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組材點撥：
好的作文離不開材料。考場上，一些考生動輒引用 “愛迪生發明電燈”、“愛因斯坦的小板凳”、“居里夫人提煉鐳”這樣的材料，這樣的作文早就讓閱卷老師感到視覺疲勞。因此，平時積累些素材，充實自己的作文資料庫，對于高考發揮大有裨益。
科學本身充滿了藝術美，一個簡單的數字零，在科學家的眼中卻頗有王者氣象。科學與藝術是一對分不開的翅膀，科學可以通過藝術的想象來啟發靈感，藝術又離不開科學抽象的支撐。這一點，古今中外都有許多例子來證明。同學們可以從張衡、愛因斯坦、達芬奇、蘇步青、錢學森的事例中選擇典型材料來證明論點，也可以從沈致遠對“數”的美麗描述中來說明觀點。
理論論據：
想象力比知識更重要。
——愛因斯坦
科學家可借藝術之瓦，攻科學之堅；藝術家可借科學之梯，攀藝術之峰。 ——愛因斯坦
陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學家給予我的都要多，比高斯還多！ ——愛因斯坦
藝術和科學的共同基礎是人類的創造力，它們追求的目標都是真理的普遍性。 ——李政道
科學與藝術——一枚硬幣的兩面。 ——李政道
科學揭示宇宙的奧秘，藝術揭示情感的奧秘。 ——吳冠中
事實論據：
愛因斯坦幾乎每天都要拉琴，他在緊張思索光量子假說和廣義相對論的日子里，每當遇到困難，就放下筆，拿起琴弓。那優美、和諧、充滿想象力的旋律，激發他對物理學的深思，引導他在數學王宮里作自由、創造性的遐想……
愛因斯坦不僅是一個有造詣的小提琴家，而且還能彈一手好鋼琴。最意味深長的動人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴是量子論的創始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對論的創始人愛因斯坦。量子論和相對論共同構成了本世紀物理學科的兩大支柱，在科學上面他們共同描繪了物理學的一幅優美壯麗的圖景，在音樂藝術中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。
除音樂外，愛因斯坦還推崇文學。他熱愛莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭伯納的作品。在他青年時代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是十八、十九世紀的德國偉大的數學家，可是在愛因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。
在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以值得追求，還因為它們體現了一種絕對和諧的美。 “三角形的三個高交于一點”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們的心中所激起的美感是一致的……
在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以是相通的，在于兩者都要以豐富的想像力為心理背景。
(趙鑫珊《愛因斯坦與藝術》)
零和自然數以及帶負號的自然數統稱為整數。以零為中心，將所有的整數從左到右依次等距排列，然后用一根水平直線將它們連起來，這就是“數軸”。每個整數對應于數軸上的一個點，這些點以等距離互相分開。你看！負數和正數分列左右如雁翅般排開，零據中央，頗有王者氣象。
我有一首小詩單詠零：
零贊
你自己一無所有
卻成十倍地賜予別人
難怪你這樣美
像中秋夜的一輪明月
(沈致遠《說數》)
一個人在自然科學領域做出了杰出的貢獻，在文學和藝術領域照樣也可以有卓越的成就，科學家也是文學家的張衡就是一個鮮明的例子。
張衡不僅發明了用于觀測天象的渾天儀和用于測量地震的地動儀，而且還是一位很有成就的文學家。
漢代的代表性文學形式是辭賦，而張衡在賦史上是承前啟后的作家，他的代表作是大賦《二京賦》，小賦《歸田賦》，另外，他還有一首著名駢體詩《四愁詩》，這些文學作品對后世均產生了深遠的影響。
蘇步青不僅是一位著名的數學家，同時也是一位優秀的詩人。他在教學科研之余，與江問漁、王季梁、祝廉先、錢寶琮、胡哲敷、劉淦芝、鄭曉滄等教授及張鴻謨助教在一起，組織了“湄江吟社”。他們工作之余經常邀約在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟詩作賦，為湄潭人民留下眾多珍貴的詩詞，豐富了湄潭文化。
隨著蘇聯持不同政見者的作品在西方流傳，從七十年代開始，英國一些作家和文學批評家再度掀起了研究和評介蘇聯文學的熱潮，很多出版社也競先出版有關的圖書。現將英國一九七三——一九七六年間出版的部分圖書擇要簡介如下：
從這幾年出版的圖書來看，英國文學界似乎偏重于研究和評介十九世紀的俄國文學和所謂蘇聯地下文學。論述十九世紀前俄國文學的著作有兩種。一本是約翰·菲尼爾和安東尼·斯托克斯合著的《早期俄國文學》(johnfennell ＆ an－tonystokes：early russianliterature，1974，faber，<sps=2078>6.50)。本書著重論述十一世紀至十七世紀的俄國文學。作者按年代先后，精心選輯了一些代表作家的作品片斷，為研究這一時期的俄國文學提供了比較全面和系統的資料。另一本是簡科·拉弗林著的《俄國文學概論》(janko lavrin：a pano－rama of bussianliterature，1973，univ.of london press，<sps=2078>5.)。這本書對俄國文學的興起和發展以及各個時期的特點作了簡明扼要的論述，書中收入的文學史資料也比較系統可靠。約翰·費尼爾主編的《十九世紀俄國文學：十名俄國作家研究》(john fennellnineteenth－centuryrussianliterature：studies oftenbussianwriters，1973，faber，<sps=2078>6.50)是七十年代英國文學界研究俄國文學的重要著作之一，重點評介普希金、果戈里、岡察洛夫、屠格涅夫、萊蒙托夫、丘特契夫、費特、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫等人的生平業績以及他們在俄國文學史上的特殊貢獻。劍橋大學出版社在一九七三年出版了理查·弗里博恩著的《俄國小說的興起：《從<尤金·奧涅金>到<戰爭與和平>》(richard freeborn：theriseoftherussiannovel：studiesinthebussiannovelfrom‘eugeneonegin’to‘war and peace’，1973，cam－bridge univ.press，<sps=2078>7.50)。本書作者認為俄國小說反映了時代的風貌，充滿了濃郁的生活氣息，在世界文學史上占有重要的地位。
英國文學界近年來對契訶夫作品的研究也出現了新的熱潮。唐納德·雷費爾德的《契訶夫創作藝術的演變和發展》(donald ray－field：chekhov：the evoluopnofhis art，1975，elek，<sps=2078>5.95)，分析了契訶夫的個人經歷對他作品的深刻影響。哈維·彼特奇在一九七三年出版了《契訶夫戲劇新注》(harvey pitcher：the chekh－ov play：a new interpreta－tion，1973，chatto ＆ windus，<sps=2078>3)，作者在序言中指出：“契訶夫戲劇最本質的特征是反映了人類在情感上的交融而不是隔閡”，對契訶夫作品的時代意義和社會影響提出了一些新的見解。羅納德·辛格利主編和翻譯的《契訶夫小說集，1898—1904》(ronaldhingley：oxf－ord chekhov，stories，1898—1904，vol，9，1975，oxforduniv.press，<sps=2078>8.50)于一九七五年出版了第九卷。這部多卷集譯文流暢，很受文學愛好者的歡迎。
論述十九世紀俄國其他著名作家的著作有以下幾種：吉布森的《陀思妥耶夫斯基的宗教信仰》(a.boycegibson：the beligionofdostoevsky，1973，scmpress，<sps=2078>3.80)，這是一本專業性很強的著作，作者詳盡分析了陀思妥耶夫斯基的宗教信仰對他作品的影響。另有兩本評介陀思妥耶夫斯基的著作值得一提：雍格的《陀思妥耶夫斯基和劇烈變革的年代》(a.de jonge： dostoevskyand the age of itensity，1975，secker ＆ warburg，<sps=2078>4.90)和拉利的《陀思妥耶夫斯基和狄更斯：文學研究》(n.m.lary：dostoevskyand dickens：study of literary influence，1973，routledge，<sps=2078>3.95)。
英國在一九七四年又出版了一部新的托爾斯泰評傳，作者是愛德華·克蘭克肖(edward crank－shaw：tolstoy：the making ofa novelist，1974，weidenfield＆ nicolson，<sps=2078>4.75)，本書設計新穎美觀，附有大量色彩鮮明的插圖。e.b格林烏德所寫的《托爾斯泰面面觀》(e.b.green－woodstolstoy：thecomp－rehensive vision，1975，dent，<sps=2078>475)對托氏生平事跡作了全面的考證，作者認為托爾斯泰與其說是一位文學巨匠，不如說是一個懷有人道主義情感的藝術家和哲學家。
諾拉·戈特里布和雷蒙·查普曼翻譯和主編的《寫給女演員的信——屠格涅夫和瑪麗亞·加芙莉洛夫娜·莎維納的戀愛故事》(noragottlieb＆raymondchap－man；letters to an actress：thestory of ivanturgedevand marya gavrilovna savi－na，1973，allison＆busby， <sps=2078>2.8 0)敘述了屠格涅夫和青年女演員莎維納之間的一段曲折離奇的戀愛故事。
海涅曼教育圖書公司在一九七六年出版了兩部評介十九世紀俄國文學的著作，一部是安格斯·考爾德的《十九世紀俄國文學——從普希金到契訶夫》(angus calder：nineteenth·century russianliteraturefrompushkin tochekhov，1976，heinemanneducational books，<sps=2078>5.50)，另一部是莫爾和帕利合著的《二十世紀俄國文學》(harry t.moore＆albertparry：twentietb－centusy russian literature，1976，heinemann educationalbook，<sps=2078>3.00)。后書論述的范圍相當廣泛，從蘇維埃共和國誕生前后一直寫到當代蘇聯地下文學的興起，所論的作家有契訶夫、高爾基、肖洛霍夫、馬雅可夫斯基、巴貝爾、帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴等人。
有關蘇聯當代文學的研究著作，比較引人注目的有以下幾種：
關鍵詞： 藝術歌曲 風格特點 演唱特點 藝術表現
藝術歌曲是一種文學性、專業性和抒情性相結合的音樂體裁，起源于19世紀的德國和奧地利。作為一種聲樂體裁，它以特定的表現手段和相應的形式結構，以及濃郁的抒情魅力，成為世界聲樂藝術中十分杰出的藝術形態。藝術歌曲以獨唱居多，表現內容較為廣泛。它是指由詩歌與音樂精密結合的一種歌曲，是一種專業性、室內性、抒情性相統一的音樂體裁，它是由詩、聲樂、旋律，相對獨立的器樂（鋼琴）構成的統一的有機整體，是文學與音樂，人聲與器樂高度融合的藝術形式。
一、外國藝術歌曲的風格特點：
藝術歌曲是音樂史上一種特定的體裁。在德國，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家創作的歌曲被稱為Lied；在法國藝術歌曲，與之同類的歌曲被稱為Melodie；流傳到中國，我們將它譯為“藝術歌曲”。它原本的意思是“這種微妙的藝術用不同于歌劇的方法，令人領會到歌詞中戲劇性的內容”。還有與Lied一詞相近的Kunstlied，它的意思則是“不同于民歌的歌曲”。曲此我們可以知道，區別于歌劇和民歌的這種歌曲形式——藝術歌曲，具體說來是指音樂與詩歌的完美結合。
藝術歌曲在德國，代表作曲家是舒柏特，他所作的藝術歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩為歌詞。他的藝術歌曲曲調優美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。沃爾夫的200多首藝術歌曲，曲調刻意表達德語聲調的特點，與歌詞緊密結合，鋼琴伴奏富交響性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特勞斯等人也作有不少藝術歌曲。藝術歌曲在法國稱為chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法國藝術歌曲比較精致纖柔。德彪西的歌曲多根據波德萊爾、魏爾蘭等人的詩歌譜成，具有印象派的特征。藝術歌曲在俄羅斯稱為романс，格林卡是此種體裁的第一個經典作曲家。隨后的代表人物有柴科夫斯基、穆索爾斯基、拉赫瑪尼諾夫等。俄羅斯藝術歌曲的特點注重心理刻劃。
二、我國藝術歌曲的風格特點：
我國藝術歌曲的啟蒙深受歐洲藝術歌曲的影響，它的發展經歷了兩個時期。第一個時期大約在1919年“五四”運動前后，如火如荼的的開展，為這時期中國借鑒外來音樂文化與本民族文化的結合，開辟了廣闊的天地。第二個時期始于上世紀三十年代初，隨著西方作曲技法與中國民族傳統音樂文化的很好結合，藝術歌曲的創作日趨成熟。至本世紀40年代，在借鑒歐洲藝術歌曲的基礎上形成了獨具民族風格的早期中國藝術歌曲的高峰。如：趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《思鄉》、青主的《我住長江頭》、賀綠汀的《嘉陵江上》都是非常優秀的藝術歌曲。
這些藝術歌曲具有共同的基本特征：第一：許多藝術歌曲采用古詩詞譜曲，就像一幅美麗的水墨畫，清雅秀麗，幽若蘭香，注重抒發內心情感，重視自傳性和心理動態的表現。好似人生寫照或是某種情懷的傾訴、慨嘆，用詞精煉，引人入勝，具有“借抒懷以古喻今，以回歸探求現實”的特點。還有采用現代詩詞譜寫的藝術歌曲，如黃自的《思鄉》（韋瀚章詞），是抒情藝術歌曲的代表之作。有情有景，情景交融，好像一幅色彩鮮明的水彩畫。第二：藝術歌曲把詩歌與音樂完美的構成了一個藝術整體，達到“詩中有歌，歌中有詩”的境界。這也是藝術歌曲的主要特征之一。我們在朗誦詩歌時，能感受到詩歌之美。也能感受到詩歌在朗誦當中語調的變化與停頓以及情緒的起伏。那么給詩歌譜上曲，它語調的抑揚頓挫和情緒的變化起伏，尤其是詩歌意境的表達更是貼切。如黃自的《花非花》（唐·白居易）。這首歌曲采用四句體結構，歌曲在語調和情緒的變化與詩詞的語調、情緒變化非常吻合，在詞曲結合中很好的采用依字創腔，唱歌猶如在吟誦，使人對詩詞所描繪的朦朧的景象的遐想的空間更為廣闊，給人以無限的柔美感。第三：要求演唱者（包括演奏）嚴格的遵從曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度的、細膩的、發自內心的用音樂來描繪詩歌音樂所創造的意境。這也是藝術歌曲的特征之一。在演唱上更講究“精雕細琢”，要求演唱者要具有較好的文學底蘊和豐富的音樂想象力，并且必須嚴格遵守曲譜的要求，不可對音樂或歌詞做任何的改動否則會破壞歌曲的整體性和完整性以及意境。第四：鋼琴伴奏在音樂的總體結構中居于重要地位。在氣氛渲染，意境烘托的手法下，演奏者在演奏過程中運用色彩的變化，速度的急緩，音的延長與停頓，更深層地對歌詞的內涵作進一步地挖掘，為演唱者創造出特定意境，從而加深了藝術感然力，與聲樂旋律一起完成對音樂形象的塑造。因此，在藝術歌曲中以“鋼琴伴奏”一詞來定義不太確切，準確的說鋼琴和詩詞、旋律一樣在藝術歌曲中占據著同等重要的地位，它能夠用來表現旋律不能表現的東西，是藝術歌曲不可或缺的部分。
三、中外藝術歌曲演唱風格的把握：
作品的風格或者說音樂的風格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽一些獨唱音樂會的演出，有的人聲音相當漂亮，發聲技巧也很高超，但整臺音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝術歌曲，聽起來聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個樣，一個味，讓人聽了過耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術的回味，更有甚者太缺少藝術修養和文化修養，把各種風格的歌曲混淆在一起，使之南腔北調，南轅北轍，與原作差距甚遠。造成這些現象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代風格、民族風格、地區風格、個人風格等進行細致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來表達作品的風格。因此歌唱者要準確地表現作品的內涵還必須事先研究作品的風格（也就是演唱風格）。當然與其它姐妹藝術相比，音樂的風格具有更多的抽象性。音樂是無形的時間藝術，而繪畫、雕塑、建筑等都是有形的空間藝術，因而他們的風格往往比音樂更容易一目了然。一個歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品的理解和風格的把握，因為風格的形成，主要就是建立在最深刻的認識基礎上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的創作意圖和作品的風格特點淋漓盡致地表現出來，能把音樂的全部涵義，讓聽眾“一耳了然”的。
比如演唱勃拉姆斯的作品，他的作品重視和反映德奧民族特點，體現民間詩歌和語言特色。演唱他的《搖籃曲》要注意平穩、連貫地氣息控制聲音，音量不易太大，唱出柔和委婉的聲音效果。表現出母親對孩子的憐愛和美好的祝愿。切忌伴隨著音高的移動，提喉、擠嗓子，使音色不統一、不流暢，破壞了作品的意境。演唱自始至終要保持溫柔、充滿疼愛的心情，營造出母愛的樸實與偉大。
再比如演唱黃自的藝術歌曲《玫瑰三愿》、《思鄉曲》、《燕語》這三首藝術作品充分體現了調式調性轉換、臨時變化音、臨時移調等。以增強樂曲的色彩變化而常用的創作手法。德奧的藝術歌曲作品中運用調式調性轉換的創作手法，以調式調性轉換、臨時變化音的色彩運用和歌詞的韻律緊密結合，非常恰到好處的描繪了歌曲內容的意境。當演唱到《玫瑰三愿》中“我愿那紅顏常好莫凋謝”中的高音“紅”字，聲音既要有力度又不能喊叫；音色既要亮又要柔；既要體現少女渴望幸福的熱烈心情，又要唱出當時封建社會背景下的壓抑心情。所以我們演唱的聲音處理必須亮而不艷，體現壓抑的心情。只有亮而圓潤的音色，加上運用自如的氣息配合，以及對歌曲意境的理解，對音樂風格的把握，才能把黃自先生的中國的“玫瑰三愿”表達得淋漓盡致。
總之，當一首藝術歌曲擺在我們面前時，我們應該怎樣去看待這部作品，怎樣在會唱、學會的基礎上去做到完整的表達，這些是需要我們從歌曲的各個不同層面，各個不同角度去體驗，去提煉，直到將作品了解到一個更深的層面。演唱者除了要具備較高的演唱技巧與藝術修養，藝術歌曲的特質決定它的演唱者必須具有良好的音質，細膩的聲線，清晰的咬字與恰當的情緒表達能力。因此能否唱好藝術歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要標志。
參考文獻：
[1]沈湘著，沈湘聲樂教學藝術，上海音樂出版社，1998.
[2]石惟正，聲樂學基礎，人民音樂出版社，2002
[3]李林，論黃自藝術歌曲創作之特征，菏澤學院學報，2005
關鍵詞: 藝術歌曲鋼琴伴奏發展
藝術歌曲是作曲家根據詩人、文學家的杰出詩篇而精心創作的音樂作品。它既不同于民歌的生活性,又有異于戲曲的敘事性,它的曲調完全由詩人之音調孕育而成,與詩渾然一體,通過完美的音樂形式表現詩的內涵。由此,世界各國的藝術歌曲都受到人們的珍視和喜愛,給人以美的享受,滿足著人們的藝術欣賞需求。
一、藝術歌曲伴奏的發展概要
歌唱,大概是人類最自然,也最為古老的音樂表現手段。而許多樂器,從它誕生之時起,就被用來作為歌唱的伴奏工具了。中國的《史記》中就記載了“擊筑而歌”這樣的音樂表現形式,為我們展現了一幅亦歌亦奏、十分生動的有聲畫卷,這由“善擊筑者高漸離”擔任伴奏。荊柯則“和而歌”,表明演唱與伴奏有著鮮明的分工。而一個“和”字,既說明兩者之間在表演過程中相互協調,又體現出伴奏部分在整體音樂表現過程中的重要地位。從中國歷代音樂作品及文論中我們看到,演唱與伴奏的這種關系一直存在于中國音樂的發展與演變歷程之中,并不斷以更高的技術和藝術水準,以及更多樣化的表現手段出現。
西方音樂中演唱與伴奏則發展得更加充分,也較為完善。其情形大致是這樣的:
在中世紀的世俗音樂和許多民歌中,用樂器為歌手伴奏就有多種手法,如:對曲調作同度或八度重復;使用不同的節奏;將旋律略做變化,造成支聲伴奏,等等。在十六世紀,歌曲演唱時詩琴(lute,當時盛行于歐洲的一種4―6弦的撥弦樂器。它在歐洲文藝復興和巴洛克時期的音樂中占有重要地位)上用和弦或復調伴奏。十七世紀,開始用數字低音方式彈伴奏,這是和聲性伴奏的一種類型,它以和弦為基礎,在古鋼琴或管風琴上作即興伴奏,從而使伴奏成為樂曲整體中的有機組成部分。到十八世紀,數字低音的伴奏方式在音樂表演領域有了更廣泛的應用。這樣的伴奏,在樂曲中占的地位已與獨唱或獨奏部分同樣重要,成為“必要的助奏”。而這種助奏風格,一直延續到十九世紀浪漫派作曲家和近現代作曲家的獨唱、獨奏和協奏曲作品之中,并且變得更為精確、復雜和富于表現力。
藝術歌曲的伴奏藝術主要是為了實現十九世紀德國歌曲和法國歌曲的藝術表現需要而發展和興旺起來的。到了二十世紀,這一藝術形式得到了進一步完善,早已不是旋律的陪襯、和聲的背景,不只是起“伴”的作用。許多歌曲中的形象都需要鋼琴去烘托,歌曲中的“潛臺詞”需要鋼琴用音樂語言去補充、渲染,加深對意境的刻畫和描述都成了鋼琴伴奏的重任。
二、西方藝術歌曲與鋼琴伴奏的發展
藝術歌曲在世界樂壇不過200多年的歷史,是詩激發了作曲家的創作沖動,并逐漸確立了藝術歌曲的發展方向,在這樣一個時期,藝術歌曲的鋼琴被升華了。談及藝術歌曲對鋼琴伴奏的影響,就不能不提到海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼等偉大的作曲家,以及他們對藝術歌曲所作的貢獻。
海頓的藝術歌曲曲調流暢,伴奏繁復;莫扎特的則優美精巧;貝多芬對藝術歌曲的發展開辟了新途徑。提到藝術歌曲,我們會馬上想起偉大的作曲家舒伯特。他生于古典派與浪漫派兩種交替與交融之際,一生共寫下了600多首藝術歌曲,使這種體裁得到了最大的發展。莎士比亞、歌德、海涅的詩是舒伯特創作的靈感源泉,構成詩作的核心思想,使他產生相應的旋律觀念。在舒伯特的歌曲里,那優美、華麗的旋律富于曲折地展開,其自然情感類似莫扎特,具有罕見的迷人魅力。舒伯特使德國的藝術歌曲創作發展到了一個藝術上很完美的高水平,甚至能喚起詩人們自己也意料未及、根本無力用文詞深刻表達出來的情感。舒伯特最為精致的作品清新動人,感情真摯,情景交融,并使旋律、人聲與伴奏達到了完美和諧的統一。這里的鋼琴伴奏的可感的音型動機有象征原詩意義的獨立形象,和聲也具有特殊的表現力量,產生動人效果。如《鱒魚》之一分節歌中,左右手分別采用六連音及細小節奏的變化,跳音及波音的應用,以表現潺潺小溪中悠然自得地暢游的魚群形象,在伴音音型中得到生動的塑造,聽來有如目見。
舒伯特的《致音樂》是一首古典抒情歌曲。歌詞唱道:“美妙的音樂,在多少憂愁的時刻,生活給無情的打擊,你卻把我心中的熱愛喚起,向我展現出光明天地。”詩人的這一歌詞,正是作曲家人生道路的真實寫照,從而激發了自己的音樂創作靈感。生活上貧困潦倒的舒伯特,能置種種無情打擊于不顧,潛心從事歌曲創作,正是音樂將作曲家對生活的熱愛喚起。為表現這一內容,作曲家寫出了美妙的抒情旋律和甜潤的鋼琴伴奏譜,獨具匠心地對歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設計。他的藝術歌曲曲調與鋼琴伴奏天衣無縫的結合,使鋼琴伴奏展現了無窮無盡的可能性。有了對作品的內容和表現手法的深刻理解,就能在伴奏時掌握好速度、力度、句法、氣口;前奏中右手的和弦,切不可過分用力,彈得很響,左手的低音旋律要模仿大提琴的奏法,深沉渾厚,似吟似唱。伴奏聲一起,就將聽眾帶進音樂的殿堂之中,在歌聲出現之后,仍保持這一奏法,歌聲琴聲此起彼伏,共同完成藝術的再創造。
舒曼是繼舒伯特之后的第二代浪漫作曲家。俄羅斯批評家斯塔索夫說,舒曼是貝多芬、韋柏、舒伯特后最有天才的繼承者。而他更側重于情感與心理狀態的表現,表現手法更加細致靈活。他歌曲中的伴奏往往用于深化延展詩意。舒曼對于鋼琴演奏技術最大的貢獻就在于大大提高了支聲部的重要性,使得鋼琴演奏從單線思維升格為復線思維。但舒曼的這種“復線思維”與巴赫的“復調創作”完全不一樣。舒曼的音樂仍然是以一條旋律為主線,而其它的支聲部只是在需要的時候冒出來表現一下,因為舒曼的“復線思維”仍是在主調一致的范疇內,只是對主調音樂進行了豐富和創新。《夢幻曲》是舒曼最具代表性的音樂小品,全面地體現了舒曼的伴奏特色。開始的主調陳述一直貫穿全曲。表現了兒童天真爛漫,貼近大自然,整個旋律淳樸優美。雙手對主調的支聲寫作全面豐富,使旋律線條更加突出。
三、中國藝術歌曲與鋼琴伴奏的發展
中國的現代藝術歌曲以蕭友梅、趙元任、黃自等人為先驅,從他們的藝術創作中我們不僅能感受到西洋和聲技法和作曲法的運用,更能感受到鮮明的中國氣質。如蕭友梅的《問》,趙元任的《教我如何不想他》,黃自的《春思曲》、《思鄉》,青主的《大江東去》、《我住長江頭》等許多作品廣為流傳,經久不衰。這些作品體現了中西結合的思想,也體現出他們很重視中國詩詞原有的抑揚頓挫的音律和豐富的精神內涵,他們在努力使中國的藝術歌曲“漸趨國化”的同時,也保持了音樂意境與詩的一致性。鋼琴伴奏部分常常和聲樂部分同樣重要。這樣的藝術歌曲創作特點要求鋼琴伴奏者加深對文學藝術的深刻認識,不斷地發掘詩作中更深層的意義。
黃自是20世紀初在中國藝術歌曲創作領域成就最高的作曲家。他的作品在鋼琴部分的設計上獨具匠心,具有很強的藝術表現力。《思鄉》這首作品無論是從歌唱部分的旋律設計還是鋼琴部分的織體安排方面都達到了“國際水平”,是黃自藝術歌曲的代表作。黃自在創作中注意了音樂形象的鮮明,曲調的流暢、優美,注意了歌詞與曲調的結合、聲樂部分與伴奏的結合;注意了創作構思的細致、集中和樂曲結構的簡潔、嚴謹;《思鄉》鋼琴伴奏中鋼琴小節的前奏是作品音樂基本情緒提示,在優美之中有一絲傷感縈繞其中,第二小節(不包括弱起小節)第三拍上右手的和弦可以略作延長,之后在歌唱聲部進入之前可以有些漸慢至第四小節再回到原速。每小節第一拍左手的低音非常重要,要彈得柔和而深沉,整個右手的旋律線條要彈得柔和連貫,以表現作品中的人物面對初春的景色卻不能歸鄉的無奈心情。
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30年代初,在音樂理論方面以青主的論著有較深的影響,他曾是當時積極宣傳“為藝術而藝術”觀點的突出代表,他比較深刻、系統地研討了藝術與現實的關系,形象思維的特殊性,音樂藝術的特殊性,以及情感在音樂創作和音樂表演上的重要性等藝術哲學問題。《我住長江頭》的鋼琴伴奏就采用右手柱式和弦來加強歌曲的旋律線條,左手的分解和弦表現出優美的旋律,突出歌曲的歌唱性。
80年代后,中國藝術歌曲的創作又進入了一個新的,相信隨著中國的年輕一代作曲家的成長和成熟,中國藝術歌曲的創作將會有一個非常可觀的前景。藝術歌曲《祖國,慈祥的母親》就充分代表了這一時期的創作風格。前段為抒情性的演唱,音樂純樸、甜美而又深情;副歌部分的這種抒情升華為頌歌性的演唱,風格博大而舒展,并隱含著豪邁壯大行進的音樂形象,具有很強的藝術表現特點。
音樂開始時,和弦音的重復較為靈活自由,并常常根據歌曲結構的表現內容的需要作出相應的“厚薄”處理;右手柱式和弦的應用,突出歌曲的旋律性主題。
在進入時,作出較大幅度的經過性音階上行,或雙手作出音階式的反向進行。這時彈奏的速度一般較快,并往往隨著漸強的力度變化。
有人說讀《堂?吉訶德》第一遍是笑，第二遍是哭，第三遍是思考。
有人說《堂?吉訶德》之所以能成為世界之最，是由于它提出了一個人一生中永不能解決的難題――理想與現實之間的矛盾。
【作者簡介】
塞萬提斯（1547―1616），文藝復興時期西班牙小說家、劇作家、詩人。他被譽為西班牙文學世界里最偉大的作家。評論家們稱他的長篇小說《堂?吉訶德》是文學史上第一部現代小說，也是世界文學的瑰寶之一。
塞萬提斯的作品是相當獨特的。他通過嘲弄性地模仿已經開始衰退的文流，例如騎士小說，來創造出另一種富有生氣的小說類型――復調小說。這種小說憑借一種“虛構之外的游戲”摻雜了宇宙觀與世界觀，甚至復雜地與現實混合在一起。在當時，英雄史詩也可以采用散文的形式，他略帶嘲諷地以對洛佩?德?韋加的戲劇中經典人物的修改，創造了現實主義的準則，并將其推廣到歐洲，其在整個歐洲的追隨者比在西班牙本地要多得多。整個19世紀的現實小說都被他這位“教師”所影響。
塞萬提斯的另一部著作《訓誡小說集》，展現了他著眼點的深度以及對敘事結構進行試驗的愿望。其中有諷刺體《狗的對話錄》，流浪漢小說《林孔內特和科爾塔迪略》，雜記《退伍的玻璃窗》，拜占庭小說《英國的西班牙女人》和《慷慨的情人》，甚至是警察小說《血的力量》。
【典型人物分析】
1.堂?吉訶德：堂?吉訶德是世界文學史上最具矛盾性和復雜性的人物形象之一。他身上既有明顯的喜劇性特征，又有鮮明的悲劇性色彩。生活在資本主義已經萌芽時期的堂?吉訶德，卻要在現實生活中恢復封建社會的騎士精神，因而成了一個夸張的、滑稽的喜劇性的角色。他立志鏟除人間罪惡，為了美好的社會理想粉身碎骨在所不惜，但他的理想在現實生活中根本無法實現;這種理想與現實之間的矛盾，又使他具有了悲劇性的色彩。他性格中的矛盾，是正處于新舊交替時代西班牙社會矛盾的反映。
2.桑丘：桑丘是一個又胖又矮的西班牙普通農民，他性格中既有農民的狹隘自私、目光短淺、膽小怕事、處處為自己打算的一面，又有講求實際、樸實善良、機靈樂觀、冷靜與清醒的一面。他時時在提醒堂?吉訶德從幻想中回到現實中來，正好與堂?吉訶德的狂熱形成了強烈的對比。他們兩人還相互影響、互相感染，逐漸融為一個不可分割的整體。德國詩人海涅認為，堂?吉訶德和桑丘合起來才是小說的真正主人公。
【作品微縮】
《堂?吉訶德》是塞萬提斯的代表作。在這部小說中，作家凝聚了他全部的心血和對人生的體驗，也正是因為這部作品的成功，塞萬提斯躍居文藝復興時期歐洲小說家之冠。
小說描寫了主人公堂?吉訶德三次出外游俠的故事。堂?吉訶德是住在西班牙拉曼卻的一位五十多歲的窮紳士，他讀騎士小說走火入魔，滿腦子都是“游俠小說里講的那些打仗呀、魔術呀、冒險呀、戀愛呀、決斗呀等等”。他荒唐地迫使酒店老板加封他為“騎士”，把鄰村的養豬姑娘臆想成一個美人，甚至派仆人桑丘到村中接他想象中的美人杜爾西內婭。一隊商隊走過，他眼中幻化出強盜，便不顧一切地沖殺上去;一群羊在山上吃草，他也看成是魔鬼幻化的一群強盜。最著名的是風車大戰。面對巨大的風車，堂?吉訶德只身與“巨人”戰斗，雖鼻青臉腫也在所不惜。他虔誠地認為忠君行俠是他的職責，因此夜里不睡覺而在酒店院中巡查，當有商人出來準備打水飲騾子時，被他打得抱頭逃回;他舉著長矛一路拼殺，每戰必敗，被打得遍體鱗傷，甚至被當作玩偶，但他依然覺得自己立了奇功，受美人青睞，被世人仰慕。在他眼中，窮客店“變成一座堡壘，周圍四座塔，一個個塔都是銀光閃閃的，凡是書上寫的壕溝、吊橋等等，這里應有盡有”。堂?吉訶德的瘋狂、執迷不悟幾乎斷送了自己的性命，最后他的侄女派人化裝成白月騎士打敗了他，他才被迫回家。堂?吉訶德回家后很快抑郁成疾，臥床不起。臨終前他終于意識到騎士小說都是胡說八道，于是立下遺囑，將財產留給侄女，但條件是侄女必須嫁給一個沒有讀過騎士小說的人。親友們為他寫下這樣的墓志銘，說他“勇毅絕倫，不畏，不懼喪身，誰謂癡愚，震世立勛，慷慨豪俠，超凡絕塵，一生惑幻，臨歿見真”――這可算是堂?吉訶德一生的寫照。
【名段閱讀】
……這時候，他們遠遠望見郊野里有三四十架風車。堂?吉訶德一見就對他的侍從說：
“運道的安排，比咱們要求的還好。你瞧，桑丘?潘沙朋友，那邊出現了三十多個大得出奇的巨人。我打算去跟他們交手，把他們一個個殺死，咱們得了勝利品，可以發財。這是正義的戰爭，消滅地球上這種壞東西是為上帝立大功。”
桑丘?潘沙道：“什么巨人呀？”
他主人說：“那些長胳膊的，你沒看見嗎？有些巨人的胳膊差不多二英里瓦長呢。”
桑丘說：“您仔細瞧瞧，那不是巨人，是風車;上面胳膊似的東西是風車的翅膀，給風吹動了就能推轉石磨。”
堂?吉訶德道：“你真是外行，不懂冒險。他們確是貨真價實的巨人。你要是害怕，就走開些，做你的禱告去，我一人單干，跟他們大伙兒拼命好了。”
他一面說，一面踢著坐騎沖出去。他的侍從桑丘大喊說，他前去沖殺的明明是風車，不是巨人;他滿不理會，橫著念頭那是巨人，既沒聽見桑丘叫喊，跑近了也沒看清是什么東西，只顧往前沖，嘴里嚷道：
“你們這伙沒膽量的下流東西！不要跑！來跟你們廝殺的只是個單槍匹馬的騎士！”
這時微微刮起一陣風，轉動了那些龐大的翅翼。堂?吉訶德見了說：
“即使你們揮舞的胳膊比巨人布利亞瑞歐（布利亞瑞歐為希臘神話里和神作戰的巨人，有一百條手臂）的還多，我也要和你們見個高下！”
他說罷虔誠地向他那位杜爾西內婭小姐禱告一番，求她在這個緊要關頭保佑自己，然后把盾牌遮穩身體，橫托著長槍飛馬向第一架風車沖殺上去。他一槍刺中了風車的翅膀;翅膀在風里轉得正猛，把長槍迸作幾段，一股勁把堂?吉訶德連人帶馬直掃出去;堂?吉訶德滾翻在地，狼狽不堪。桑丘?潘沙趲驢來救，跑近一看，他已經不能動彈，駑U難得（駑U難得是堂?吉訶德出行騎的馬）把他摔得太厲害了。
桑丘說：“天啊！我不是跟您說了嗎，仔細著點兒，那不過是風車。除非自己的頭腦給風車轉糊涂了，誰還不知道這是風車呢？”
堂?吉訶德答道：“甭說了，桑丘朋友，打仗的勝敗最拿不穩。看來把我的書連帶書房一起搶走的弗瑞斯冬法師對我冤仇很深，一定是他把巨人變成風車，來剝奪我勝利的光榮。可是到頭來，他的邪法畢竟敵不過我這把劍的鋒芒。”
桑丘說：“這就要瞧老天爺怎么安排了。”
桑丘扶起堂?吉訶德，他重又騎上幾乎跌歪了肩膀的駑U難得。他們談論著方才的險遇，順著往拉比塞峽口的大道前去，因為據堂?吉訶德說，那地方來往人多，必定會碰到許多形形的奇事。可是他長槍斷了，心上老大不痛快，和他的侍從計議說：
“我記得在書上讀到一位西班牙騎士名叫狄艾果?貝瑞斯?臺?巴爾咖斯，他一次打仗把劍斫斷了，就從橡樹上劈下一根粗壯的樹枝，憑那根樹枝，那一天干下許多了不起的事，打悶不知多少摩爾人，因此得到個綽號，叫做‘大棍子’。后來他本人和子孫都稱為‘大棍子’巴爾咖斯。我跟你講這番話有個計較：我一路上見到橡樹，料想他那根樹枝有多粗多壯，照樣也折它一枝。我要憑這根樹枝大顯身手，你親眼看見了種種說來也不可信的奇事，才會知道跟了我多么運氣。”
桑丘說：“這都聽憑老天爺安排吧。您說的話我全相信;可是您把身子挪正中些，您好像閃到一邊去了，準是摔得身上疼呢。”
堂?吉訶德說：“是啊，我吃了痛沒作聲，因為游俠騎士受了傷，盡管腸子從傷口掉出來，也不得哼痛。”
（節選自第八章）
【品讀】