民間工藝美術論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的民間工藝美術論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：民間工藝美術論文范文

民間工藝美術屬于我國重要的傳統文化，蘊含著悠久的歷史，擁有精湛的技藝，受到了世代人的贊揚，工藝流程逐漸趨于完整，并具有非常明顯的地方特色以及民族風格。在民間工藝美術的流傳和發展過程中，根據日常生活中人們的具體需求以及獨特的審美情趣，民間工藝美術將現實和美觀巧妙的融為了一體，這種創造活動充滿了真實感，其中也包含了人類的精神力量，并展現了具有鮮明特征的民族特色以及人文情懷。這就使得民間工藝美術成為非常典型的非物質文化遺產。人文精神從字面上理解就是一種將人作為主體的思想或者可以理解成對人的一種關注。人文精神體現了人類文明具有的非常崇高的一種精神，它的核心內容就是指對人的一種特殊關懷，具體就是指對人命運以及生存的特殊關懷。民間工藝美術產生于民間，在民間的勞動以及生活實踐中不斷地發展。每件物品都經歷了許多人的加工和發展，流傳過程非常復雜。不管千百年來時生怎樣的改變，民間工藝美術都堅持著一種以人為本的服務宗旨為人民服務并不斷的改革和發展，以物質的具體形式展現了民間藝人對自我的關懷，體現了人與社會和諧共處的發展狀態。

二、民間工藝美術所包含的人文精神

民間工藝美術能夠不斷的流傳和發展最重要的原因就是其中蘊含著豐富的人文精神。所以，想要深入的對民間工藝美術進行研究，首先就是從其蘊含的人文精神開始入手。通過對人文精神的了解能夠真正認識民間工藝美術，并對蘊含的優秀成分進行保護。同時有效地促進了民族優秀文化的傳承，促進人與自然、人與社會的和諧發展。

（一）民間工藝美術的人文精神是一種精神信仰在大部分的民間工藝美術作品中都不難發現人們實際生活的影子，民間工藝美術的各種作品都來源于實際生活又高于實際，充分地體現了人們對于思想的一種深刻寄托以及對美好生活的無限向往。正是因為人們擁有一種精神的信仰才使得民間工藝美術中蘊含著人們對生活的一種期盼，他們相信那些無法實現的美好愿望都可以通過工藝美術作品進行暢想抒發人們內心的感情。所以，民間工藝美術中具有的人文精神實際上就是一種特殊形式的精神信仰。

（二）民間工藝美術的人文精神是自我價值的實現民間工藝美術是一種特殊的藝術形式，并通過各種物質形態進一步表現出來，具備一定的實物基礎，這也是不同于其他美術作品最突出的一個方面。大部分源于古代具有明顯特色的民間工藝美術作品都滿足了人們在生活中面臨的各種需求。精神基礎實際上都是由物質基礎決定的，只有這些民間工藝美術能夠先滿足人們基本的物質需求，人們才會更加重視它并開始更美滿的精神追求。所以民間工藝美術體現了自我價值的一種實現，正是這種自我價值的不斷激勵，才有效地促進了民間工藝美術的不斷發展，這也是一種合乎情理的人文精神。

（三）民間工藝美術的人文精神體現了可持續發展理念民間工藝美術所包含的人文精神中深刻的體現了可持續發展的精神，大部分民間工藝美術的創作靈感都是受到了大自然的啟發，在古代，人類的發展主要依賴于自然，從古代就深刻的意識到了只有人類與自然和諧穩定的相處才能促進人類的不斷發展并促進人類繁衍生息，所以大部分民間工藝美術的作品都蘊含了大量來自于大自然的元素，表達出了人們對人與自然實現可持續發展的美好愿望。

三、結束語

第2篇：民間工藝美術論文范文

一、加強理論學習，把握教改動向，積極開展教學研究。

我們美術組成員積極開展教研活動，把握教改動向，認真撰寫教育案例，對教育實踐中的教育行為進行反思，尋找新的理解和追求，并在教學中把這些理念落實到實踐中。除了教研組的理論學習之外，各位老師還利用電腦查閱進行業務學習，課余時間經常鉆研、探討，從學習中提高了自身的理論修養，積極撰寫教育教學論文，參加各級教學論文比賽，并取得了一定的成績。

二、強化集體備課，認真開展各項公開課

本學期我們不斷加強集體備課活動，通過備課活動，實現資源互補，優化組合，及時發現教學中存在的不足，取長補短。尤其是上公開課，開課老師幾次試教，其余組員能夠認真聽課，給予實施性的建議，使教學進一步完美。上學期，我組李xx教師代表吉首市參加全州教師素養大賽決賽，取得了說課一等獎第一名、書法一等獎第一名、課件制作一等獎第六名，榮獲高中組全能選手獎，總分第二名的好成績。本學期xx老師上了一節校級優質課，取得了二等獎的好成績，得到了領導的好評。

三、上好每一堂課，切實提高教學質量

我們教研組的老師本著“讓美術走進生活”，體現以學生發展為本的精神，課堂教學不僅要從內容上反映生活，更注重“學生在課堂上的生活”。我們每一位教師都能認真備好每一節課，制作教具，充分利用學校的多媒體設備，使美術課更能吸引學生，更好地培養學生的創造性思維。只有貼近生活，生命才有意義；只有貼近生活，美術才能使生命更加高尚和完美。

四、開展美術興趣小組，積極參加各項競賽活動

我們美術組利用周末組織興趣小組活動，根據學生的興趣愛好，進行高初中生特長生輔導訓練，組織學生探索新知識，提高學生的繪畫能力、創作能力及欣賞能力。本學年積極組織學生參加州市各級大賽及第四屆吉首市青少年科技創新大賽，美術類一等獎13人、二等獎21人、三等獎24人。XX屆美術高考中，xx省美術聯考專業合格率100%，二本過線率68%，創下我校最佳聯考專業成績。

五、重科研，深入學習無止境

第3篇：民間工藝美術論文范文

論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。

距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”

在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。

第4篇：民間工藝美術論文范文

潮州，猶如鑲嵌在南海之濱的一顆珍珠，數千年來一直散發著迷人的光彩，陶瓷藝術的繁盛無疑是使這枚珍珠更加璀璨奪目的重要因素。潮州不僅是粵東地區政治、經濟，文化中心，也是中國陶瓷文化的發源地之。早在新石器時期，潮州的先民就開始燒制罐，缽等陶器，唐代開始了真正意義上的瓷器生產，宋代則進入陶瓷藝術的鼎盛時期。時至當代，它又憑借陶瓷產業的突飛猛進而被譽為“中國瓷都”。

青年陶瓷藝術家陳震就生長于這片陶瓷文化的沃土之上，不僅如此，他的父親陳鐘鳴就是一位著名的陶瓷藝術家和中國工藝美術大師。陳震幼年深受熏陶，并展現了他不凡的藝術天賦。小學時他雕塑的作品《母愛》曾獲潮州市美展“小學組”一等獎。12歲時，他在父親的工作室里捏塑了兩件質樸天真的作品張角的人和《頭像》，深得父親的贊賞。后來，父親在這兩件作品的基礎上進行了再創作，作品競入選《世界雕塑全集》，留下了一段父子合作的佳話。

自明代末年起，潮州陶瓷自東郊移至西郊，楓溪成為新興的陶瓷生產基地，清代尤為興盛。清同治三年(1864年)。楓溪出現了瓷塑藝術，多為玩具。自此，瓷塑藝術成為潮州陶瓷的代表性品類，并在中國陶瓷藝術史上占據了重要的一頁。現任廣東省楓溪陶瓷工業研究所高級工藝美術師的陳震無疑受到了傳統瓷塑藝術深刻的影響。但是，與傳統瓷塑藝人明顯不同的是，他是一位受過現代高等院校教育的青年藝術家，他的文化修養和藝術視野遠比前人要深厚和寬廣得多。如果說父親幫助他將藝術的根須深植于傳統和民間的土壤，那么，廣東省陶瓷學校，廣州嶺南美術專修學院和景德鎮陶瓷學院等院校的學習經歷則使得他盡情地吸收學院藝術的營養。傳統瓷塑是民間和傳統的，學院陶瓷是精英和現代的，陳震悠游于兩者之間，既能兼采二者之長，比如潮州傳統瓷塑的古拙，質樸和充滿民間情趣，學院現代陶藝的開放、超越和極具想象力；又能力避二者之短，比如傳統瓷塑的過于通俗和泥古不化，現代陶藝的故弄玄虛和盲目崇洋。 陳震擅長人物陶瓷雕塑藝術，他的藝術來源于潮州傳統的瓷塑藝術，但決不是簡單地復制傳統瓷塑；他的藝術得益于父親的親授，但決不是機械地模仿父親；他的藝術取法于學院藝術，但決不是僵硬地套用學院的創作法則。復制，模仿和生搬硬套是匠人所為，從來為真正的藝術家所不恥，膽敢獨造才是藝術家的命脈所在。陳震面對傳統陶瓷文化令人仰止的高山并不膽怯，被籠罩在父親炫目的藝術光環之下并不氣餒。他要登上高山，他要沖破光環，他要以自己杰出的藝術創作再上層樓，再立標桿。10余年來，他創作了許多令_人過目不忘的作品，并連續入選國家級等大型陶瓷藝術展覽，并獲得各種獎項，幾乎成為陶瓷界的“獲獎專業戶”。他的作品還分別被中國美術館，中國國家博物館釣魚臺國賓館，廣東民間工藝博物館等機構收藏。代表作有《中國娃》系列、《母與子》系列，《mm》等表現現實題材的作品，還有《新仕女》系列、《醉八仙》、《奕》等表現古裝人物的作品。題材無論古今陳震所塑造的藝術形象均是那么的生動傳神，趣味盎然。他以漫畫的手法塑造的可愛的“中國娃”，觀之仿佛能夠聽見這群天真爛漫的孩子的嬉鬧之聲。娃娃的造型突破了傳統“福娃”的程式，充滿濃郁的生活氣息和現代感。《母與子》系列生動再現了潮汕地區質樸憨厚的母親和頑皮可愛的孩子，他們的幸福和甜美打動著每一個觀眾。2009年的新作《mm》，塑造了網絡時代的時尚女子形象，拉長的人物造型既具有莫迪里阿尼式的美感，又精妙地傳達了當代女子慵懶無謂之感。在表現傳統題材方面，陳震更是匠心獨造，他借鑒了潮州大吳泥塑的表現手法，創作了《新仕女》系列作品。大吳泥塑在表現仕女方面有著特定的程式，尤其是面部刻畫和手的捏塑，細膩而嫵媚。陳震大膽突破既有的程式，人物造型夸張，手法寫意，恰到好處地表現了古典仕女的雍容和嬌媚。在《醉八仙》中，他以夸張的手法刻畫神態各異的八仙，翻卷起伏的衣飾更加襯托人物的醉態。粗獷的表現手法迥異于《新仕女》系列的精微與細膩。

陳震是一位才情勃發的藝術家，他自稱自己的作品是“噴”出來的。與其他藝術家苦心經營，反復推敲的創作方式相反，他創作時完全進入了解衣磅礴的境界。陳震又是一位激情澎湃的藝術家，他認為，“藝術創作需要一顆激動的心，才會動人。”的確，他的作品之所以具有強烈的藝術感染力，正是因為它們均是出自于一顆敏慧而激動的心靈。這位善于思考的藝術家，在創作之余，還撰寫并發表了數篇學術論文，如《淺談陶瓷藝術的“意象變化”與“表現形式”》《淺談藝術作品的生命力》等。這些論文體現了他廣博的文化修養以及對于陶瓷藝術的理性思索。

與歷史上曾經的輝煌相比，今天的中國陶瓷藝術之光黯淡了許多，盡管仍是陶瓷生產大國，但其“大”僅僅表現在數量上的“大”，并不是陶瓷強國。如何重塑中國陶瓷藝術新的輝煌，是陳震等青年一代陶瓷藝術家們所面臨的共同問題。相信他既不會圃于傳統瓷塑的程式，也不會被現代陶藝的法則所束縛，他既會在兩者之間，又會超越于二者之上，創造具有獨特風格和氣度的陶瓷藝術作品。如果能夠多一些像他這樣才情，修養功力兼備的藝術家，中國的陶瓷藝術一定會再度輝耀世界，并令世人重新讀解“China”一詞的深刻內涵。

第5篇：民間工藝美術論文范文

關鍵詞:民間手工藝品 傳承 保護 經濟市場

中圖分類號:F306 文獻標識碼:A

文章編號:1004-4914（2011）08-039-01

一、引言

手工藝是指以手工勞動進行制作的具有獨特藝術風格的工藝美術。在傳統手工藝中代表有：金屬工藝、陶瓷工藝、纖維工藝、刺繡工藝、木工藝、漆工藝、各類材料的雕刻工藝、玻璃工藝、皮革工藝等，是中華民族幾千年文明發展的見證，千百年來為各族人民所喜愛，也是中國人民與全世界各國人民友好交往的重要文化內容。

目前，盡管對傳統工藝的繼承和保護已經獲得社會、政府各方面認同，但隨著城鄉現代化發展進程的加快，在現代工業文明的沖擊下，傳統手工藝又各自呈現出不同的形態與發展趨勢，民間手工藝品如同一個小小的世界，濃縮了中國文化的韻味和深邃。民間工藝也反映了一個民族的宗教禮節傳統特色，同時政治、經濟、文化也對它有一定影響。保護和傳承本民族文化，順應時代的需求，通過不斷開發民間手工藝品，激活農村旅游經濟市場的活力，是當下我們迫切需要解決研究的課題。

二、民間手工藝品類別及傳承保護

中國民間工藝分布于全國各地，因地域、風俗、情感、氣質的差異形成不同的種類和風格，各民族為了豐富自己的精神生活，在勞動之余創造的。手工藝品由自然材料制成，就地取材，此類產品實用、美觀，具有藝術性和創新性，能傳達文化內涵，富有裝飾性、功能性和傳統性，同時具有宗教或社會象征意義和重要性。民間工藝品的特點是：形象古拙、概括、簡練，即抓住了形象的主要客觀特征，又進行大膽的取舍、夸張、變形。這些工藝品大都與民間傳說有關，如：陶瓷、泥塑、、雕塑、布藝、木頭、燈彩、吊飾、東陽木雕、麗江木刻、土家族黃楊木雕、樺皮工藝、漆器工藝、 獸皮工藝、硯石工藝、竹編工藝、漆器陶具、玉器工藝、大理石工藝、瓷器、風箏、剪紙、麥桿畫、年畫、鉛筆屑畫、唐卡、拓真畫、銀飾、紙編畫、蘇繡、魚皮衣、織繡、壁畫、圖騰、蠟染、黃平泥哨、納繡、剪紙、鈞瓷，朱仙鎮木版年畫、淮陽泥泥狗、唐三彩、汴繡、麥燙畫、儺面具、春聯、花燈、扎紙、服裝飾品、龍舟彩船等等。內容大都是賦予精神活潑向上、吉祥如意、長命健康、富貴有余、兒孫滿堂等。隨著經濟發展的加強和現代化進程的加快，我國社會生活和文化生態發生了很大變化，以致一些依靠口傳心授方式得以承傳的手工技藝面臨失傳；目前，大多數工藝大師，年齡大都在60歲以上，而40歲至50歲年齡段的高級工藝師出現斷層，年輕人不愿意學傳統手工藝，導致部分工藝將面臨失傳。如享有盛名的東陽木雕、黃巖翻簧、仙居無骨花燈、西湖綢傘、蕭山花邊等，這些民間傳統手工藝的生存和發展面臨極大的困難，主要缺乏資金扶持和市場。從民族工藝品發展前景看，在全球信息化日益擴大的形勢下，現在人們追求時尚、復古，民族之風悄然興起，尤其在農村這塊富饒土壤中，更有自己的資源潛力可挖。只有對民間工藝品的不斷保護傳承和發展開發，才會給村民帶來安定、幸福、充實、歡樂，同時還有更實在的就業問題和經濟收入。藝術正在流失，保護民間手工藝刻不容緩。

三、工藝品開發對農村經濟的影響

通過創意開發把文化藝術活動、農業技術、農產品以及市場需求有機連接起來，形成彼此良性互動的產業價值體系，依托當地資源優勢，根據市場需求信息推動農村特色產業發展。是搞活農村經濟的必須。如利用科技手段改變農產品形狀、色彩和口味等物理功能的同時，融入文化元素，增加農產品的文化藝術含量，提升農產品的附加值，把農產品變為藝術品，讓“鄉土文化”成為市場上的特色搶手貨。（如北京大興農業科學技術研究所開發的琉璃西瓜擺件等）。同時，利用農閑，組織巧婦制作農村手工藝產品，為當地農村生產服務，激活農村市場，可將農業生產中的一些廢棄物，諸如麥秸、玉米殼、蛋殼等變為工藝品，定期邀請專家技術培訓，不斷提高農民的技術與審美，拓展創意的想法，打開農村經濟市場，利用農村的生產、生活、生態資源，設計出具有當地文化特色的農村產品、創造財富。（如北京順義“巧娘工作室”，昌平小湯山農業園的鴕鳥蛋雕刻畫，北京懷柔的藤式布貼畫，北京通州的烙畫葫蘆，北京延慶的豆畫，平谷的桃木雕刻等，全國有陜西戶縣的農民畫、、天津楊柳青的年畫、上海金山的農民畫等）都逐漸走出地域甚至走到了國際市場，開始賺取外匯。

從農村旅游發展持續性看，發展農村的手工藝文化產業可以推動農村經濟發展，推動農村產業結構升級、拉長農業產業鏈，是農民增收致富的一條可行之路。發展創意農業，提到創意的高度才進入文化產業發展的高端，任何民族工藝品如果得不到市場的認同，都是無用的。市場策略離不開文化，沒有文化的內涵，市場推廣也不會持久。激活民族手工藝品市場經濟，雖然也有許多手工藝品已經確立其品牌的地位，有自己的地方特色，但還是感到市場生命力不夠強，尤其農村文化產品目前還是沒有得到積極面對市場，接近消費者，滿足生活的現實需求目的。要讓農村文化產品在強大競爭市場上取得成功，就要不斷提升自我，依托市場需求進行文化定位、形象包裝和營銷推廣等多方努力，把產品實現為商品，把商品價值附加文化價值，達到了完美的商業運作。它是資源、技能、創意、資金、市場等多方協調必然合作關系，最終達到產業化的收益結果。

在21世紀，全球經濟一體化的形勢下，民族工藝品雖然說是在發展和進步，但是仍擺脫不了手工作坊的工作條件。民間手工藝品的開發，必須順應著社會的發展才會有市場可做。那么，就必須采取有效措施，制定法規，完善政策，加強管理。合理保護與開發、利用，充分發揮各級民間藝術協會作用，以弘揚優秀民間藝術為宗旨開展研究和實踐，促進民間手工藝的保護與發展。推進技術改造，以機器生產代替部分的純手工，開發一些適應不同消費層次的產品，降低成本和價格，滿足市場大眾消費需求。要用精品的聲譽為大眾產品樹品牌，提高產品的知名度，打開市場銷路，實現經濟效益。此外，還可以利用互聯網、展覽以及手工藝的比賽、評獎等渠道和方式，來普及宣傳民間手工藝，吸引廣大群眾和中外游客參觀、購買，擴大民間手工藝在國內外的影響。

隨著生活水平的提高,城市人們開始追求“田園鄉村風格”的藝術品來裝飾生活,農村手工藝產品已經在城里市場上開始升溫熱銷。

四、結束語

只有我們真正認識到民間工藝品對于我們當下生活及打開農村市場經濟的重要性，中國的民間藝術才能真正得到發展和弘揚。保護傳承、開發利用和發展，是社會的責任，也是我們大家的責任。

[本文為2009年北京市教育委員會社科計劃面上項目結題論文（項目編號SM200910020004），課題名稱：《北京鄉村文化創意產業發展研究―京郊農村手工藝（紙貼畫等）產品的研制與開發》]

參考文獻：

1.董曉萍著.全球化與民俗保護.高等教育出版社,2007

2.周云主編.品牌學―原理與實務.清華大學出版社,北京交通大學出版社,2008

3.鄭軍,烏琨編著.民間手工藝術.北京工藝美術出版社,2007

4.張麗君著.中華工藝.農村讀物出版社,2010

5.朱文華.淺談我國農村傳統文化中手工藝流失問題.2011

第6篇：民間工藝美術論文范文

光福核雕迎來發展良機

在位于蘇州市吳中區光福鎮的光福核雕城里，幾乎看不到機器雕刻的模式。這些核雕工藝師手下的刻刀，猶如魔棒般，將一顆顆小小的橄欖核幻化成極具收藏價值的工藝品。工藝美術師李曉春就是其中的一員。在圈內小有名氣的他，憑借《雙面立雕十八羅漢》一舉獲得江蘇省“藝博杯”工藝美術精品獎銅獎。從舟山來到光福的他，也是光福核雕城首批入駐的商家之一。

據李曉春介紹，光福核雕源起明末清初，經過不斷發展，形成了細膩精致、造型獨特的蘇式風格。到了近代，核雕幾經興衰，伴隨著我國經濟的迅猛發展，國家對文化產業重視和扶持力度逐步增大，光福核雕在當地政府的大力推動下，從業人員逐年增長，年產值不斷提高，核雕藝術重新恢復活力，迎來了發展良機。正是在這樣的機遇下，光福核雕城應時而生。

目前，核雕手工藝的傳承人越來越少，并且市場上涌現了一批以機器設備制作的核雕，對傳統手工核雕沖擊很大。“機器雕刻的，3個月就能賺錢了，而且可以批量生產。”李曉春談起核雕現狀，語氣稍顯無奈，又透著自信：“但是機器雕刻的核雕缺少了靈氣，只能是一種商品，而我們手工雕刻出來的核雕，帶有我們的創意和精神，是具有收藏價值的。”技術是基礎，創意是潤色升華。在李曉春的核雕理念里，技術和創意同樣占有很重要的地位。而這些，是機器無法達到的境界。

在李曉春眼中，目前的核雕仍有一定的市場，但是一直以來都沒有一個好平臺去推廣，光福核雕城的出現彌補了這一不足。加上光福具有自己的文化底蘊，是核雕的發源地，是最適合核雕產業發展的區域。優秀平臺與深厚底蘊的結合，使他對光福核雕城的未來充滿信心。

據李曉春介紹，不論是橄欖雕，還是桃核雕，單件的市場價格在幾百元至數千元之間，而雕工優秀的作品可突破萬元。自2012年開業以來，光福核雕城的知名度和影響力在業內穩步提升，但凡到過中國工藝文化城的客人幾乎都會去光福核雕城看看，或選上一枚核雕小件掛于車內，或挑選一串精致的手串贈予好友。

在新平臺上傳承接力

光福核雕在幾百年的發展歷程中能工巧匠輩出，但是到了近代，由于核雕市場萎縮，消費群體縮小，技藝流失等原因，曾出現藝人青黃不接的局面。直到近幾年，光福核雕才重新煥發光彩。

李曉春，1972年2月出生在美麗的太湖之濱，中國工藝雕刻之鄉古鎮光福――太湖沖山村。湖水環繞的沖山村得太湖之靈性，乃出雕工藝匠之圣地。山清水秀的沖山村是全國聞名的佛雕村，李曉春從小就熏陶在這種深厚的歷史文化底蘊之中，懂事后就確立了個人從事工藝美術行業的初步設想。1989年7月畢業于蘇州市楓橋高中之后就開始了這一美好設想的初步嘗試，開始做起了佛像雕刻。踏入雕刻行業后始終勤勤懇懇、努力鉆研至今20多年，把雕刻這一愛好變成了自已的職業。當時的李曉春只有19歲，開始在吳縣東山雕刻廠從事木雕工作。近幾年，隨著蘇州核雕業的興盛，李曉春于2001年開始在核雕上做起了他的雕刻夢。他離開了東山雕刻廠 ，在家一門心思地創新雕刻技法和創作題材。2011年，他創辦了自已的核雕工作室，一方面專心創作，另一方面更多地學習積累。

他在多年的核雕工作實踐中，熟練地掌握了圓雕、浮雕、鏤雕、陰刻等雕琢技法。自學藝以來，先后創作過山水、花鳥、人物等諸多核雕題材，并逐步形成了靈巧、細膩的創作風格。尤其是動物題材作品，鮮活生動而富有靈性，常常在有限的創作空間中，精煉地數刀勾勒，就會將動物的神韻表現無遺。李曉春在核雕實踐中，十分重視對傳統創作方法的繼承，在學古的同時，又不局限于古，他往往會借助現代表現方法，使自己的作品也就具有了古風與今韻相存的濃重氣息。

此外，他創辦的“核藝春秋”工作室所注冊商標“和核”，已經在京津滬等地深受玩家的喜愛及收藏家的認可。他的部分核雕作品多次參加了國家級、省級、市級的各類工藝美術類專業作品評比獲得了多項金獎、銀獎及優秀獎項。李曉春還編寫了《談舟山核雕的長遠發展》《談談核雕的藝術品位》《以打造藝術品定位核雕創作》《盛況下的隱憂》《橄欖核的傳承與發展》等多篇核雕專業論文。他的代表作品《雙面十八羅漢》、 《布衣尊者》、《伎樂天》、《張果老》等榮獲過多項國家級獎項。

隨著核雕市場的回暖，越來越多的年輕人開始關注并迷戀上這門技藝，成為核雕界的后起之秀。他們中很多都以此為業，并將新奇的想法帶入核雕創作中。在光福核雕城內，幾乎每一家店里都有一些年輕的面孔在埋頭創作。“年輕人思維活躍，文化水平也比較高，他們中有一部分還是大學畢業生。只要她們肯學，做工也不差，價格較便宜的話，反而更容易被市場認可。”李曉春說。李曉春為人謙遜，平易近人，近年來，他一直帶徒弟。2013年，李曉春更是受聘于上海新僑職業技術學院客座教授，熱忱地傳授核雕技藝給在校的大學生們。

創新意識在傳承中發展

蘇州不是橄欖核的產地，而核雕產業的原材料消耗巨大，許多核雕藝人都曾遇到過原材料匱乏的困境。此外，創新設計也是核雕產業發展的未來保障，回顧如今的核雕作品，大多仍以早先傳承至今的羅漢、核舟等造型為主，一味地繼承傳統，會讓作品逐漸缺乏新意，從而遭遇發展中的瓶頸。如今，大批量的機雕追求的是市場效益最大化以及實現效益的快速化。流水線作業下的核雕似乎長著同一張臉，而這種快餐化的產品僅僅能迎合短暫的市場潮流，但卻缺乏永久的生命力。蘇州核雕最為核心的因素，除了前人為其總結的“精細奇巧”四字外，更為重要的被是蘇州核雕藝人不斷求新求變的探索精神，以及對外來文化開放包容、兼收并蓄的心態。

對此，李曉春表示，與許多傳統工藝相比，蘇州核雕一樣需要技藝的傳承。但僅僅傳承無法讓核雕走得更遠。民國時期殷根福創作的羅漢雕代表了一個時代，而現代人對于核雕的需求更為復雜多樣，在需求的決定下，核雕的形式也在不斷更新。

李曉春認為，現代化核雕產業最重要的是核雕設計和工藝的創新，機械現代化的手法固然可以做到把復雜變簡單，但是，核雕的關鍵還是在于作者的想象力、創新意識和藝術修養，這些都是機械和電腦所不具備的。機械的想象力不能和人相比，人的想象力是無窮的。只要作者不斷創新，機械這種中規中矩的雕刻方式，是永遠不會趕上人的腳步的。自己的核雕風格求新多變，雕刻的作品絕少有雷同。

第7篇：民間工藝美術論文范文

如今，經過上海徐行政府的努力，嘉定竹刻與徐行草編工藝，于近年列入國家級非物質文化遺產保護名錄。盤一下嘉定的文化家底，遠不止這些。區級首批非遺共17個項目的保護名錄體系，還包含嘉定錫劇、江南絲竹、黃渡滬書、荷花燈舞等，其中3項入選“國家級”、10項入選“市級”非遺項目。徐行村已由徐行草編傳承人計學成大師指導成立了草編名師工作室和草編之鄉創意園，并在鎮農辦的支持指導下組建成立上海徐行草編合作社，將奧運、世博文化元素融入作品，邁出了老工藝與新時代、新文化結合的步伐。

令人高興的是，我們的學校也將保護徐行草編的納入教學工作中的一部分。《黃草編織》、《徐行黃草編織藝術史料》及《黃草編織藝術》等當地學校自己編寫的教材，許多學校也開展各式各樣的豐富的活動，如草編興趣小組，課外活動小組，吸引了眾多青少年積極參與到草編藝術傳承之中。徐行鎮作為“草編文化”特色村，建立了草編協會、陳列室，草編名師工作室，還在鎮中小學開設草編藝術專修課。學校不僅聘請老師教孩子們草編技藝，還開辟黃草種植基地，讓學生了解原材料的來歷，親身體驗播種、秋收，以及搓揉黃草手法。行之有效的保護舉措，使嘉定的文化瑰寶得以代代相傳、后繼有人。

二、將傳統文化融入草編藝術的營銷模式探討

徐行草編的發展特點不僅僅是勤勞的勞動人民口口相傳的手藝，還有民間流傳下來的一些表達勞動人民美好心愿的民間傳說故事，關于徐行草編的傳說故事就有很多個。在推廣草編藝術作品的同時，如果能將這些民間傳說融入到作品中，不僅能夠增加作品的藝術性，并且能夠賦予草編藝術作品新的內涵和生命。工藝品的營銷往往是和文化相結合在一起的，文化含量決定產品在時間上的生命力，文化的靈魂是對產品生命價值的理解，圍繞的著文化的問題，我們選取的故事的核心是表達人間美好的真情存在，情感是人類永恒的話題，對于消費者來說，購買工藝品更多的不是實用性，而是在感同身受的蹁躚聯想中那種深深的動容，宛若身在故事中，這就是產品披上情感外衣的目的。

將傳統文化融入到草編藝術的方式有很多種，例如編織與其本身傳說相關的工藝品，還有能夠體現當代勞動人民生活狀態的工藝品，這一點其實在實際生活中已經有所體現，出身于草編世家的計學成同志將所學的草編編織技術與傳統故事結合起來，設計出了很多優秀的作品，他設計的“孔夫子周游列國”草編織品，獲得《上海市工藝美術展覽會創新獎》，“包”在上海市民間工藝品展覽會上獲得了《民間工藝優秀作品獎》

要發展草編藝術，必然要有一個自己的品牌名稱，膾炙人口的“張小泉”剪刀，百年老店“譚木匠”就是很好的例子，這兩個企業所生產的剪刀和木梳子都是平常家用的產品，市場上的競爭對手也很多，但是它們憑著獨特的工藝品傳說帶來的文化視角，民族企業的獨特優勢，很快發展成為優秀的大企業，并且將我國民族工藝發揚光大，徐行草編要發展壯大，就必然要走企業品牌營銷策劃之路，在這期間，將傳統文化恰到好處的融入產品中，則能夠加快徐行草編的發展。

發展旅游文化項目特色也是促進徐行草編工藝發展的方式之一，將徐行鎮草編藝術作為一個特色，開發草編文化旅游景點，建立趣味草編工藝品作坊，教授前來游玩的游客草編技術，讓游客們體現草編工藝品的制作流程，開辟荒草種植地，在非旅游季節由當地的草編藝人們進行生產創作，這些工藝品可以由相關的企業進行統一收購再銷售，在旅游季節藝人們則將工作重心放在教授游客草編工藝上。這樣既最大限度的利用勞動成本，又使得傳統草編藝人們不再是游擊軍，而是能夠以草編為工作，并以草編技藝獲得勞動收入的工作人員。將草編技術的傳承得以實現。

三、徐行草編的企業營銷模式探討

草編工藝歷史和文化的精粹，作為民俗的有機組成部分，具有歷史性，民族性和不可復制性的特點。正是由于民間工藝的不可復制性，使發掘、挽救和傳承民間工藝變成了一項迫切的任務，民間工藝的市場化、產業化也成為非物質文化遺產保護者和經濟工作者思考的重要命題。草編如何進行良好的營銷策劃和如何提高其本身質量的穩定性是一個非常重要的提高草編草編藝術的發展方式。草編工藝來源于生活，其文化傳承人多散落于民間，在徐行有很多民間藝術家在激勵默默的堅守著草編工藝藝術。由于文化水平的限制，他們大多數都是在工藝品的造型上進行改變，但是很少有藝術家去從染色性質上進行改進，而且由于材料的限制，在發展過程中遇到了很多瓶頸。最終使得草編藝術品的實用性和耐用性很難得到消費者的認可。

拓展營銷模式渠道，充分利用文化地域優勢，將傳統的工藝品的銷售理念融入到草編工藝品的銷售方式中。目前，草編工藝品的材料大多數是來源于很普通的黃草，成本資源豐富，制作草編工藝品的大多數是分散在各地的農民以及閑暇的婦女們，炕頭，院子里都是草編工藝品的出生地，如果能夠將這些散落咋民間的草編工藝制作者集合起來，或者有組織的收購他們的工藝成品進行一個銷售，能夠提高生產積極性以及研發積極性，穩定的收入還可以增加草編工藝品的產量。從銷售的渠道來看，開發銷售渠道，拓展銷售資源是開源銷售，促進草編藝術傳承的一個重要的過程，在銷售過程中，可以采取活動推廣，故事大賽，舞蹈，模特走秀的形式，將草編工藝品生動化，形象化，能夠更好的進行一個銷售和推廣，更好的將草編文化的發展傳承下去。在銷售模式上，我們重點研究了農民與企業的相結合的發展模式。

民間工藝發展的主要問題是大規模生產效率低下和營銷模式中渠道不暢，實證分析目前綏化草編專業村存在的家庭小作坊、企業和“企業+農戶”(或“企業+合作社+農戶”)3種主要草編工藝生產組織模式后，從中間商力量、營銷成本與風險、生產情況、產品標準、生產時間等幾個因素考察，“企業+農戶”模式是效率最高且風險最小的生產組織模式。故而從效率和市場風險兩個角度分析可以初步得出結論，“企業+農戶”模式是民間工藝產業化的一種有效組織模式。

四、市場推廣活動建議

文化概念是一個虛構的概念框架，只有落實在實際的銷售工作中，品牌概念才會顯示其生產力，在市場營銷概念中，最終的目標就是“賣貨才是硬道理”。所以，無論文化概念制定的多么美好，多么感人，如果沒有達到銷售處產品的過程著一切努力都是白搭，所以在市場推廣活動就是將草編工藝品銷售出去的實戰。

在世博會公共參與館中，有一場別開生面的草編藝術展覽活動讓很多人影響深刻，活動取名為“秀·空間” 將嘉定“徐行草編”融入城市生活，是此次“秀·空間”草編風采展示的主題。整體活動通過文藝表演、作品真人秀、主持人與觀眾互動、草編實物展示等方式，讓觀眾近距離、多側面、全方位地了解“徐行草編”的制作過程及發展歷史。開場舞蹈《編》以“草編”為創意元素，通過男女群舞的巧妙組合，以剛柔相濟的舞蹈肢體，藝術化地再現黃草編織的藝術美感，讓觀眾感受這一民間傳統藝術的風姿神韻；老、中、青三代草編藝人，分別向觀眾展示草編工藝的各項環節，這一幕幕溫馨而充滿情趣的編織場面，將讓觀眾領略到草編工藝獨特的編織技巧；同時，增設現場體驗環節，在草編藝人的細心指導下，觀眾將使用不同模具對半成品進行編織等，從而充分感受草編制作的無窮樂趣。

這是一個非常好的活動范例，將現代藝術表現形式與傳統工藝品相結合，賦予了工藝品更多的生命活力，并且抓住了游客的心理需要，將徐行草編的藝術性，環保型、實用性表現到了極致，很好的推廣了徐行草編藝術。

另一面，在實際的營銷過程中，對于很多游客來說，有兩個特殊群體會營銷到產品的銷售，這兩個群體就是導游很營業員，所以企業要多這兩個群體進行特別的關照和培訓，使得他們能夠記住草編工藝蘊含的千年文化，將工藝飾品掛在身上或者在工裝上體現草編的設計，比如夏天可以穿草編鞋，草編遮陽帽進行工作，潛移默化吸引游客的購買，這就是將事情做正確，將正確的事情做好的原則。

在廣告推廣上，可以利用網站，微薄，空間，博客等現代網絡應用平臺進行產品的營銷，微薄上營銷策劃做的非常好的幾個品牌機構可以借鑒，例如小米手機，藝龍旅游網，馬蜂窩旅游網等等，都是充分利用了微薄資源，在微薄上產品的消息和情況，并且和用戶進行互動溝通，同時還將活動聯合微薄應用平臺進行，吸引了大量的消費者的關注，在多個層次上達到與消費者親密接觸的結果，并且最終擴大了品牌影響力。草編企業也可以借助微薄等現代傳媒應用平臺，將草編藝術推廣出去，例如在微薄上進行有獎競猜，為視頻，利用草編文化編寫微小說等等。

總之，在網絡信息時代，傳播宣傳手段不再是單一枯燥簡單的，而是能夠互相利用互相結合的，主要充分的合理利用資源，整合現代營銷模式，一定能夠將徐行草編藝術推廣出去。

第8篇：民間工藝美術論文范文

關鍵詞：三峽；民間美術；高校；教學

中圖分類號：G642；J0-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0207-01

三峽民間美術是原始藝術的延續和發展，在漫長的演變歷程中，經歷了種種沖擊和考驗，三峽地區地處大巴山脈，滾滾長江橫貫其間，有號稱“天下雄”的夔門天險，有幽深神奇的大寧河這些崇山峻嶺，大江深壑把這片土地緊緊地鎖住，因而較少受外來文化的影響和上層藝術的干擾，較多地保留了原始藝術所固有的特征。三峽民間美術家不受比例、透視、結構、解剖等框框的約束，在作品中自由抒發自己的情感，真實地表現自我，頑強地表達自己的所感，所悟和所求。在高校建設民間藝術專業，既可以培養高校學生的民族自豪感，培養專業隊伍復興民族文化和傳承民族文化，更為重要的是可以利用本土優勢資源，創造出富有民族特色的高校美術教育專業。

一、三峽庫區民間美術概述

三峽民間年畫以梁山門神為主要內容，梁山（現為梁平縣），山青水秀，百里平川，被譽為“川東米糧倉”，自古以來是川東地區文化發達的大縣城之一。早在明末清初時代就開始了梁山門神年畫的生產，與“梁山竹簾”、“梁山燈戲 ”并譽為梁山三絕。據近年來文化工作者考證梁山門神還直接影響到湖南灘頭年畫，梁山燈戲直接影響過湖南花鼓戲，而梁山竹簾被譽為中國竹簾的原始發祥地。

三峽地區地刺繡以渝東湘西北部地區最具代表性。這些地區相對說來歷史悠久，經濟發達，老百姓生活富裕，因此民間文化相對發達。他們有閑心、有條件裝點自己的生活。繡花枕頭，俗稱“枕頭繡”，是一大特色，主要內容有“延年益壽”、“貓戲蝴蝶”、喜鵲鬧梅”、“四季迎春”、“鳳穿牡丹”、“福祿壽禧”、“蓮年有魚”等。構圖飽滿，造型夸張，圖案簡潔，洗煉，幾朵花，幾片葉，造型考究，布局匠心，設色濃艷，繡工精美，或對稱式，或均衡式，或為回環式構圖，或自由式布局；配飾向心，主體突出，大紅大綠、喜氣洋洋，于富麗中透出鮮活的山野之風和濃郁的鄉土氣息 。

三峽地區大山、大石，為雕刻藝術提供了天然的有利條件，使這里的石頭、木雕刻成為傳統雕刻大花園中一大亮點。石雕方面以利川、萬州、恩施等地遺留下來的明清石墓群石雕最為豐富，最有特色，利川魚木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山莊古建筑柱礎石刻。以及萬州羅田鎮清墓石刻，集中體現了三峽地區石雕藝術之風彩，這些石雕常以紅砂為材料就地取材，所雕內容有花、草、 走獸，戲劇人物、歷史故事、民間傳說，墓主人生前事跡等，造型洗煉，構圖充實，風格古樸、凝重，充滿力量感，刻工精湛，氣勢雄渾，于有意無意間流動著巴民族子孫們堅毅的意志與強悍的精神，今現代工匠們不可企及。

二、三峽庫區民間美術的發展現狀及存在的問題

湖北屬于經濟不甚發達的省份，近些年來民間藝術及民俗等文化遺產在追求經濟發展的環境下在逐漸被淡忘；盡管各地時而有些民俗活動，但這些并未引起人們對民間美術的足夠關注。在民間，由于民間藝術口傳身授的封閉式保守的傳承方式，畫家與其他文化工作者缺乏對相關工藝的了解，不能參與研究其工藝技法的更新；而缺乏相關專家的參與，民間美術制作形式單一，不能滿足人們審美的需要，又嚴重束縛了民間美術工藝的發展與進步 。

在高校現代美術教育中，由于高校藝術教育對民間藝術教學及研究缺乏重視和價值認知，課程內容設置上過于強調對西方藝術理論及技法知識的學習，以西方價值理念為中心，忽視多元文化的發展，造成目前湖北高校的民間藝術教學及研究基本處于空白狀況，藝術教育與民間藝術的保護、傳承脫節，年輕一代更是對民間文化知之甚少。湖北的民間藝術資源雖然豐富，地方政府在發展經濟的同時很少關注民間文化藝術，地方的文化職能部門對于民間美術發展的扶持也不夠重視，也使得這些資源未能得到充分利用。

三、地方高校應在美術教學中建立民間美術教學機制

民間美術中包含著非常豐富的藝術元素值得我們借鑒。民族民間美術有著復雜的發展過程，在各民族交往過程中，既保留了一部分各民族本身的藝術特點，又包含了多民族交往過程中相互的影響。研究這些藝術風格形式上的傳承與演變的歷史，對我們的藝術創作有重要價值。不同的民族的社會結構和文化結構形成各自獨特的集體審美意識，從內容到形式上都可以給我們的高校美術教學提供借鑒作用，借以開發學生的思維方式和創新能力。民間美術是民族文化結晶的重要積淀形式，從石器時代的陶器、骨器，到現代的民間繪畫、民間工藝美術、民間美術的造型始終保持著相對的傳承性和演繹性。民間美術是勞動群眾審美本能得到自發表現的產物，是最具生命力的藝術，其藝術形象和形式特征都達到了真、善、美的統一。

第一，成立民間美術研究機構或建立研究所、民間藝術工作室。設立民間美術研究機構，可以更好地致力于民間美術的發掘與整理，這樣可以將民間美術形式與高校專業美術教育進行整合。邀請研究民族、民俗、民藝的專家和權威人士，到學校給教師授課，介紹民族民間文化，把他們豐富的實踐經驗和 “絕活”技藝融入到教學之中，提高教師的理論水平與民間美術的制作工藝；將民間美術納入課程體系，在藝術史論教學中設立民間美術理論章節，由專業教師通過公共必修和講座的方式向學生全面講授民間美術的理論知識，介紹、講解民間美術歷史發展和沿革。除介紹各工藝品種與工藝技法之外，更要講明這些品種及所表達的內容與我國勞動人民生活的關系，進而講授民間美術里面的深層寓意，讓學生將民間美術資源與現代藝術創作相結合，制作出具有本土文化的藝術作品。

第二，開展實踐教學。對于論及某個藝術品種的技法教學，學生要全面了解民間美術產生的文化背景、時代特征、材料和制作工藝與工藝流程。在校內為訓練學生的動手能力，學校應配備專門的民間美術工作室，這樣能培養學生對民間美術的認同感。另一方面又能讓學生體會民間美術品制作全過程，使技藝得到加強 。在校外一些民間美術制作機構建立實訓基地，教師可以在實訓基地引導學生從模擬開始向自己設計、自己創作的方向發展，學生也將自己所學的美術知識帶到實訓基地，與民間藝人進行交流，這樣同時促進民間美術的革新。

第三，在非美術專業中開設民間美術鑒賞課或者民間美術管理的課程。非美術專業是不接受美術造型訓練的，在非美術專業中開設選修課，主要教學內容為： 中國民間美術概述、地方民俗文化和民間美術概論、民間美術作品欣賞，這樣為民間美術的普及奠定群眾基礎；另外，任何形式的藝術離不開品牌策劃與文化創意，民間美術管理課程的開設，能夠很好地為地方培養管理人才，做好每個地方的文化品牌策劃與推廣，使民間美術成為具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中開展民間美術教育的現實意義

由以上可以看出，在普通高校開展民間美術教育的目的是將學術研究、高校藝術教育與民間藝術的傳承結合起來，使傳統民間藝術得以在學術研究與教學中得到保存與傳承，也使得傳統民間藝術適應現代文化的發展，使普通高校大學生較深入地了解傳統民間美術的內涵、特征及性質等。另外，將民間藝術作為一門課程引入高校美術教育中，有其現實意義。首先，民間美術作為高校的一種藝術課程出現，可以拓寬學生的藝術視野，培養其動手能力，增強不同藝術學科之間的交叉學習，由此增加學生的就業門路。其次，學生對于民間藝術的學習，了解了民間藝術中的眾多教育內容、積極寓意、鮮明的色彩和獨特的造型，學生將這些藝術形式引用到自己的作品中，有利于其創作出更為本土化藝術作品來。再次，地方高校的大部分學生來自本地區，畢業后又大都留在本地區工作，這對學習家鄉的文化藝術和關注這些民間藝術發展將起到積極作用。學生的積極參與不僅保證了民間美術基本的教學效果，而且他們還會自發的以新的藝術眼光去搜集、 整理散失在家鄉的民間美術資料，使民間美術教學體系不斷充實。此外，學生在當地還可以積極參與民間美術制作工藝的創新，由此促進當地社會經濟發展 。

本文為2013年湖北省教育科學規劃項目“三峽庫區民間美術的文獻搜集及其在高校美術教學中的應用研究”課題論文，項目編號：2013B076。

參考文獻：

[1]李長祿.三峽民間美術[M].重慶：西南師范大學出版社，2001.

第9篇：民間工藝美術論文范文

論文摘要： 隨著國家的轉型和社會經濟、文化的發展，傳統民俗文化正面臨著嚴峻的挑戰，同時也面臨著發展的機遇。本文通過對鳳翔木板年畫和彩繪泥塑手工生產的研究，為寶雞地區的民俗文化產業傳承和發展提供參考價值，探索民俗文化融入現代生活得到持續的發展的途徑。

鳳翔木版年畫與彩繪泥塑是陜西具有代表性民俗文化特征的民間美術品，它們通過民俗文化活動與百姓的生活和精神需要緊密相連。木版年畫與彩繪泥塑的生產歷史可以追溯到五六百年。近些年彩繪泥塑與木版年畫成為國家非物質文化遺產保護項目，曾經存在于下層民眾中的民間藝術得到政府的支持與資助。民間藝術長期生存于中國廣大的鄉村這片文化土壤，成為百姓生活的重要組成部分，直至今日。

一、鳳翔木版年畫與彩繪泥塑的傳承

（一）鳳翔木版年畫的傳承

年畫的生產與民俗需求緊密相關，貼門畫的習俗歷史悠久，專家考證木版年畫的定性與蓬勃發展在宋代，古代文獻典籍中也多有記載，《夢粱錄》與《武林舊事》中就記述有北宋時民間流行鐘馗、財馬、門神、桃符的民間年畫。明代年畫再次興盛，從現存的明代年畫實物資料看，無論題材內容、刻繪技法還是藝術風格都十分多樣，樣式也趨于定式，許多題材與后世相差無幾，天津楊柳青、蘇州桃花塢、陜西鳳翔的木版年畫均是從明代開始興起的。

鳳翔木版年畫的主要產地在鳳翔城東南——南肖里村，村中邰姓的“祖案”記述，明朝正德年間南肖里村已有邰姓藝人從事木版年畫的生產，在清代的康乾時期，生產已具規模，除了個體的生產外，還出現了集體合作的生產作坊。工藝以印刷與手繪結合（線稿印刷手繪施彩）。到了嘉慶、道光年間藝人學習外地先進的年畫印刷技術改進生產，線稿與施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生產規模逐漸增大，產地除南肖里村外還擴展到北肖里村與陳村，三個村從事年畫生產的有三十多戶，規模化的作坊五六家，銷售逐步擴展到西北地區。較大規模的作坊，當地人稱為“畫局”。繁榮時期畫局有十多家，其中世興畫局、忠興畫局、復盛畫局名聲較大。畫局將字號刻在印版之上，類似于廠標，通過銷售宣傳以擴大知名度。生產規模的擴大，促使畫局在年畫的生產分工上更加細致，有經濟實力的畫局專門聘請當地知名藝人畫匠來設計畫稿，刻板、印刷等環節各有專人負責，規模化的生產自然帶來成本的降低，專業化的分工同時帶來質量的提高，這都增強了市場的競爭力，良好的聲譽使鳳翔木版年畫成為西北地區頗有影響的民間藝術品。清末民初年間，木版年畫的生產達到繁盛，這一時期鳳翔木版年畫的年產量合計在四百多萬張，而世興畫局年畫的生產量占到了全縣總產量的一半，年畫品種多樣，有了名牌產品“金三裁”年畫。產品銷往陜、甘、寧、青及河南等地，真正創出品牌的知名度。

年畫是春節很普遍的一種民俗消費品，在豐年幾乎家家張貼。從年畫的種類看門神等“六神畫”的生產量就占到一半以上，這也是為了適應民俗市場的需求。木版年畫因為民俗生活的普遍需要而大批量生產，形成規模，趨于半專業化，與很多還處于業余、自娛階段的其他民間美術生產比較，它在生產的規模和文化影響方面都較大。

（二）鳳翔彩繪泥塑的傳承

鳳翔彩繪泥塑的生產以六營村胡姓家族為主，制作技藝作為傳統的家族手藝代代相傳，關于鳳翔泥塑的產生有這樣的傳說。元末明初時期朱元璋軍隊屯扎于鳳翔此地，時間長了軍士轉為地方居民，軍中有一些來自江西具有陶瓷制作手藝的人利用當地黏性很強的觀音土（俗稱板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩繪，然后到各大廟會出售。當地老鄉購泥塑置于家中，因風俗而用于祈子、護生、辟邪、鎮宅、納福。“六營”村名似乎可以從這一面佐證。

泥塑生產仍延續了手工生產方式，其民俗文化內涵以一種集體民俗意識被繼承。彩繪泥塑是普通百姓創造的藝術品，同時他們也是欣賞者和消費者，彩繪泥塑出現在許多民俗禮儀之中，與當地的民俗活動緊密相連。彩繪泥塑因為這種民俗活動的需求擁有了消費市場。在六營村就留傳有這樣的諺語：“寧舍二畝田，不舍靈山、周公會。”民俗生活的需要是彩繪泥塑生產發展的必要條件。一直以來彩繪泥塑的生產與民俗生活都緊密相關。靈山求子的泥娃娃，孩子滿月親友送來的保佑平安成長的坐虎，老人壽誕賀壽的泥虎，以及春節屋內懸掛的驅瘟辟邪的掛虎，背后都有它豐厚的民俗文化內涵。

泥塑虎懸掛于家中鎮宅、驅邪，作為保護神加以膜拜，產生于民間藝術與原始藝術共有的原發性與復功用性特征，源于遠古的虎圖騰崇拜。在中華民族中影響深廣的“虎、龍、鳳、蛙”等形象都具有圖騰的性質。歷史學家考證虎是生活在西北地區以狩獵為主的古羌戎族圖騰，經過漫長的歷史演化發展，崇虎的文化意識已成為中華民族共同的文化觀念。“泥耍活”是對彩繪泥塑的俗稱，但當我們觀察后會發現“鳳翔彩繪泥塑中的掛虎、坐虎無論從材料還是型制上看，都不適合孩子來把玩翻弄，而更適合于恭敬

嚴肅地懸掛或高置案廚之上，就人來說是表現出一種供奉的態度，就物而言則處于一種君臨居室環境的地位。就形象而言，它又是在獰惡兇猛的大輪廓骨架中以細小填充的紋樣和色彩給予柔化、生活化”。［1］在鳳翔及鄰近地區一帶農村，孩子們過滿月或生日時，外婆或娘舅把這種泥活作為禮品送到孩子家中，它的意義與其說是給孩子玩耍，不如說是為了給新生的小生命驅惡辟邪，充當鎮宅守魂的神靈瑞獸。彩繪泥塑作為原始文化的嫡傳，顯現出生命繁榮的審美理想。

二、鳳翔木版年畫與彩繪泥塑的發展

二十世紀七十年代末隨著改革開放，各地的民間民俗文化活動開始復蘇，而融入民俗的各種民間藝術也漸漸恢復，在八十年代中期鳳翔木版年畫與彩繪泥塑特別受到美術界專家的關注并給予很高的評價，聲名鵲起。但由于經濟的市場化轉型，手工生產的民間美術品逐漸被大機器生產的競爭擠出市場。另外，民間美術“土”的特色，也使逐漸追求時尚喜好的人們漸漸將它們淡忘。鳳翔木板年畫與彩繪泥塑也經歷了沉浮起落，在當下生存下來并繼續發展。

（一）鳳翔木版年畫的發展

改革開放使曾經的傳統文化禁錮得到解放，春節貼門神的風俗習慣逐步恢復，八十年代初期南肖里村有多個家庭生產年畫，在此基礎上藝人們成立了鳳怡年畫研究會，為年畫的恢復與繼續發展發揮了作用。但隨著機器印刷的年畫商品在市場的出現，具有印刷成本低廉、色彩耐久等優勢的機器印刷品強烈地沖擊了木版年畫原有的市場地位，手工生產的木版年畫市場很快被擠壓，以民間藝人一己之力，無法挽救和阻擋木版年畫在市場競爭中的頹勢和逐漸在大眾消費市場消失的趨勢。行業也不得不遵循“適者生存”的原則尋求新的出路。

年畫藝人邰立平的經驗對今天非物質文化保護是有益的參考，他是年畫老字號世興畫局的傳人，在面對困局時，他仍堅持個體手工生產，優化工藝，提升質量，將木版年畫的品種開發與傳統種類挖掘整理結合起來。經過二十余年的努力，他整理印制了《鳳翔木版年畫選》三卷，保護了傳統年畫。他將木版年畫展覽搬到各大美術院校，在全國各地、海外交流推廣，贏得了聲譽。經過多年的努力，邰立平已是鳳翔木板年畫行業的佼佼者，成為國家級非物質文化遺產鳳翔木版年畫主要傳承人。雖然木版年畫失去了大眾的春節年畫市場，但木版年畫藝術層次的提升使其價格升了數十倍。本只從事年畫手工生產作為藝人的邰立平卻承擔了多種角色，他不僅從事年畫生產，而且進行組織管理、整理、研究對外交流的多種工作，他將搶救保護傳統遺產工作視為己任，具有一種獻身精神，他的技藝水平和多方面能力在其他藝人身上很難復制。這樣高質量的個體手工生產使得目前生產方式更加顯得精英化，也成為民間藝術在現代社會生存的一種模式。

（二）鳳翔彩繪泥塑的發展

鳳翔彩繪泥塑生產在上世紀八十年代的恢復得到文化部門的支持，彩繪泥塑作品進京并在美術館展出，美術界的專家學者對其藝術價值也給予很高評價。藝人們還跟隨文化藝術交流團到國外獻藝辦展，這些都促進了彩繪泥塑的生產，產品還由工藝美術公司代銷，以老藝人胡深為代表六營村多家農戶從事這種副業生產。但隨著民俗熱的逐漸降溫，泥塑生產并未持續興盛。

新世紀之初，人們在享受現代化帶來的物質便利的同時，也注重起精神消費，開始思考和重新認識包括民俗文化在內的傳統文化的價值。這時彩繪泥塑得到了一個大的機遇，2002年、2003年泥塑馬、泥塑羊登上了中國郵政發行的生肖郵票，使鳳翔彩繪泥塑一夜之間家喻戶曉，當地政府也將民間藝術作為一張地方文化名片在政策上加以扶持。伴隨著生產訂單的源源涌入，六營村家家戶戶開始彩繪泥塑的生產，生產的一擁而上，在短時期也出現了市場的惡性競爭，幾年的市場沉浮之后彩繪泥塑的生產有了多樣形式，近年隨著國家新農村建設和一村一品戰略的實施，彩繪泥塑成為了一種標志性的品牌產業，現在泥塑生產的形式趨于多樣化，有以老藝人胡深為代表的家庭式生產，也有青年藝人胡新民創建的大規模的民間美術生產的文化企業。因為知名度與文化需求而帶來了大量訂單生產，使彩繪泥塑以一種良性的競爭方式發展。

市場的需要影響了彩繪泥塑的生產。年俗產品成為彩繪泥塑產品的主流，即以生肖泥塑為主，就如老藝人胡深談道：“什么年（生肖）生產什么，什么需要生產什么。”市場的需求決定了泥塑生產品種，但也使彩繪泥塑的圖案造型傳統發生了微妙變化。傳統的泥塑掛虎最具鳳翔彩繪泥塑的代表性，原本具有豐富內涵的民俗文化圖案漸漸向簡化、視覺裝飾化發展，現在的泥塑產品更加美化，易于大眾接受，但似乎少了鄉土民俗的味道。孩子百天送泥虎，護佑健康成長的保護神的民俗性質已經逐漸地褪去，而更加大眾娛樂化，使其成為既帶有民間藝術特征又具有現代視覺裝飾性的民間工藝品。

從非物質文化的角度看木版年畫與彩繪泥塑，我們關注了它們在當下的生產情況與藝人的出路，“非物質文化形態的鮮活性是一個民族的文化生存的具體體現。保護中國非物質文化遺產，不是只是保存物質化的‘遺產’或收藏遺產化的‘文物’，其根本要旨是使傳統文化形態能夠‘生活’在當代，成為當代社會生態系統的實際構成”。［2］民間藝術反映民俗文化，是民俗文化的有形載體，民間美術融入百姓的民俗生活，民俗與民族精神關聯。在新時期多元化的文化環境使得民間藝術的身份更加微妙，鳳翔木版年畫與彩繪泥塑以其各自不同的生產方式為民俗文化產業的傳承發展提供了例證。我們清楚地認識到民間藝術不是“文物”，它是文化，而且與我們的生活相關聯，只有自然地融于我們的生活中，才能良好地發展。

參考文獻：

［1］王寧宇.中國西部民間美術論［M］.西寧：青海人民出版社，1993：179.