次，開展重大節慶活動150場，組織民族民間藝術活動1l場，舉辦各類文藝展覽26場，免費放映電影440多場。同時，在全市廣大農村依托老年協會等群眾性組織，群眾自發組織的文藝活動更是開展得有聲有色，一些群眾喜聞樂見的老年表演隊在自娛自樂的同時，發揮了宣傳黨的方針政策的作用。四是不斷推出文藝精品，滿足人們的精神文化需求。推出的《華溪春潮》、《麗州之夏》、《企業職工藝術節》、《新永康人》等大型載體和《十八蝴碟》、《九獅圖》等一些精品劇目，為本市贏得了榮譽，豐富了群眾文化生活。五是農村文化基礎設施不斷得到改善。

2.實施新農村文明創建工程，和諧文化建設的核心內容之一就是社會主義思想道德建設，具體到農村就是提高農民群眾思想道德水平。一是以新農村建設為抓手，2005年推出的“十個示范，百村整治”新農村建設取得突破，新一輪的新農村建設快速推進，已不斷提高農民思想道德覺悟和改善群眾生產生活條件，推動小康文明村創建，促進和諧鄉村建設取得十分明顯的成效，走在了全省的前列。二是以“三清四改”為重點全市衛生大整治，并建立長效保潔機制，農村的文明整潔水平大大提高。三是農村文化活動設施迅速增加，有30％的農村修建了室內外活動場地，文化活動紅紅火火。幾年來，全市有近350個村的村容村貌、農戶家庭面貌、農村經濟和社會文化事業有了極大的變化，農民的收入大幅增加，產業結構的調整趨于合理，學校、衛生所(室)和文化室等社會文化事業發展較快，促進了村里道德體系的建立完善和社會風氣的好轉，走出了一條以文明創建促進思想道德和諧的新路子。

二、和諧文化建設的主要啟示

和諧文化融思想觀念、理想信仰、社會風尚、行為規范、價值取向為一體。農村的和諧文化建設，無論是從農民本身，還是從農村社會來看，它所發揮的作用是巨大的。它在思想政治、人文精神和社會價值等三個方面，給我們在新農村建設中進一步推進農村和諧文化建設以諸多啟示。

一是在政治思想層面要突出先進文化的本質。農村的和諧文化建設要取得實質性成效，必須在黨的正確領導下進行，要符合“三個代表”的要求。本市實施“文化名市”戰略和“文明創建”、“生態村莊”工程，推進農村和諧文化建設，就是用先進文化引領農村和諧發展的具體體現，是先進文化的本質所決定的。

二是在人文精神層面要突出文明健康向上的特征。生活在農村社會、工業社會、信息社會交相發展的新時代農民，無論文化積淀如何，都應該有具備自身特點的符合歷史前進和社會進步潮流的人文精神追求，都應該表現出人類美好的精神品質和精神風貌。

三是在社會價值觀體系層面突出個體發展與社會、自然和諧發展的共同理想。重建新時期農村社會的價值觀體系是文化建設的核心，也是新農村建設的重要內容，只有形成了符合當今農村發展要求的社會價值觀體系并成為全社會的共同追求，農村文化建設才能在新農村建設中起到引導社會進步和發展的作用，達到促進社會進化和社會教化的目的。

三、努力推進農村和諧文化建設

1.抓好社會主義核心價值觀教育，形成構建和諧文化的思想共識。建立社會主義核心價值體系，引導廣大農民樹立社會主義核心價值觀，要重點抓好三項教育：一是開展堅持共同理想教育。二是開展以愛國主義為核心的民族精神教育。三是開展思想道德教育。通過堅持不懈地開展社會主義榮辱觀教育，培養造就一代有文化、懂技術、善經營、講道德、有覺悟的社會主義新型農民，推動形成誠信友愛、融洽和睦的人際關系，積極培育農村文明道德新風尚。

2.實施農村文化建設工程，努力改變農村文化建設落后的面貌。發展農村和諧文化重在建設。我市制定和實施的農村文化建設工程的目標任務：就是以建設和諧農村文化為總目標，以“村莊整治”工程為助推，以創建省、市“東海文化明珠”、“文化示范村”為龍頭、廣泛實施農村文化建設工程。到2010年，全市90％的鄉鎮和行政村完成文化建設任務。基本實現鄉鎮、街道有比較完善文化站，村村有基本文體設施，構建覆蓋全市農村的比較完備的公共文化服務體系，形成農村文化體育隊伍不斷壯大，農村文體活動豐富多彩；群眾參與文體活動蔚然成風，農村文化呈現健康向上、蓬勃發展的良好局面，使廣大農民群眾充分享受文化發展成果。

3.加強考核，嚴格獎懲。要建立科學的經濟、文化體制考核機制，把農村文化建設工作作為市、鄉鎮、村領導班子考核的重要內容。要把農村文化建設工作列入新農村建設、村莊整治和文明單位創建的重要內容進行考核，未完成文化建設基礎工程的村不能通過考評驗收。健全制度，長效管理，要制訂一套能切實保證各級文化陣地正常開展活動的管理制度，并落實專人負責，提高文化陣地的利用率。市、鄉鎮要經常組織開展轄區內鄉鎮、行政村參加的文體活動和對外文體交流活動，提高農民群眾參與文體活動的積極性，宣傳文化部門要加強業務培訓和指導，幫助基層培養業務骨干，豐富農民群眾業余文化生活。

總之，農村和諧文化建設關系廣大農村的經濟繁榮和社會穩定，我們應充分借鑒已有的做法和經驗，既立足理論探討，又立足實踐總結；既立足時代特征，又立足地方特點。在新農村建設中，因地制宜地抓好全市農村和諧文化建設，使建設和諧文化與建設社會主義新農村相互促進、共同發展。

第8篇：鹽文化論文范文

文化建筑最大的特點就是公眾性，隨著經濟的飛躍式發展，富足的生活使人們更加重視精神上的愉悅和生活品質的提高，對各種文化活動的熱衷成為一種典型的社會現象，城市的文化色彩在市民生活中扮演著越來越重要的角色。隨著文化建筑功能的不斷發展與完善，其對城市的空間環境產生新的重大的影響，文化建筑在城市生活中扮演著越來越重要的角色。社區文化建筑應定位于對居民開放的服務性質建筑，其發展也會帶動社區文化的發展。它不但豐富了城市的市民生活，而且提高了城市的文化品位，同時有助于提高城市的整體素質，改變城市形象，進一步推動城市經濟建設的發展，吸引投資和增加凝聚力。

2項目概況

“揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩”，一條湘江將長沙城隔成“西文東市”兩番不同的特色。而作為長沙的西大門，岳麓區已發展成科教大區和長沙的文化名片。岳麓區高等院校云集，科研院所遍布，人文歷史悠久。

岳麓文化藝術產業園以岳麓區政府為主，聯合中南大學、湖南大學、湖南師范大學等多所高校及省內外知名文化企業共同開發建設，充分發揮岳麓區湖湘文化深厚底蘊和岳麓山大學城教育文化科技資源優勢，依托“山、水、洲、城”的自然資源，創新“區校合作”模式，合力打造一個富有湖湘文化氣息的文化藝術產業基地。

桔子洲街道位于大學城的中心地段，從溁灣鎮到岳麓漁場，形成了以湖南師大、湖南大學、中南大學為代表的大學城產業鏈。在1.5km2的范圍內，有210所畫室和近100個音樂、舞蹈、播音、體育等特長培訓班。每年來自全國各地的藝術專業學子有4.5萬余人，他們在這里求學，他們在這里消費，他們在這里發展。師大、中南、湖大一帶的麓山腳下成為湖南藝術家的一個集中活動區域。

錦繡瀟湘文化藝術中心作為文化產業園的重點項目更是受到社會關注。項目占地約15畝，總建筑面積約27090m2。項目交通便利，與南面的城市道路阜埠河路通過規劃的24m綠化帶相連，景觀環境優越，離湘江風光帶僅百米之遙，有8路公共交通直達市區的各個方向。藝術中心集藝術交流、展示、交易、培訓為一體，建成之后對于促進區域文化產業發展、提升區域形象必將起到積極作用。（圖1、圖2）

3“藝術的盒子”——形式與功能的重新詮釋

當代社會，設計行業的發展，不管是“功能”還是“形式”，都經歷了一種從物質性到非物質性的過程，即功能與形式的脫離。這也是以靈活性對抗復雜性，由形式激發功能的過程。設計領域越來越追求“一種無目的性的、不可預料的和無法準確測定的抒情價值和種種能引起詩意反應的物品”，設計過程與藝術創造過程越來越相似。

錦繡瀟湘文化藝術中心建筑造型是按功能分區，在用地范圍等外部條件限定下的理性分析思考所激發出來的靈感，形成一組具有獨特流暢外形的“藝術盒子”的疊加。隨著視點的轉換達到不一樣的效果，其本身就是一項層次豐富的造型藝術作品，通過其自身的藝術形象來喚起人們的思想感情上的共鳴，是靈感和熱情的激發容器，體現了無拘無束的生活精神。

“藝術盒子”錯落地疊加更突出其藝術感與趣味性。疊——人上架人，物上疊物，相環相扣，相行相錯，或同或異，妙趣自出。（圖3）疊加作為一種最簡單的砌筑手段，便捷、實用、穩定，其中均蘊含著奇妙的藝術法則。單純、韻律、平衡、變化、動感。

同時“藝術盒子”的疊加，突出了獨立單元+自由組合的特色。該藝術中心主體功能為藝術家創作室、設計師工作室、工作坊、藝術品展示區、展銷及藝術培訓區。鑒于藝術活動的相對自由屬性，其建筑空間形態的相對多變、靈活、可塑是十分重要的。既要保持整體的自由開放形態，同時又要盡量保證個體的相對獨立，提供其個性化活動的可能。所以采取獨立單元組合形式，可同時滿足與兼顧這種既矛盾又共生的需求。

選擇基本單元以疊合形式構成，我們關注：

⑴基本單元具有相同或相似結構形態。

⑵規律或規律中有變化的組合形式（漸變或變異）

所以，變化與不一的功能其實均可以在制約中進行，或曰在“盒子”中進行，正所謂“規則中有變化、變化中有規則”。所以，綺麗紛繁景象還原后其本原往往是最簡單模式組合而已，只是我們熟視無睹罷了。

4技術表現與形象“自由化”

文化建筑的技術表現不應是單純地為了表現高技術，更重要的是考慮人的因素，關注人的情感、心理領域，探索高新技術在人類心理領域的認同。多數情況下，新技術主要是在應用在建筑的結構上，但技術的表現也越來越多地體現在外觀、表面、其至建筑的細部，而且這些因素常表現為自發的產物。只有把技術表現的內涵加以擴展，才能實現建筑的人性化和情感化。

形象“自由化”意指建筑形象的非物質化傾向，體現了一種模糊、輕盈、塑性、空無的形象。在高度發達的技術條件下，建筑師的創造力不再受原來的美學法則束縛，建筑幾乎已經沒有實現不了的形式，不再拘泥于規正、方整的形象，而以更自由的形象出現。建筑師在創作過程中很大程度上是要打破那種傳統的，人們頭腦里固有的一些東西，而且并不一定帶有強烈的目的性。總之建筑師不再創造那種一望即知的建筑形象，像后現代的美術作品一樣，更重要的是表達建筑師在創作過程中對建筑傾注的情感因素，而人們更能從中體會朦朧的美感。

本項目通過疊加、錯位、懸挑等處理手法，既體現了建筑的技術表現，同時外掛采用鋁條和玻璃條的隨機組合，形成時尚的數碼語言，與造型結合構成了一個面向城市的醒目標志，帶動周邊領域的活力。鋁板和玻璃因不同的反射度等物理特性，隨著季節氣候以及時間的不同，光在建筑上繪制出一幅色彩和圖案不斷變幻的流動畫面，每時每刻都呈現出不同的表情。富有特色的形象給人們帶來強烈的不同的視覺和心理感受。（圖4）

5休閑化、交流空間的增加以及與環境的融合

休閑是文化活動的基礎，二者從來就交融在一起。作為當代的文化活動的載體--文化建筑更體現這一特色。在當今社會，博物館、影劇院、展覽館已成為公眾假期休閑的重要場所。這對文化建筑的社會性提出了更高的要求，這樣的公共場所擔負著越來越重的提供大眾交流和休閑活動可能性的任務。它從一個文化教育場所變成了一個“具有多重職責的社會中心”。

文化建筑最重要的功能之一就是為人們提供休閑、交流的場所。文化建筑中的交流空間、共享空間的比重也在不斷增大。一些具有歷史主義的傳統文化建筑的擴建，更主要的也是為了增加原有不敷重荷的公共空間。

現代文化建筑中的許多傳統意義上的交通空間，正肩負越來越多交流空間的功能，如廣場、樓梯、走廊、坡道、臺階等。交流空間的增加還體現在更多非確定空間的出現。建筑內部的樓梯本身除了滿通功能外，又是多向度的空間聯系體，不只是空間之間的轉換與延伸，更是兩層空間對話的中介，一個充滿活力的空間。以往的走廊多是單一功能性的通過式空間，因此多只是滿足了疏散寬度即可，對空間的連系也是越直接越好。現在走廊往往從房間的一側脫離成為公共空間，甚至成為人們愿意留連的臨時展廳和咖啡座。走廊與樓梯一起成為建筑內部的停頓空間，在原來人們看似無法達到之處架起一座空中橋梁，完成空間的躍遷。坡道在建筑內部也大量地被應用，這更多地體現出空間的連續性并消減建筑人工刻畫的痕跡。坡道除了是考慮人性化的無障礙設計外，越來越多地表現了空間滲透和意識誘導的意愿。建筑外部廣場設置的大臺階則對人們有著天然的吸引力，人們更愿意在這里駐足、休憩，因此往往成為城市或建筑中最具活力的空間。外部臺階具有無可比擬的對城市空間的開放性和親和力，因此突顯了文化建筑的公眾意義。同時中庭、餐廳、咖啡廳這些交流空間在文化建筑中的重要性也越來越突出。本項目在入口空間、樓梯、走廊、交流平臺、挑空露臺等位置的處理中，盡可能地擴大交流空間，使人們在建筑中的活動本身也成為一種交流體現。（圖5）

現代文化建筑的發展也越來越重視與環境的融合，這不僅包括自然環境，也包括城市的空間環境。文化建筑多以一種文雅的姿態與周圍城市建筑、街道廣場或公園融為一體。設計過程中往往注重在建筑內部引入城市空間，或構造類似城市肌理的群體結構，以此來延續參觀者的空間感受，取得與環境的協調。或者抽取周圍環境建筑的共有要素語言如色彩、質地、比例、構件等，進行重新闡釋和翻譯后形成符號，應用到新建筑中去，以取得視覺上的延續和形式上的相似。建筑的空間布局也多采用分散化的方式，順應地勢分布建筑的各個組成空間，利用連廊、庭院等，聯系各部分，并做到內外環境滲透。

6小型化與專業化——社區文化建筑發展趨勢

目前，城市的文化建筑多是向綜合體發展，其往往包括圖書館、展覽館、劇場、教育場所等，有的更包括了商店、旅館及娛樂設施。而社區文化建筑的發展趨勢則應是小型化與專業化。由于人們多元化、個性化的選擇需要，以及日常活動范圍的限制，相當多的人更愿意在自己喜歡的專業和社區范圍內的場所進行交流、探討，而不選擇城市的大型綜合文化場所。小型化、專業化趨勢的迅速發展，一方面是社會對公眾交流意識的日益重視及為提升公共環境品質而做出的選擇，像小型的社區中心或文化會館等。比如歐美的社區中心以及日本社區的公民館，在社區的文化生活中都扮演著重要的角色。另一方面是一些旅游城市為增加地方特色而設立的一些主題非常鮮明的展覽館等設施，如畫廊、手工藝品博物館、民俗博物館等等。綜上所述，社區文化建筑的發展要進行全面規劃，并納入經濟、社會發展規劃和城市建設規劃。在建設中應力戒主觀隨意和盲目性、不講科學性，而應合理規劃、分級發展。對社區文化建筑來說，小型化、專業化的建筑投資較少，建設周期短，內容也更貼近市民生活。所以我們應結合本地區文化產業特色來發展合適的文化建筑，二者也必將會相輔相成、互相促進。

參考文獻：

[1]王其鈞，王謝燕.文化建筑設計.機械工業出版社，2008.

[2]高倫.當代文化建筑設計手法研究.碩士論文，天津大學，2001.

[3]章迎慶.當代文化建筑意義的休閑化傾向.華中建筑，2007,10.

第9篇：鹽文化論文范文

[關鍵詞]文化研究學派；文化社會學；符號學；民族志；電視文化

Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.

Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture

20世紀50年代，電視的出現改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對電視所表現出來的巨大影響力充滿好奇，于是學者們依循北美功能理論之傳統，開始對電視的效果進行實證和量化的科學研究。他們運用統計學的方法來測量電視對人類行為的影響，如電視如何影響政治競選活動，它所展示的暴力內容會不會影響觀眾的日常行為，它對兒童與青少年會有什么負面影響，等等。這構成了電視研究早期的經驗主義傳統，也成了美國電視研究的主流范式。

但是，作為一個必要起點的經驗主義傳統卻并沒有窮盡電視研究的全部任務。從研究方法來看，實證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時顯得無能為力。從研究意圖來看，它更多地從維系現存社會秩序的立場出發，來尋求說服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現象，回避了更為深入的意識問題，即文化價值問題。與之相較，20世紀60年代在英國興起的文化研究學派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒有試圖預測人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行為研究那種比較抽象的經驗主義以及正規理論那些飄忽不定的建構，從而更深地進入經驗世界。”[1]為此，它將電視技術的發明、電視節目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會的、文化的語境中來考察，引入了符號學、意識形態霸權理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領域取得了令人矚目的成績。本文依據文化研究學派發展的歷史脈絡，在該學派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻，并由此展示文化研究學派的研究方法對我們現今電視研究的借鑒意義。

一、雷蒙德·威廉斯：電視技術的文化社會學

文化研究學派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方的影響，習慣從歷史唯物主義的立場來考察文化現象，關注文化與社會的關系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認為，作為日常意義與價值的文化，是社會關系的總體表現的一部分；因此，文化理論要定義為對一種整體生活方式中的各因素之間關系的研究。[2]這一基本的理論出發點貫穿于他的電視研究中，突出表現為他對科技、社會制度及文化三者之間關系的關注。他把大眾傳播當作現代社會的重要文化現象來研究，并認為這種社會文化現象不但與先進的傳播技術的發明密切相關，而且同科技發明產生及應用的社會歷史緊密相連，同社會制度、文化慣例、人類社會變動的政治經濟力量、人們使用科技發明的社會意向等緊密相連。[3]這一點，在他的《電視：技術與文化形式》一書中表現得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術加以分析，并且在這一批評維度中審視它的發展、體制、形式與后果。有學者指出，這本書的獨特之處在于他把技術作為了一種研究電視的范疇，并且認為在技術與文化變遷的關系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因為如此，這本書被西方學者認為是有影響力的及原創性的，標志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]

長期以來，對于電視技術，存在兩種傳統的論調。第一種觀點認為電視技術與歷史上其他技術一樣，是偶然被發明的，隨即對社會產生了巨大影響。由于除了技術的嚴格內在的發展，沒有理由可以解釋任何一種發明的產生。因此，在這種視野下，技術是原因，它導致了社會與文化的發展。我們不難發現，這種觀點隱含了技術決定論的因素。人類社會與文化的發展取決于一些技術被發明的偶然性。與之不同，另一種強有力的觀點認為，技術并不一定能導致社會與文化的巨大變革，如果一種技術不被社會接納并運用，那么這種技術并不能產生什么影響，因此問題的關鍵在于技術的運用，而不是簡單用技術發明就可以解釋一切。技術為什么會被接納和運用，這取決于社會中其他各種因素，因此，這些被運用并產生影響的技術在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術都可以算是由某個其他方面所決定的社會過程的副產品。[6]這種觀點比第一種觀點要少了一些技術決定論的色彩，但它把技術邊緣化了，技術是一種在邊緣被發現的東西，隨后被接納和運用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術決定論還是后者對技術的邊緣化處理，都已經把技術從社會中抽象出來，把研究和發展設想為自我生成的。他認為，發明本身并不能帶來文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運用。他認為，這樣一種闡釋將不同于那種強調偶然性的技術決定論，也就是說，技術應被視為由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發展的東西。同時，在這種闡釋中，對于那些作為已知社會需要的目的和實踐而言，技術不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個方面——作為一種技術的電視的社會史和電視技術的運用的社會史——來分析電視技術與社會之間的復雜關系，剖析社會力量與技術力量之間的相互作用。

一方面，電視并非單一事件，而是電學、電報、攝影、電影及無線電方面的發明和發展的復合體。這些先行技術本身往往早已被人們發現、發明，但其發展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統中。這個時刻就成了技術發展的歷史與社會動因。電視技術的實現有賴于這些原本著眼于其他目的、回應其他社會需要所獲得的發明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統的歷史創造了一個新的社會或新的社會狀態，而傳播系統，包括電視都是后者內在的結果。

另一方面，電視技術在現代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到并發展起來。威廉斯認為，關于技術對需要的反應的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現存社會構成中的地位。[9]電視技術的運用針對的是現代城市工業化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，相對于人們所普遍認為的擴張了的軍事和商業運作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會需要。因此，在電視還是一種遠不及電影的劣等視覺媒介時，人們就以一種異乎尋常的態度偏愛它，全力支持它的擴張。

在威廉斯看來，電視技術的產生與運用都關系到社會意向的問題。它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當的回應了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發展。對電視作為一種特殊的文化技術與社會的復雜關系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關電視技術社會效果的問題上，他旗幟鮮明地與經驗主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會、文化、心理及道德探究的事物就會被認為是不相關的而被排除在外。[10]由此，經驗主義效果研究的局限性一目了然。

此外，在技術的基礎上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術所帶來的電視節目的表現形式，威廉斯在書中提出了著名的“流”(flow)的概念。傳統的文學與視覺藝術文本往往是單一的、不連續的，而電視節目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節目、廣告以及節目預告等組成的一種混合體。在那兒，一個由不太相關的單元構成的流動系列取代了由定時、有序的單元構成的節目系列，在這其中時間安排盡管存在卻不公開，真正的內在結構是公開結構之外的一些東西。[11]在電視節目“流”所展現的世界中，各種事件旋生旋滅,即來即去，充滿了變化與雜糅。這在當時代表了一種全新的社會文化體驗，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學者們所關注的后現代性一脈相通。

有學者提出，威廉斯對大眾傳播的討論至少在兩個層面上是可取的。第一，他將電視的發展描述為一個復雜而不連續的過程。第二，他將政治經濟學和文化內容之間的各個層次聯系起來，將對政治經濟學的分析發展為對霸權和具有破裂形式的意識的研究。[12]文化研究學派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅持把電視放在一種整體的、歷史的、動態的社會語境中來考察，對其進行意識形態批判和電視節目的編碼解碼分析。

二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號學與文化霸權

霍爾是當代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或實證研究方法背后關于社會運行、個人行為的理論假設來批判主流傳播研究，主張從文化與權力的關系出發來研究傳播現象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動，就是從“行為的”到“意識形態的”視角的轉變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經濟政治文化結構之間的關系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統的修正，以及民族志、語言學、符號學等多種研究方法。

具體來看，一方面，根據語言學、符號學的觀點，符號具有某種物質實在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗，但是其魅力并不在于符號本身，而在于它的意義。由于作為一個“物”的符號同時具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來產生一個由相互關聯的意義構成的系統。[14]也就是說，符號可以與意義形成共鳴。霍爾因此認為，事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統，通過概念和符號構成了意義。意義生產依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持。[15]于是，他將電視視為整個表征系統的一部分，而這些傳播實踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運作而組織起來。[16]

另一方面，受葛蘭西霸權理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會統治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色并對其進行意識形態批判。霸權理論認為，統治階級并非通簡單地通過對被統治階級實行高壓政策來維系權力的統治地位，他們還會努力制造一些有利于其統治的共識，建立自身的文化霸權。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統治集團的利益成為一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17]宗教、教育、大眾傳播、文學藝術、娛樂、工會等都是爭取這樣一種共識的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識形態斗爭的場所。它一邊生產并強化著主流意識形態，一邊收編其他群體的意識形態。意識形態批判的觀點就是要解構電視媒體如何塑造“有利于統治權力結構”的共識及價值體系，比如現行的政治體制、男性中心的價值體系、種族歧視等等。

霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識形態的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環節中受眾與主導意義結構爭奪霸權的實踐。

符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎。[18]霍爾由此進行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學家羅蘭·巴特看來，某個符號或符號系統對現實進行意指時，包括了兩個意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價值系統。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會涉及到兩個層次的意義，即明確的意義層次——它再現事件現場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協調地結合為一個整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識形態的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識形態話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統治階級、集團的“自由贊同”。如此一來，行為主義之傳媒信息是社會現實的記錄的命題就受到了認為傳媒過程具有意識形態轉化的特性這一重新定義的挑戰。[19]

如果說揭示出電視傳播內容的意識形態本質展示了文化研究學派的銳利與深刻，那么把電視機構生產出來的產品當作一個意義開放的文本，研究其在流通、消費階段的諸種可能，則顯示了文化研究學派視野的開闊及對個體主觀能動性的強調。

由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個文化或時期到另一個文化或時期，意義常常會發生變化。[20]也就是說，這個意義從來就不只是關于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關系的。每一個符號都加入了一個我們稱之為文化的意義之網。電視文本的流通過程就不再是“發送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產和接收雖然相互聯系，但并不同一，整個流通過程由于符號身后文化規則的介入而各環節相對獨立，上一環節不能完全保證下一環節的情況。如果受眾的文化規則與電視文本制作者相對應，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規則不對應，則受眾不僅會對符號的明確意義層次產生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次產生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會背景、當前利益等諸多方面。

霍爾由此意識到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個復雜的實踐過程。于是，他提出了三種受眾解讀立場：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協商式解讀，受眾一方面承認支配意識形態的權威，另一方面強調自身的特定情況，受眾與支配意識形態處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受眾有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據自己的經驗和背景，讀出新的含義。[21]其中后兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結構主義思想的影響，并開始導入葛蘭西霸權理論。他們不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果，而是認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所，受眾成為不斷抗爭的積極主體。

符號學與文化霸權理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實證主義研究對信息傳遞者與受眾關系的線性理解，認為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產”的。這種視角的轉變不僅僅意味著發現了積極“生產”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會經濟關系。[22]從此受眾研究不能僅僅關注于觀眾消費節目的情況，還要說明觀眾是如何解讀節目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會文化語境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開了關于電視受眾主動性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。

三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究

莫利之前的文化研究學派學者包括霍爾在內對電視的研究更多的是關注對電視文本結構的分析，媒介掌控受眾的力量得到強調。作為霍爾的學生，莫利受三種解讀方式的啟發，考慮將分析的重點從文本轉向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語，并再評量，這些接觸又會如何重新結構該文本的意義，以及那些話語的意義。”這樣，“受眾具有哪些話語能力（知識、偏見、抵抗等等），他或她又如何運用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構方式。”[23]由此，他指出問題在于我們如何能夠發展出一種分析模式，它能將對理解收視實踐的關注與對理解在具體語境中解讀特定節目素材的關注結合起來。[24]莫利不僅有這樣的構想，而且身體力行，在20世紀80年代，他先后出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究。

民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識字的用途》時，英國文化研究學者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運用于研究特殊群體文化，民族志的傳統因此在文化研究學派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因為文化研究學派的學者希望突破經驗學派傳統的以統計方法為基礎的量化調查，發展出一種更為有效的質化研究方法，同時這種方法也可以有效地彌補符號學和結構主義方法對文本主導意義的高估及對受眾解讀的忽視。我們知道，傳統量化研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。這些調查統計盡管可以做到非常詳細，但由于方法本身的限制，對于研究對象實際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統計出有多少人在看一個電視節目，但事實上這些人對同樣的內容的反應可能是完全不同的，而這一點比抽象的人數更為重要。而且民族志研究也已經展示，文化形式有著聯系的原則，反對對一個業已建構的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數據。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號學和結構主義的研究方法，它關注傳播中意義的建構方式，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會導致忽視在具體的社會情境中其他因素的作用。事實上，受眾對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨特的實踐活動，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長處，因此，有學者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，并把受眾的解讀活動從文本結構的小范圍還原到社會歷史的大語境中。

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莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究時，它是在一種團體的情境下進行的重點訪談，主要想了解不同觀眾接觸節目文本時所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，他們認為只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的解讀情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。因此，莫利的這項研究在最初幾個階段的訪問中并沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關于《全國》的話題。最后，參考其根據各個不同層面的因素所做的事先設計，結合訪談記錄，莫利得出結論：首先，客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構與認同”的程度（即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設計卻十分明顯的個人特質都會影響到受眾的解讀。其次，不能簡單的將社會變項當作決定解碼的因素。“問題總是社會位置加上特定的話語位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[27]話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。

除了特定的話語，受眾接受文本時的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉向了這一領域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經典描述，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問。”[29]莫利的這項研究就是沿著這一思路前行的。它強調自然環境中受眾的電視收視實踐。在這次研究中，莫利繼續采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認為是采用了真正意義上的民族志，重點考察家庭生活中權力的運作（尤其是性別）對電視收視實踐的影響。在該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關系所建構的家庭環境，才產生了各種不同類型的收視經驗。這也正如特納所指出，莫利的研究引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地讓我們離開對文本及受眾的審視，走向一個更為寬廣的對日常生活的實踐及話語的研究。[30]

由上觀之，不難發現文化研究正是憑借民族志方法有效地發掘了受眾解讀文本的復雜性和創造性，開創了考察電視觀眾主動性的新格局。而在關于受眾的能動性這一點上，文化研究另一位代表人物約翰·費斯克似乎走得更遠。

四、約翰·費斯克：走向的電視文化理論

約翰•費斯克深受英國當代文化研究中心的影響，又吸納了后結構主義與后現代主義，創建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點乃至術語都引起了學者們的廣泛關注。比如，他以傳統的凱爾特人社會中的吟游詩人作比，提出電視在現代社會中的吟游功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統的媒介反映社會的觀念，它不僅堅持把媒介的角色定義為語言的操縱者，而且強調其積極的中介角色。它不是簡單地復制其所有者的觀點或其觀眾的“經驗”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現的社會中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨特的形式，這些形式看起來是“真實的”或“忠實于生活”，但這并不因為它們果真如此，而是因為吟游詩人的專業聲望，以及我們業已與吟游演出聯系在一起的那種熟悉與。[31]這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣為接納。

從學術源流上來看，費斯克沿襲了文化研究學派傳統的對符號學的青睞，他在索緒爾的語言學理論及羅蘭·巴特的符號學理論的基礎上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個層次，符號是獨立自足的，影像即代表了實物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會使用及評價能指與所指的方式，比如在現代社會中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財富。也正是在這一層次，費斯克強調了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當它被引申為自由或財富的象征時，這些引申意指便構建了一個“神話”。而電視在制造引申意指時其手法與電影類似，一些技術性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構建引申的意義。最后，在第三個層次上，各種神話組合起來，構成我們所說的意識形態。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認為汽車代表著自由或財富也必須大多數人都這么看才行。這時，文化便成了面對、解釋、組織外在現實時所采用的大原則，而由此產生的意識形態具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費斯克借助于符號學分析工具，把電視文本的解讀推到了一個新的高度，同時，他對神話及意識形態的強調也使其理論具有了批判的鋒芒。

不過，在費斯克眾多的電視文化理論中，最富創見也最有爭議的莫過于他對受眾從電視文本獲取的論述。與以前的文化研究學者不同，費斯克的目的不在于揭示統治者操縱意識形態實踐的陰謀，而在于分析受眾的創造力與生產力。他曾說過想發展一種關于的社會主義理論，它將其定位在支配結構中，但卻是在從屬者一邊。[33]費斯克顯然認為，只有訴諸于“”這樣一個精神分析學和美學的概念，才足以確立抵抗性/創造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導意識形態操控的“”和文化工業資本積累的“”。[34]這樣一種論，扎根于符號學，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。

根據符號學原理，任何訊息都是多義的，所能產生的意義或詮釋總是在一個以上。因此，電視文本的意義應該是開放的，其效果也不是根據刺激—反應模式來發生，而是要通過受眾在解讀過程中與文本意義進行協商來產生的。費斯克將這樣一種觀點推至頂峰，認為受眾可以自行從文本中建構意義，并從中得到。一個電視文本之所以流行，正是因為它能被不同的受眾應用于不同的社會經驗，滿足不同的心理需求。此時的受眾被賦予能力，成為“主動的參與者”，享受到了“語義民主”。[35]他進而還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有關于生產與傳播意義及的過程的事例。”[36]與此同時，受德塞圖抵制理論的啟發，費斯克認為大眾能夠用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，給自己創造出一個行為的自由空間。在西方社會中，沒有權力的人對有權階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會的。前者與意義、和社會認同有關，后者與社會經濟制度的變更有關。[37]而大眾對主導意義的對抗，正是由所驅動的發生在符號領域中的一種反抗。

費斯克將分為兩種類型，一種是躲避式的，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向于引發冒犯與中傷；另一種是生產諸種意義時所帶來的，它們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。[38]對前一種的認識常見于對電視娛樂綜藝節目的分析中，比如針對處于較低社會經濟地位的觀眾的智力競賽節目，就有一種強烈的狂歡性質。節目為這些弱勢群體提供了表達他們不被認可的知識、勞動和智力的機會，觀眾為參賽者的成功喝彩，現場充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀眾得以逃避常規社會秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種是大眾文化在微觀政治層面運作的結果。同樣一個電視節目，當文本被受眾讀出與自己更為相關的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時，他們是有的，而且是一種生產者的。

費斯克關于電視文化的理論與他所主張的電視的兩種經濟理論密不可分。費斯克指出，電視節目首先在演播室被生產出來，然后作為商品被賣給經銷商；此后，在電視節目被播出時，它又由商品轉變為生產者，生產出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構成了電視的金融經濟。而在電視的文化經濟中，觀眾則從商品轉變為生產者，為自己生產出屬于自己社會經驗的意義和，以及逃避權力集團的社會規訓所帶來的。這樣我們可以看出，成了電視文化經濟的核心。

費斯克強調的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質疑。有學者指出，他對觀眾的能動性過于強調，從而忽視了社會經濟結構的限定作用；也有學者指出，主導階層與從屬階層在爭奪話語權時所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、縱的可能性要遠遠大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說，費斯克對以電視為代表的大眾文本強大的意識形態權力所持有的保留態度以及對從屬群體創造力的肯定，確實使文化研究有效的脫離了精英主義對民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。

從以上幾位學者的電視理論構建中我們可以看到，電視既生產也傳播文化經驗，文化在受眾與熒屏互動時獲得意義，但是社會經驗與社會關系的語境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學者雖然理論側重點各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對其他各種理論與方法持一種開放的態度。文化研究思潮目前還處于迅猛發展的過程中，相信它還會給我們的電視研究帶來新的富有挑戰性的學術話語。

注釋：

[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。

[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。

[3]張詠華：《媒介分析：傳播技術神話的解讀》，復旦大學出版社，2002年，第85頁。

[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。

[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。

[6]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。

[8]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[9]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。

[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。

[12]尼克·史蒂文森：《認識媒介文化》，商務印書館，2001年，第38—46頁。

[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。

[14]蕭俊明：《文化與符號——當代符號性探究探析》，《國外社會科學》2000年第四期。

[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。

[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。

[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。

[18]約翰·費斯克等：《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。

[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。

[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。

[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。

[22]單波：《評西方受眾理論》，《國外社會科學》二00二年第一期。

[23]DavidMorley著《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年版，第94頁。

[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。

[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。

[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。

[27]DavidMorley著馮建三譯《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業公司，2001年，第184頁。

[28]約翰·費斯克：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。

[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。

[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。

[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。

[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。

[33]約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第198頁。

[34]肖小穗：《傳媒批評：揭開公開中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁。

[35]張錦華：《媒介文化、意識形態與女性——理論與實例》，正中書局，1994年，第32頁。

[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。

[37]陸揚、：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店，2001年，第119頁。