實踐藝術論文精選(九篇)
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第1篇：實踐藝術論文范文
關鍵詞：文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發展意識
文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。超級秘書網
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發展，則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。
第2篇：實踐藝術論文范文
我希望“都市山水”的理念不僅能夠成為這個時代的藝術樣式，更能夠成為這個時代的生活方式，不僅是在建筑形式上，在美術、設計、電影、時尚等多方面也都能夠秉承這樣的理念，去汲取和傳承中國美好的傳統文化中的寶貴遺產。中國當代藝術家的許多作品都曾在喜馬拉雅美術館中展出，而“喜馬拉雅藝術中心”不僅包括這個占地2萬平米的美術館，還囊括了劇場、商場和藝術酒店，這個體量巨大的建筑物，是對于“都市山水”概念的再次實踐。與“九間堂”不同的是，“喜馬拉雅藝術中心”是一個公共建筑，這是使文化與藝術在公共空間與建筑相交融的一次突破，術源于生活體驗，不應被封閉在固定空間之內，而應與日常生活融合在一起，我希望通過“山水建筑”的實踐，使現代人重新回到古典的生活方式當中。在喜馬拉雅，藝術并未停留在裝扮一個酒店的程度，而是實現了藝術與生活的無縫融合，比如酒店的大堂也可以是唱堂會的劇場，同時也可以是美術作品的展覽館，我們希望改變數十年來藝術為商業服務的現狀，使商業為藝術服務。在尋求突破的道路上，我們迎來了磯崎新，這位日本的建筑大師真正將我們帶入了使建筑與藝術相得益彰的新境地，在上海做出了一個時代的新地標。上海喜馬拉雅藝術中心正式運營三年之后，我們又開始尋找新的項目，我拿著自己收藏的明朝畫作向建筑大師們解釋我希望要什么樣的建筑，和他們一起探索“高山流水”，先后找過庫哈斯、托馬斯（上海世博會英國館建筑師）還有潘石屹，但可惜最終都未能合作成功。直到南京的“喜馬拉雅”項目，這將是一個比上海外灘項目更大的綜合生活中心，我們找到了中國建筑師馬巖松，作為一個中國人，他對“山水城市”和“山水建筑”有著深刻的理解，憑借天才的創造力，南京城里的“高山流水”被出人意料地呈現了出來，這里繼續實踐著文化藝術與商業、生活相結合的宗旨，使商業地產能夠為市民與社區提供更多的公共綠色生態空間，將傳統的山水美學融入現代的城市生活。山水城市不是烏托邦，它已經在這塊土地上生長，山水城市應該成為一個大眾話題，成為大眾化的運動和生活方式。像“喜馬拉雅”這樣的大社區，就是為大眾服務的，各式設施可以使市民足不出戶而滿足各種文化與生活的需求。現代山水城市中的“山水”意涵，不僅限于古代中國文人生活中的自我修養式的精神生活，更是一種分享的、開放的、為大眾服務的共有文化空間。現代中國充斥著太多的由西方資本主義發展所帶來的印記，不論是資本市場的運作方式，還是大街小巷里無處不見的包豪斯式建筑，在上海外灘，整整齊齊的一排石頭房子，是上海百年來的象征，雖然看上去也很漂亮結實，但在我心目中卻是硬邦邦的——他們并不親切，還有點異己，上海留下了太多的外來強權的痕跡，我想要挑戰這種歷史。作為中國人，我們骨子里流淌著中國文化的基因，我想要將東方的文化和智慧轉化為一種產業力量，使追名逐利的商業社會中，能夠綻放一些人文關懷的光輝。
二、從“附庸風雅”到文化資本
爭議和負面的評價一直包裹著“喜馬拉雅藝術中心”的整個建立過程，在西方傳統的美術館和博物館的建立形式中，藝術和商業之間有一條鮮明的“楚河漢界”，商業大亨即使涉足藝術領域，也是通過對美術館建設的資助來實現，這種藝術基金的制度一直處于壟斷的地位，因而“喜馬拉雅”的混合模式引發了許多人的不信任，對于文化藝術推動商業發展這本無可厚非，但是將文化和藝術當做一種商業理想，就大大刺激了人們的神經。表面看來，將商業和藝術放到一起的混合模式是十分生硬的，現代的商業文化使大眾對感官享受和物質娛樂趨之若鶩，而傳統的、古典的、高雅的往往被束之高閣，無人問津，二者似乎不可調和。但在“喜馬拉雅”，商業與藝術交相呼應，美術館里鋪排著宋代的山水畫，演繹著元代的昆曲，還有現代藝術家和蔡小松的藝術作品，商業和物質離人文和藝術僅一步之遙，有人也許會質疑這僅僅是在附庸風雅，但我認為這種看法不對，若我們不去附庸風雅，難道要去附庸低俗？當我們將高雅的藝術放到這里，把它從高閣上請下來，商業文化就被它浸潤了，我們也就能夠被它所引領了，在我看來，文化就是社會生活的方式。從前流行的說法是“文化搭臺，經濟唱戲”，的確中國需要發展，發展就離不開經濟建設，但這些年來我們可以看見，一味追求發展導致了許多社會問題，物質和欲望在瘋長，而環境質量和精神素養卻在沒落，我一直在反思，認為從前這種追求發展的意識形態是不正確的，由西方舶來的這種社會進步的說法是不成立的，線性增長的邏輯也是不成立的。于是我回到中國傳統文化當中去尋找一種舊的邏輯，我又開始相信輪回和循環：世界是一個圓，而不是一條往上升的直線。我們一直處在與過去無窮的聯系當中，而西方的發展邏輯將我們與過去分裂開來，認為新的就是好的，舊的就應該摒棄，但實際上我們根本無法直接獲得一個更新更好的未來，除非將這個未來與我們原來的根連接起來。所以喜歡傳統，并不是要返回過去的時代，而是要過好當下的每一天，就如將過去的“山水精神”拿到現代的城市生活中來實踐。既然西方原有的資本制度已經出現問題，那么我們就應該去創造一個新的體系。
第3篇：實踐藝術論文范文
中國的國情
中國作為最大的發展中國家，二氧化碳排放居第二位，根據《京都議定書》的要求，中國要采取一系列減少溫室氣體排放的政策和措施，包括努力提高能源利用效率，改善能源結構，促進新能源和可再生能源的利用等。
就能源消費而言，在我國化石能源資源探明儲量中，90％以上是煤炭，人均儲量也僅為世界平均水平的二分之一；人均石油儲量僅為世界平均水平的11％；天然氣僅為45％；而目前我國單位建筑面積能耗水平是發達國家的2～3倍以上。就土地的情況而言，我國人均耕地只有世界人均耕地的1／3，水資源僅是世界人均占有量的1／4；實心黏土磚每年毀田12萬畝；物耗水平與發達國家相比，鋼材消耗高出10％～25％，每拌和1立方米混凝土要多消耗水泥80公斤；衛生潔具的耗水量高出30％以上，而污水回用率僅為發達國家的25％。嚴峻的事實表明，中國不僅要走可持續發展道路，發展節能與綠色建筑也刻不容緩。
我們應該認識到我國不僅經濟上“窮”，在資源和環境上更“窮”，但要想做到可持續發展的目標就要擺脫狹隘的“唯經濟窮論”，全面在“四節一環保”上提高標準，用強有力的稅收、金融、土地政策鼓勵有條件的地區或開發綠色建筑項目，走在地區、國內甚至國際的前列。同時，強制要求經濟發達地區和大型城市的節約標準，提到一個和自身地區資源相符合的程度。
成本問題
從全國范圍里來講。絕大多數普通的民用建筑在節能等方面存在巨大的缺陷和不足，因此需要我們進行綜合的設計來增加建筑這些方面的品質和性能，每一方面的改善基本上都需要增加一定的成本，比如成本增加10％以上，是必然的。就住宅而言，一說到因為“節能要增加成本”，就有許多人說會增加購房人的負擔，好像以后使用過程中的使用成本對老百姓無關緊要一樣。因此，我們不僅要關注建造的經濟成本，更要關注今后使用中的經濟成本以及生態成本和社會成本。就生態成本來講，今天對環境的污染今后需要花費更大的代價去治理；就社會成本來說，綠色建筑由于改善了室內的環境，使人的疾病發生率大幅度下降，因為人有80％的時間是在室內活動，這樣疾病發生率將會大幅度下降．壽命將會延長，生存質量也大大提高，這就是另一方面的節約；同時，在建筑數十年的使用過程中．使用成本將高于建造成本數倍以上。，因此，我們應該把注意力放在生態成本、社會成本和全壽命周期的經濟成本上，況且現在的房價即使沒有技術含量和“四節”，性能的提高也在不斷的增加，這種價格的增加加大了房地產泡沫的可能性，因此房地產價格的理性回歸應該是建立在價值的增加基礎上的。我認為可以鼓勵各個地方的高檔住宅或其他民用建筑通過適當的高投入，帶來項目的內外環境質量、提升“綠色”性能，從而提高房子的品質，以品質來支撐高于其他普通房子的價格，讓這些高價房成為“綠色建筑”的榜樣，以此帶動地方住宅技術及產業化的發展，最終讓更多的普通房子更容易實現“綠色”夢想。
綠色建筑需要什么樣的技術?
在探索綠色建筑的技術路線時．經常會聽到一些專家主張應該采用“低技術”，有些認為應該采用“適宜技術”，還有些認為應該采用“適宜技術結合高技術”等等不同的觀點，我個人認為這種爭論沒有意義。技術是用來解決我們所面臨的具體問題的，應該根據具體項目的具體情況和實際需求來選擇。更多技術選擇的可能性一方面能夠滿足建筑師的創造需要，另一方面能夠滿足市場的需求。。在我們國家目前普遍技術非常落后的今天，如果不是大力去發展高新技術而一味強調低技術，只能是更落后，離我們自己的標準也會越來越遠。
第4篇：實踐藝術論文范文
應用型藝術人才的核心是能力，許多大學畢業生不受用人單位歡迎，根本原因是能力不行。藝術實踐具有連結、轉化、評價和創新等多維功能，是知識轉化為能力的中間環節，是主體客體化的辯證統一過程，離開了藝術實踐，藝術能力就無從談起。
因此，藝術實踐是藝術素養和藝術能力的源頭活水，藝術實踐教學是培養應用型藝術人才的根本途徑。三是明確了學生主體性與藝術實踐的關系，樹立了藝術實踐是充分發揮學生主體性的根本要求的基本觀點。學生的主體性是以人為本和以生為本在高等教育教學中的具體運用，是學生“要我學”變“我要學”、“學會”變“會學”的基本方略。學生不愛學習是個十分突出的問題。學生不愛學習固有自身的原因，但傳統教學中“三為主”的教學方式，把學生當成被動的接收器，不講個性和個別差異，完全忽略了學生的主體性也是一個重要原因。藝術實踐教學是學生作為主體作用于客體（任務）的客觀活動，是學生動手、動嘴、動腦，親歷、親為和自我展示的過程，是調動學生內在積極性，張揚個性，激活創造性的活動。因此，藝術實踐教學是激發學生自覺性、積極性和創造性的最佳平臺，是充分發揮學生主體性的根本要求。
“三個基本觀點”的確立，使全院形成了共識：藝術實踐教學在培養應用型藝術人才上處于核心地位，不抓或抓不好藝術實踐教學，就使得教改無法深入，人才無法培養，學校無法發展。至此，學院上下形成了學習、研究、宣傳、實做和改進藝術實踐教學的濃厚氛圍；在藝術實踐教學中培養應用型藝術人才已經成為學院各項工作的中心，成為深化藝術教育教學改革的切入點。
建構藝術實踐教學的新體系
藝術實踐教學體系是指把學生在藝術實踐教學中做什么、怎么做和做到什么標準的內容系統化，是藝術實踐教學科學化、規范化的必然要求。為了實現藝術實踐教學全時全員全覆蓋的教育目標，我們經過幾年的探索，逐步形成了以學分為紐帶的“三個課堂”聯動的藝術實踐教學體系。
第一課堂（課內）是按教學計劃進行的藝術實踐教學。課內藝術實踐有多種形式，但重點是藝術專業的基本功訓練。基本功是應用型藝術人才的基礎，“基礎不牢，地動山搖”。基礎是靠“拳不離手，曲不離口”長期刻苦練出來的，不長期刻苦練習，就不可能成為應用型藝術人才。因此，對課內的藝術實踐教學我們在周密計劃的同時，突出抓好各專業的基本功訓練，不僅用教學計劃把基本功訓練的課時、內容和要求固定下來，而且還制定了各專業基本功訓練的標準，凡不合格者不能進入下個階段學習。美術系把學生素描、色彩和寫生作為學生繪畫的基本功，既有共性要求，又有個別指導，體現差異，因材施教。學生經過扎實的基本功訓練，一方面藝術技能迅速提高，另一方面又培養了學生的自制力，而自制力又是學生成才最重要的內在動因。近幾年，美術系的學生作品多次獲得各級獎項，2011年，參加全國第三屆大學生藝術展演活動，選送的4件作品，全部獲遼寧省一等獎，其中油畫《是誰撥動了琴弦》被選送到教育部。用美術系主任、大連油畫協會會長項誠學的話說：“這完全得力于扎實的基本功訓練，完全得益于學生鍥而不舍的意志力。”
第二課堂（校內）的藝術實踐教學包括校園文化活動、大學生藝術節、文藝社團活動、各種文化藝術培訓和藝術的展演賽等。校內藝術實踐教學不僅具有廣泛性、豐富性和陶冶性的特點，而且由于多數活動是學生自己組織，又具有培養藝術興趣、發揮藝術特長、激發藝術創新精神和培養學生組織能力的多維功能。為此，我們對校內的各項活動都精心設計、精心組織，努力做到高質量、高水平，使每個參與的學生都能受益。一年一度的大學生文化藝術節，已舉辦了10屆，每屆都停課一周，歷時一個多月。文化藝術節已成為學生期盼的習得藝術、享受藝術、展示自我的盛大節日。藝術節上各種活動和演出令人目不暇接，精彩紛呈，人人參與、人人有節目、人人受熏陶成了文化藝術節的突出特點。我們提倡文化藝術節的節目最好是原創或獨創的，使學生在創新節目中提高創新能力。許多獲獎節目就是來源于大學生文化藝術節。學校“舞又二分之一”街舞社團成立6年來，有2000多名學生參加。在“舞出成就、舞出精氣神”的口號下，他們用自己的汗水換來了舞技的長足進步和參加各層次街舞比賽獲得18次冠、亞軍的好成績。
第三課堂（校外）的藝術實踐教學包括社會調查、頂崗實習、畢業實習、服務社會的文化藝術活動、參加各種展演賽和國際上的一些文化藝術交流等活動。校外的藝術實踐教學具有要求高、難度大、影響廣的特點，是培養和提高學生藝術能力和融入社會能力的有效載體。為了落實“服務社會”和“文化傳承創新”的大學職能，為了借助廣泛的社會資源培養人才，我們始終把校外藝術實踐教學作為以文化引領和服務社會、展示學院形象和培養應用型藝術人才的長期戰略，設專門機構有計劃地抓好落實。根據校外藝術實踐教學內容豐富、隨機任務多和工學矛盾突出的實際，我們重點抓了周密計劃、科學管理和質量制勝三個方面。通過周密計劃和科學管理做到了統籌協調和合理安排，不打無把握之仗，形成了校內外統一、校企結合、學訓合一和學演一體的培養體系。校外藝術實踐教學的成效關鍵在質量，否則，就可能成為無效教學。為此，我們始終以求新、求精、求名為原則，高標準地搞好各項活動。學院的畫展不僅在遼寧省有名，還先后到美國、意大利辦過畫展；民族樂團受中國音樂家協會委派，參加白俄羅斯民間藝術節拿了3個金獎；參加遼寧省大學生戲劇節獲得了10項金獎和并列第一的好成績；大三學生莫龍丹參加湖南衛視和青海衛視的“花兒朵朵”總決賽，一舉奪得了總冠軍。我們深深地體會到藝術創新是校外藝術實踐教學的生命，所謂質量就表現在創新上。藝術創新是個性化的產物，鼓勵個人和團隊出名和出精品，是獲得創新成果的內在動力。
系統理論強調層次性、目的性和整體性，只有當層次的目的性服從系統的目的性，才能產生1+1+1>3的整體效應。那么，如何使課內、校內、校外的藝術實踐教學形成合力，避免碎片化呢？學院的做法是以培養應用型藝術人才為根本目的，以素質學分、技能學分和創新學分為紐帶，使三個課堂形成相互聯動的一個整體，共同作用于培養應用型藝術人才上。其中，素質學分是指在第一課堂以外實施的提高學生素質的活動中獲得的學分，可以按照學生參加的時間和考核的結果來計算學分；技能學分是指學生通過各類培訓，并經過行業主管部門考核獲得職業資格證書和技能等級的學分；創新學分是指學生在藝術實踐教學中取得藝術創新成果認定的學分。學院明確規定，學生在第二、三課堂上獲得的學分均可以替代第一課堂的選修課學分，修滿規定的學分可以申請提前離校。同時，學院還制定了三種學分的認定標準、程序和辦法，及時準確地認定三種學分。這樣不僅做到了學分在三個課堂中互動，而且極大地激發了學生參加校內外藝術實踐的積極性和創造性，在把藝術實踐教學延伸到課外、拓展到社會的過程中產生了一批高質量的藝術成果，也大大地提高了學生的藝術能力。2009年，我們總結的《以學分為紐帶，構建三個課堂聯動的藝術實踐教學體系》的教改成果獲遼寧省教改成果一等獎。
創造藝術實踐教學的新模式
建構藝術實踐教學體系突出了藝術實踐教學的系統性和整體性，但要做到在整體中既照顧一般又突出重點，就必須結合學院的實際，抓住重點，大膽突破，才能把藝術實踐教學不斷引向深入。經過幾年的探索和實踐，項目教學、劇目教學、校企合作教學、服務社會教學和展演賽教學已成為學院藝術實踐教學的新模式。在建構新的藝術教學體系的同時，不斷豐富和完善新的藝術實踐教學模式，使其成為學生尤其是優秀學生提高藝術能力、展示藝術才華的大舞臺。
（一）項目藝術實踐教學（簡稱項目教學）。
學院的項目教學是與工作室教學相結合的，是學生在教師指導下，完成項目任務的實做模式。項目既可是實有的，也可是虛擬的，但不管虛做、實做都是以完成項目和提高學生的藝術能力、熟悉市場運作過程為目的。以雕塑工作室為例，他們先后承接了內蒙古鄂托克前旗鷹駿廣場的群馬雕塑、大慶大同區廣場“四世同堂”人物雕塑和大連艦艇學院“大海方陣”國慶閱兵主題雕塑等20多個項目，通過產學結合的形式，不僅獲得了很好的社會效益，也獲得了經濟效益，更重要的是學生的素質和能力有了顯著提高。2010年畢業的周鎮在畢業實習時，從為家鄉新農村建設的藍圖繪制和雕塑開始創業，不到8個月的時間，就成立了自己的公司，簽訂了760萬元的合同。同屆的訾文大宇的單筆合同已達200萬元。周鎮、訾文大宇之所以能成為自主創業的典型，是雕塑項目教學培養了他們動手能力和實踐能力，同時也培養了他們創業意識和吃苦耐勞精神。實踐使我們體會到，項目教學關鍵是拿到項目和以項目為牽引，重點是項目設計和完成項目，目的是提高學生的藝術能力和不斷創造社會效益、經濟效益。目前，學院已創建了71個工作室，都是按照這個思路運作的。
（二）劇目藝術實踐教學（簡稱劇目教學）。
劇目教學就是創造條件，把學生學習、排練和演出劇目聯為一體的藝術教學模式。學習音樂和藝術表演的學生需要在舞臺上塑造鮮活的人物形象，進而實現表演、聲樂、形體、技能技巧和情感的完美融合。上臺演出，才能真正體驗到藝術的真諦，學到真本領。為此，學院注重抓了以下四點：一是選擇劇目或自創劇目；二是對劇目的綜合排練；三是在舞臺上演出；四是對演出的效果給出恰當的評價。幾年來，參與排練的音樂劇、影視劇和話劇共有20余部，如音樂劇《貓》《蝶》《獅子王》《悲慘世界》等，影視劇《這里的黎明靜悄悄》《捕鼠器》《靈魂拒葬》等，還有原創話劇《木蘭》，原創舞蹈《趕海樂》等，公演后獲得普遍好評。英國音樂劇《貓》曾多次在校內外演出，2006年美國百老匯《貓》劇組來華演出，在全國海選10名“貓”演員，學院就有兩名扮演者入選。劇目教學要求高、難度大，真正演好不容易。從嚴格意義上講，學生還處在模仿階段，還不可能完全掌握表演的基本規律和表演技巧。在這種情況下，我們引導學生從研究和準確把握劇本、人物和情節入手，以演得自然、自如和逼真為標準，讓學生在苦練技巧和二次創作中，不斷提高學習能力、表演能力和表演技巧。
（三）校企合作藝術實踐教學（簡稱校企合作教學）。
校企合作教學是以市場和就業需求為目標，校企雙方資源共享、優勢互補，共同擔負起培育人才的藝術實踐教學模式。校企合作讓學生在企業中了解社會、親臨實踐，為提高能力創造了條件，也為就業開辟了前景，本是雙贏之事，但由于校企之間缺乏天然聯系（企業辦學和校辦企業除外），企業缺乏積極性。這也是迄今為止校企合作不盡如人意的根本原因。為了解決這一問題，我們把校企合作的著眼點首先放在為企業提供人才、技術和信息服務上。葫蘆島市德榮集團有經濟基礎和先進設備，但缺少高端的設計人才，而學院有遼寧省知名設計師和一批在國內外獲獎的教授、副教授，研發實力雄厚。兩家共同成立了泳裝研發中心，他們無償為我們提供了泳裝先進設備。我們的目標是設計出亞洲領先、與歐美媲美的泳裝。視覺傳達系要求學生在企業實習期間，必須依據企業的需要去研發自己的作品。自2008年至今，視覺傳達系學生的畢業設計平均有50%以上的作品被企業采用，最多一年達到85%，學生的設計能力顯著提高，企業也提高了經濟效益。我們感到，校企合作對學校來說是借企業之力來培養人才，在目前還缺乏必要法規政策的情形下，學院必須樹立為企業服務的思想，充分發揮學院知識、信息、人才的優勢，幫助企業、提升企業，企業就會歡迎我們的學生，心甘情愿地為學生實做、實習提供條件。
（四）服務社會的藝術實踐教學（簡稱服務社會教學）。
服務社會和文化傳承創新是大學的根本職能，也是黨的十七屆六中全會關于文化大發展大繁榮的必然要求。作為藝術院校的服務社會教學，主要體現在文化傳承創新和文化藝術為社會服務，引領、融入社會并獲得社會營養、提高師生的藝術創新能力。一是舉辦或參加各種演出，為社會提供精神食糧，如參加教育部慶祝教師節的大型演出、國家舉辦國際海洋日的演出、服裝節的演出、大連保稅區成立17周年的演出、大連市各區（市）的各種演出等。二是在中小學普及民族藝術。在大連開發區松林小學、紅梅小學教孩子民族音樂知識、傳授合唱技巧，成立少兒民族管弦樂團，讓孩子們從小就熱愛民族藝術。三是與大連市教育局合作，對大連市所有的中小學音樂教師進行合唱培訓，使大連市中小學音樂教師的合唱水平有了大幅提升。社會是檢驗人才培養質量的大舞臺，在服務社會這個大舞臺上師生的收獲是前所未有的；同時，學院又為文化大發展大繁榮貢獻了力量，是一舉多得的好事情。事實使我們認識到，文化藝術服務社會具有廣闊的空間，能否做好，關鍵是觀念和實力。樹立服務社會的藝術教育觀和獲得社會認同的藝術實力，就會使服務社會教學越走越好。
（五）展演賽的藝術實踐教學（簡稱展演賽教學）。
展演賽是學生參加藝術實踐的最高形式，也是檢驗學生藝術素養和藝術能力的重要標準。因此，學院一直把展演賽作為藝術實踐教學的主要內容，千方百計地創造條件，讓學生盡可能多地參加展演賽教學。學生作品的展出、展示在學院已成為常態，幾乎周周都有學生繪畫、書法、動畫、設計、服裝的展出。服裝系在“七彩霓裳•青春校園”首屆全國高校服裝類專業教學成果展演活動中，獲一等獎1個、二等獎2個、優秀獎5個，學生張刊獲得了模特大賽的冠軍。文藝演出是我們的強項，校內演出常年不斷，校外演出任務十分繁重，但只要學生有機會登臺，我們都想辦法創造條件，滿足社會的需求，使學生得到鍛煉。僅2011年就為企事業單位與駐軍部隊演出70多場；不僅在校內外演出，學院還創造條件走出國門，到國外去演，去宣傳我們的民族藝術，學院的民族樂團曾去美國、意大利和白俄羅斯等國演出，受到了歡迎和好評。
比賽尤其是各種大型比賽最能鍛煉隊伍，提高學生的藝術能力，凡上級或各藝術協會組織的賽事，我們都積極參加。近兩年，師生共參加全國、省、市各種比賽有40多次，獲獎130項，其中一等獎30項。2010年，第三屆海峽兩岸之歌合唱節獲“金茉莉獎”，第三屆全國大學生“唱響神州”藝術展演獲銀獎、銅獎，學院“-30°C”室內樂團獲第64屆世界杯手風琴錦標賽金獎，學生徐嵐在國際友誼小姐湖南賽區總決賽中奪冠。實踐使我們認識到，展演賽教學是培養應用型藝術人才的最重要的形式與方法，展演賽教學絕不只是學院的社會影響力和知名度的問題，而更重要的是為應用型藝術人才成長提供了最有效載體和最佳平臺。
實施藝術實踐教學的新舉措
針對藝術實踐教學人多面廣、要求高、難度大的特點，學院一方面加強藝術實踐教學的常規建設，從全程各個環節上抓好落實；另一方面是針對藝術實踐教學帶有根本性長遠性的難點問題采取特殊的解決辦法和新的舉措，保證了藝術實踐教學的健康發展。
（一）聘請專家，突出教師的指導能力建設
有好的教師才有好的教育。藝術實踐教學的質量在很大程度上取決于指導教師的能力和水平。因此，通過各種途徑提高指導教師的能力和水平，是提高藝術實踐教學質量的關鍵環節。
針對現有教師的狀況，從自我認識入手，引導教師尤其是青年教師正確認識藝術實踐教學能力上的差距，提高自我的緊迫感；每年假期都組織教師進行社會調查、企業實習，有計劃地進行短期培訓；采用以老帶新的方法，有針對性地對一些青年教師進行傳幫帶。通過幾年的努力，一大批青年教師已成為藝術實踐教學的優秀骨干教師，他們不僅獲得了藝術實踐教學的豐碩成果，而且藝術實踐教學能力也有了顯著提高。在大力培養中青年教師的同時，學院還從公辦大學和社會上聘任一批兼職教師。這批兼職教師藝術造詣深厚，師德高尚，不僅在課堂教學和藝術實踐教學中發揮了重要作用，而且對學院的教師隊伍建設也起到了表率和引領的作用。
為了使學生受到最好的教育，學院不惜重金，聘請國內外知名的藝術大師來學校演出、講學、指導藝術排練和演出，如世界知名作曲家、鋼琴家羅美妮•韋勒，意大利知名女畫家LOVEDANA，世界知名吉他演奏家拉法謝諾，世界知名低提琴演奏家巴比奴，世界知名女畫家羅雷達那•薩瓦多莉，世界知名建筑大師烏及諾，世界知名長笛大師諾瓦，世界知名歌唱家芭芭拉•吉爾伯特，美國知名聲樂教授丹尼斯•凱勒等；還有徐沛東、鮑國安、劉學文、王鐵軍等國內知名藝術家已成為學院的客座教授，僅交響樂指揮就請了呂嘉、滕矢初、張培豫等知名指揮家，男、女聲合唱團就請了徐錫宜、周躍峰、王克儉、鄒躍飛等知名合唱指揮家和作曲家。國內外藝術大師的到來使師生受到了世界頂級的藝術指導，不僅領略了大師的風采，而且也從他們身上學到了許多平時難以學到的藝術真知。
（二）創設環境，注重藝術實踐教學的條件建設
藝術實踐教學是一個復雜的系統工程，不僅需要學生和教師的勤奮努力，也需要優良環境和必要條件的支撐；只有在優良環境和必要條件上提供充分的保證，藝術實踐教學才會卓有成效。
多年來，我們始終堅持藝術實踐教學是培養應用型藝術人才的根本途徑、藝術實踐教學是學院建設的核心特色、藝術實踐教學是學院社會知名度的最佳載體的理念，經反復宣傳和實踐成果的現實教育，在學院上下形成了人人講藝術實踐教學、人人做藝術實踐教學、人人研究實踐教學的環境氛圍，為藝術實踐教學提供了堅實的思想保證。這些年我們為藝術實踐付出很多，也收獲很多。在建新校區經費緊張的情況下，也盡全力為藝術實踐教學提供充分的經費保證。從為社會和企業服務入手，急企業之所急，幫企業之所需，實現了校企合力共育人才的目標。從2003年至今，全院已建藝術門類各專業實訓、實習基地96個，為藝術實踐教學提供了多樣化的場地保證。我們成立了與教務處并列的、院長直接領導的藝術實踐教學管理中心，每個系都配備了專職的藝術實踐教學助理，專門負責藝術實踐教學工作，還根據需要成立了文化創意發展中心和演出辦公室，為藝術實踐教學提供了堅實的組織保證。
第5篇：實踐藝術論文范文
論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權法》中規定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業性、效率高等優勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
第6篇：實踐藝術論文范文
民間剪紙設計通過直覺臆斷營造出具體場景。剪紙藝術家不滿足對自然景象的機械式模寫，他們把直覺、意念融為一體，創造出新的世界景象。創作者們依照自己對客體的視覺認知，按照內心的意愿和自我理想，對現實秩序進行重新安排和建構，并將它們物化成視覺形態，使之合理化。藝術的境界不是一個單層平面的自然再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示。以上的敘述體現出了民間剪紙藝術典型的思維方式。這種思維方式是天真爛漫、淳樸自然的，其中尋找不到視知覺方面專業訓練的痕跡，而是天然地切合了藝術的本質，即剪紙藝術不是對自然景象的機械復制，而是觀察和認識了對象之后，灌注了情感和體驗的表現性創作。民間剪紙藝術有目的性地把握對象的整體結構式樣，并把視覺感受轉換成符號圖像，打破時間、空間、事件、視點的規律限制，按照作者主觀的直覺對剪紙畫面、想法進行判斷，即臆斷造象。剪紙中，動物的身體之上一般用植物、花卉、動物和某些吉祥的符號進行美化裝飾。例如陜西安塞剪紙的藝術創作者高金愛、白鳳蓮、李秀芳等。以高金愛的作品《愛虎》和《下山虎》為例，剪出正面雙目、口鼻，大大的眼睛突出了傳神的部位，而頭部夸大表現的是側面角度。大多剪紙藝術家沒有經過正式的造型訓練，他們的剪紙技術都是口傳心授，一代帶著一代的。這種傳承是生命的傳達，是心靈的體會。他們憑借著經驗，通過主觀判斷出剪紙作品的構圖、造像等形式。
二、當下實踐
民間剪紙設計中的游戲樂趣豐富多彩。《民間裝飾藝術》課程包含有部分剪紙設計實踐，學生可以在其中享受到在設計的世界里做“游戲”的樂趣。不同剪紙風格的設計實踐者都在分享自己設計的心得。學生能夠感知到民間剪紙藝術家作品中實處的精雕細琢，虛處的精心布置以及有意安排的經營推敲，乃至直覺臆斷的形象處理。在游戲中，學生們設計出不同剪紙風格的海報作品，不僅得到了心靈的實踐學習，也享受到了多種意境的體會。這一點可以通過下面的三個比賽來說明。游戲一：學生彭丹的作品《美麗海洋》參加了海洋設計大賽，其編號是30P1026。作者運用剪紙的內部規律，采用了主體明確、層次清楚的構圖形式；可以從圖中看出，剪紙正負形是相互襯托、共同生存的，而剪紙形態是相互補充、相互融合、相互謙讓、相互包容的。第二屆美麗海洋大賽以剪紙作品為題目，要求參賽者設計剪紙風格的海報作品。大賽是2013年“世界海洋日暨全國海洋宣傳日”期間舉辦的活動之一，由國家海洋局宣傳教育中心、中國海洋大學主辦，大賽主題是“美麗海洋”。在《美麗海洋》的創作中，作者通過海洋聯想到了女人的頭發，于是就把海洋的波浪和形狀與頭發結合起來運用。作品中有臉部剪影，而主體是頭發，可以評價它主體明確、層次清楚。這個作品采用了正負形態相互映襯的方式。首先長發的女人給人的印象是性感美麗的，作者通過這種印象來體現海洋的美麗與曼妙，而海洋的波浪就像輕柔的發絲隨風輕輕顫動，展現出非凡的魅力；其次，畫面上還加了很多美麗的海洋生物，這讓整個作品更像廣闊的海洋，十分美妙。斑斕的生物成為女人頭發上的裝飾，這讓畫面看起來更加豐富自然，而女人也因此更加美麗生動，如圖2所示。郭水坤的作品《美麗海洋夢幻之美》編號是30P1026。其作品創意來源于美麗的變幻多端的充滿了神秘感的海洋。他運用各種魚的剪紙形式來整體表現出一只“大魚”的身影，讓人們聯想到海洋，并在“大魚”的身體里添加剪紙的代表色紅色，這與人們平時意識中的魚有所偏差，同時也突出了海洋的內在美以及神秘感。內部紅色剪影魚的運用反襯出海洋世界多彩的美麗，也體現出不同類型的小魚剪紙形態之間的相互補充、相互共融、相互謙讓和相互包容，以上兩位同學獲得大學生組優秀獎。
游戲二：學生設計剪紙作品參加全國大學生廣告設計大賽，他們運用了剪紙作品沒有時間、空間、透視以及敘事內容等方面限制的特點。這項賽事鼓勵參賽者以第五屆和第六屆全國大學生廣告藝術大賽為切入點，收集大賽選題，結合選題設計獨具特色的公益性剪紙風格海報以及其他類別的平面設計作品。姜惠文同學作品編的號是A05-08-009-003。她將王老吉的極具標志性的紅罐與剪紙藝術的特點相結合，利用剪紙的形式設計王老吉選題海報作品，主體明確、層次清楚。《是你是你還是你》從友情與愛情的角度入手，表達了王老吉“青春正能量”的產品內涵。在友情篇里，剪紙人物以傳統的形態出現，簇擁著為年輕人帶來活力的一罐王老吉，周邊濺起的“浪花”作為點綴，表達出產品帶給人的清爽感覺。不同場景可以出現在一張畫面上。在愛情篇里，一對情侶手捧王老吉，幸福而甜蜜，背景用吉祥剪紙圖案填充。其作品中沒有時間、空間、透視、敘事內容等限制，時代元素與傳統剪紙文化的結合表現出一種喜慶祥和的氣氛。
第7篇：實踐藝術論文范文
論文關鍵詞：圖書館；信息傳播；建設
高校圖書館是高校信息傳播的主體，由于信息需求的特殊性和讀者的特殊性，客觀要求高校圖書館按照傳播學原理提高文獻信息的傳播速度和質量，提高對讀者信息服務水平。
1信息傳播的形式與在圖書館中的應用
從傳播的基本形態來看，主要分為自我傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播等幾種形式，其在圖書館信息傳播中有著廣泛的應用。
1.1自我傳播
在這些基本類型中，自我傳播對個人具有重要的意義，通過感覺、知覺、表象、概念、判斷、推理等環節和要素，人能夠認識自己，改造自己，不斷實現自我的發展和完善。這一模式在圖書館的應用主要是指讀者對文獻信息的自我選擇與閱讀學習。
1.2人際傳播
人際傳播被人們作為進行傳播研究的邏輯起點，自有其不可動搖的理論地位，主要指個人與個人之間面對面的信息交流。其特征有:①屬于社會信息傳播，是人類社會最普遍、最大量的傳播行為;②是面對面的信息傳播，傳者與受者可以相互交替;③信息表達不規范;④信息反饋及時，傳播效果當即產生。這一模式在圖書館的應用最首要的當屬信息咨詢工作，也可以說是圖書館核心業務之一。
1.3群體傳播或組織傳播
群體傳播是指通過一定社會關系結合起來進行共同活動的團體內部和團體與團體之間的傳播。組織傳播作為公共關系的基本手段，也受到人們的足夠重視，主要是指有組織、有領導、有一定規模的訊息交流活動。其特征是規模較大，對象特定，傳者與受者角色有所規定，信息表達和傳播周期較規范，信息反饋比較困難。此二者似乎在概念上有所交叉，但其在本質上仍有所區別。以上兩種傳播模式在圖書館亦比較顯見，前者的應用如圖書館界的資源共享和館際互借，后者如面向讀者組織各類活動一報告會、講座、展覽等等。
1.4大眾傳播
大眾傳播由于規模巨大、影響深遠，理所當然地成為最被重視的傳播類型。大眾傳播就是職業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，通過現代化的傳播媒介(報紙、廣播、電視、網絡等)對其廣泛受眾所進行的信息傳播過程。對于當代圖書館來講，注重通過各類大眾傳媒進行自我宣傳，使更多的社會公眾了解圖書館、走進圖書館、利用圖書館，則是大眾傳播模式的最佳應用體現。
2高校圖書館信息傳播的特點
對于高校的教學和科研工作來說，圖書資料工作就是教學科研工作的起點和組成部分，因而高校圖書館的信息傳播可歸結為兩點:一是直接配合教學進行專業教育;二是配合學校科研、提供參考咨詢和情報服務，即教師和科研人員要通過查找資料將國內外先進的技術和知識吸收過來，圖書管理人員還要通過資料把信息傳遞出去，這一來、一去，實際上體現的就是高校圖書館的傳播特點:
(1)對信息資源加以采集、加工、存儲并將其開發成有序的信息產品提供給用戶以滿足他們的信息需求。在這里，高校圖書館面對的信息資源主要是文獻，其傳播的方法主要有外借、館內閱讀、館際互借、情報檢索、咨詢服務、定題服務、翻譯、復印等，服務或信息傳遞方式取決于信息的存在形式和讀者需求。
(2)網絡化信息服務。高校圖書館通過現代信息技術和手段，依托高效、快速的通迅網絡，對網上信息資源進行開發并提供用戶。
(3)舉辦各種書評、書展、讀者座談會等，來建立圖書館與讀者之間的溝通，達到信息交流的目的，從而優化和提高高校圖書館信息傳播的效率與效果。
3黑龍江科技學院圖書館信息傳播現狀分析
3.1圖書館館情概況
黑龍江科技學院圖書館于2003年10月正式投入使用，建筑面積3.77萬耐，現有館藏圖書80萬冊，閱覽座位4000個。管理職能設有八部:流通部四個，負責圖書、期刊的借閱工作;信息部負責開展信息咨詢服務以及用戶教育工作;技術部負責全館計算機及網絡系統的運行和維護工作;采編部負責圖書、期刊的收集、整理和加工工作;綜合部負責自習區管理及安全保衛工作。圖書借閱采用ILAS圖書管理系統，實現流通、采訪工作自動化。
購有CNKJ期刊全文數據庫、萬方數據資源系統、重慶維普中文期刊全文、書生之家、礦業工程數字圖書館、中國煤炭數字圖書館、美國EBSCO等中外文數據庫。
建館以來，大力發展電子閱覽和網上虛擬圖書館建設，積極開展網上圖書需求調查及讀者培訓;推行“一站式”服務體系，初步形成了秩序、高效、和諧的圖書管理和信息傳播體制，為學校的教學和科研工作服務。
3.2影響圖書館信息傳播效果的矛質和不足
根據圖書館信息傳播理論，考察分析我院圖書館信息傳播現狀，認為存在以下不足:
(1)圖書館需求信息反饋不足。目前，已建立了網上圖書需求調查反饋系統，但信息反饋量不足，影響了圖書館對圖書采購的準確性和及時性;
(2)圖書館信息網絡建設不全面，在用的機房微機數量相對讀者來講，數量不足;
(3)經典科技圖書、外文期刊和外文原版教材采購數量和質量不足，對提高教學和科研的支撐力小;
(4)圖書借閱流通過程中，圖書破損和丟失現象時有發生，在一定程度上影響和妨礙了教學和科研工作。
4加強圖書館信息傳播的建議和措施
結合我院圖書館信息傳播的現狀，對黑龍江科技學院圖書館信息傳播建設提出如下建議和措施:
4.1加強圖書館信息反饋渠道建設，提高圖書館圖書采購的數量與質量
在繼續開展好現有的圖書采購網上訂購服務外，拓寬信息反饋渠道，設立專家或學術帶頭人咨詢服務熱線，聘請各專業專家、學者、學術帶頭人對本學科重點圖書或信息進行評估和推薦，評估和推薦結果做為圖書采購、特別是科技前沿圖書或資料采購的依據。
4.2加強圖書館信息網絡硬件建設，提高電子信息查詢和傳播能力
采用兩條腿走路的方法，提高校園網的使用效率，一是適當增加電子閱覽室微機數量和閱讀座位，提高電子信息的查閱能力;二是在閱覽室或館內自習室設立獨立網線端口，方便攜帶筆記本電腦用戶上網查詢，并降低電子閱覽室壓力。
4.3加強電子圖書和數據庫信息網絡化建設，提高電子文獻載體信息的比例
根據需求和經濟運行情況，加快電子圖書和數據庫購置，增加電子文獻數量，提高圖書館信息傳播能力和信息質量，提高對教學和科研的服務效果，并努力做到國內、國際科技信息共享。
4.4加強讀者培訓
除了對讀者進行信息查詢技術培訓外，還需要加強對讀者道德修養教育和尊書愛書教育，延長圖書、文獻的使用壽命，保證信息傳播不受中斷的影響。
4.5建立專題數據庫
利用圖書館所擁有的網絡系統，對文獻進行深層次開發和利用。目前，許多高校圖書館都在建立流通、編目、采訪、期刊、查詢等業務的計算機自動化系統的基礎上，對本館圖書進行提練、摘要，建設成各種與學校教學、科研相關的各種專題數據庫，并且數據庫標準化、規范化，形成自己的信息產品，通過圖書館網絡系統傳送給用戶。
第8篇：實踐藝術論文范文
[關鍵詞]：一級公路 路面施工 質量檢測
隨著國民經濟的發展，交通運輸量越來越越大。公路就像血管之于人體，為國民經濟的發展運送著養料。如果說高速公路是主動脈，那么一級公路就是分血管。我們要建設高質量的公路，為我國經濟發展打下良好的基礎。
1.一級公路的定義與意義
一級公路，是指能適應按包括摩托車在內的各種汽車折合成小客車的年平均晝夜交通量為10000～25000輛，為連接重要政治、經濟中心，通往重點工礦區、港口、機場，專供汽車分道行駛并部分控制出入的公路。
根據中國現行的公路等級技術標準一級公路為供汽車分向、分車道行駛并可根據需要控制出入的多車道公路。四車道一級公路應能適應將各種汽車折合成小客車的年平均日交通量15000-30000輛，六車道一級公路應能適應將各種汽車折合成小客車的年平均日交通量35000-55000輛。
2.路面建設常出現的問題
在路面早期建設過程中會存在以下對幾種問題，在此對其進行簡要分析并提供針對性修復建議。
2.1路面不平
路基不平或現場施工控制不力可能導致路面不平。因此，施工時應從路基開始層層嚴格控制高度和平整度。任何一層路面的鋪設都要經過精確地測量和修正。
2.2路面出現斷板
對于一級公路路面，被視做斷板的板塊應做整體換極處理，以保證基層具有較好的板體性。不同部位的斷板和不同等級的公路對斷板的處理有不同的要求。對于外側行車道，由兩條或兩條以上的貫穿全板的輕度裂縫將板塊分成三塊以上，或者由一條貫穿全板的中等或嚴重裂縫將板塊分成兩塊或以上的板塊，此時就應視為公路斷板。
2.3罩面脫空
首先應判斷脫空情況，針對脫空情況，高等級路面，嚴重脫空的板應按斷板標準進行處理，一般脫空的板可采用灌漿處治；對于低等級路面，均可采用板底灌漿處治。
2.4路面松散
路面松散常在天氣干旱時發生。由于鋪筑路面時粘土料含量少，塑性指數低，加之材料拌和與分布不均勻，碾壓不實，容易造成路面松散。此外，超負荷車輛的過分碾壓，也容易造成路面松散。可見路面養護也是一項重要工作。
2.5錯臺
錯臺分為輕微錯臺和嚴重錯臺，臨板高差小于1cm的視為輕微錯臺；臨板高差大于1cm視為嚴重錯臺。對于輕微錯臺可以不作處理，對于橫縫嚴重錯臺可用以下三種處理方法：一是將高出部分進行銑削，錯臺高側形成一斜面，寬度約為40～50cm；二是提升頂板高度，使低側板頂提升至與高側持平，然后板底灌漿，進行嵌縫和填塞鉆孔；三是提升壓力：可采用灌漿法通過壓力使板提升，直至小于1cm。這三種方法不是絕對對立的，可以根據具體情況選擇，也可以組合使用。
2.6沉陷
沉陷是路基本身強度不足引起的。重載荷車輛在通過路面時，會給路面較大的壓力。如果路基強度不足，就會留下車轍，甚至深及路基。遇到這種情況，須進行局部或整段大修。
3.公路路面施工質量控制
由于我國一級公路現在普遍是瀝青路面（以前的水泥路面逐漸被瀝青路面代替）這里主要以瀝青碎石的路面施工質量控制來表示一級公路路面施工質量控制。
3.1選擇合適的拌制設備
瀝青混合料的拌和設備最好是是全自動控制，以實時分析數據，進行質量監控。自動化的生產設備可以彌補人工測量的不足，并且能更準確的混合各種原料，從而保障原料的科學混合比例。
3.2施工設備準備階段的質量控制
進廠施工前先進行上道工序的驗收，檢查下封層的完整性。清理基層表面污染、雜物、用水進行沖洗待干燥后再攤鋪，必要時補灑透層瀝青。
3.3確保原材料質量達標
材料的選擇無論何時都是工程修建的重要要求。除了保障各種原材料在采購時符合標準外，材料的堆放管理也要合理有序。比如說各種原材料要分類堆放，某些材料有防水等特殊要求。如果公路的工期很長，還要保障原材料不變質。
3.4混合物運輸過程的質量控制
運輸車輛要進行經常性檢測，尤其是車槽內部環境保持系統，對瀝青碎石混合物的影響非常大。車輛在運料前先清理車槽，并均勻涂抹1：3的油水混合液，車槽側面打溫度檢查孔，必要時用油氈布覆蓋。在瀝青碎石攤鋪時，運輸車輛要在離攤鋪機10m～30m處停車，空擋等候。
3.5現場攤鋪時的質量控制
這是瀝青路面施工質量控制的重要環節。本環節對于施工技術人員的專業素質要求較高，技術人員不僅要對路面質量進行實時控制，也要懂得鋪路機械的結構原理和相關運行參數，以便對其進行調整。鋪路過程中要注意控制兩個參數，即鋪路厚度（平整度）和鋪路速度。鋪路平整度由機械化設備自動找平，技術人員只要注意實時監測便可。攤鋪速度要控制在 2 m/min～ 6 m/min，如果攤鋪速度過快，則混合料疏度不均，預壓密度不一，表面出現拉溝，直接造成預壓效果差。最后一道工序是碾壓，常用的壓石機械有靜壓、輪胎、振動三種，要分初壓、復壓和終壓三個階段進行，初壓要求整平、穩定；復壓要求密實、成型；終壓則要求消除輪跡，要遵循先邊后中、先慢后快、先輕后重的原則。另外輪碾噴水時，要注意控制噴灑量以防降低混合料溫度，掌握好接縫的方法及施工組織管理方法。
4.道路檢測注意要素
4.1全線測定路面平整度、寬度、縱斷面高程、橫坡度等參數，提出竣工圖。
4.2為減少某些破壞性評估對道路的損壞，例如需要鉆，挖才能測得的數據，經主管部門同意后，可利用施工過程中測定的數據，當需要實測礦料級配和瀝青用量時，可將一個評定路段鉆孔放入混合料合為一個式樣抽提。
4.3車行道面層檢查的質量指標應符合規定。對厚度和壓實度還應按“瀝青表面層壓實度計算及標準密度的確定方法”計算每一個評定路段的平均值和代表值，并進行評定。
4.4人行道瀝青面層的質量檢查和路緣石的質量控制與驗收與車行道檢測相同。
4.5大、中型橋梁橋面瀝青鋪裝的檢查與驗收，相對較為嚴格，評定路段應該以100M為單位，測定相關參數。
5.道路驗收
相關部門在接到施工單位的驗收報告時，在確認施工資料齊全后，應立即對施工質量進行交工檢查與驗收。檢查驗收應按隨機抽樣的方法，選擇一定數量的評定路段進行實測檢查。道路接收單位檢查驗收要堅持獨立測樣，獨立評定的原則。隨機選取的檢測點，應盡量與原施工單位自檢選取點相區分。但是如果遇到檢測難點，或者目前的檢測會對路面造成破壞，可以使用原單位的生產資料數據。
6.總結
道路建設是國民經濟建設的基礎項目，道路建設具有大投資，長收益的特點。道路的建設特點要求我們在施工上不得有絲毫的馬虎，任何一項技術指標的不合格都會給投資方造成巨大的傷害并對公路的安全運營造成影響。論文介紹了修建合格一級公路的注意要素，并且對公路的質檢提出了自己的看法。
參考文獻：
[1]王安淇.淺談公路瀝青路面施工技術規范[J].交通，2005.
第9篇：實踐藝術論文范文
《壯仔》作品就是來自于對國家級非物質文化遺產———繡球的文化的理解和造型的分析基礎上完成的，同時結合了壯族文化中的圖騰崇拜以及壯族人民勞動時的配飾元素的應用，創造了一個系列的5個壯族工藝品泥塑公仔的設計，學生在為期不長的40課時里，從壯族的民族傳說，民俗文化入手，由淺入深，不斷推敲，最終完成實物，這一過程也是對壯族文化全面接觸的過程。
（1）繡球文化:
在廣西眾多的刺繡工藝品中，壯族的繡球是最精美的。現在，繡球成了廣西壯鄉的吉祥物，成為傳遞愛情、親情、友情的民族文化使者，也慢慢地成為居多家庭中最漂亮的裝飾品。壯族制作繡球的歷史悠久，宋人周去非在《嶺外代答》中記載：“上已日（三月三），男女聚會，各為行列，以五色結為球，歌而拋之，謂之飛駝。男女目成，則女受駝而男婚已定。”大致是說，每逢春節或三月三歌節時，壯族青年男女都到野外舉行拋繡球活動，以拋繡球為媒介，不少青年男女結為夫妻。
（2）牛神崇拜:
壯族傳說牛是上天派到人間幫助農耕的，以農歷四月初五為牛的生日，稱“牛皇誕”。該日禁用牛力，在牛欄燒紙祭牛神，并喂牛一團有色糯米飯；有的地方還以菖蒲雄黃酒灌牛。春耕大忙后,要舉行“收牛魂”儀式,稱“牛魂節”。該日眾人團坐歡宴，并用芭蕉葉等包五色飯和肉、菜等喂牛，禁止鞭打或厲聲呵斥。他們認為耕牛農忙作業辛苦，神魂驚散，故須招引。
（3）青蛙崇拜：
據社會調查材料證明，老一輩壯人非常崇敬青蛙，許多地方的壯人不準殺蛙，甚至不準小該亂捉，否則就要受到嚴厲的斥責。老人在田間遇到它，都要小心地繞道而行。解放前后，東蘭、鳳山、田東、來賓等不少地方仍禁捉禁殺；田東縣檀樂村壯族還有禁吃青蛙的習俗。
2.侗族文化
侗族是廣西的土著民族，侗族鼓樓有學者稱之為文化境域的詩性象征。鼓樓始建于何時？由于侗族無文字記載，無從考究。不過，侗鄉世代相傳認為從有侗族村寨的時候起，就有鼓樓了。據清代雍正年間有關資料記載：侗人“以巨木埋地作樓高數丈，歌者夜則緣宿其上……”可見明末清初開始見于史冊了，距今約三個多世紀。侗寨鼓樓一般是按族姓建造，每個族姓一座鼓樓。如果侗寨族姓多，往往一寨之中同時有幾個鼓樓并立。鼓樓飛閣垂檐層層而上呈寶塔形。瓦檐上彩繪以山水、花卉、龍鳳、飛鳥和古裝人物內容為主，云騰霧繞，五彩繽紛，本身就是一件藝術品。鼓樓技藝本身就是非物質文化遺產。
3.仡佬族
仡佬族散居貴州、云南、廣西及越南等地，被后來民族如漢族等稱為“仡佬”，“老戶”，“土人”，“土蠻”等。居住地降水豐富，氣候溫暖，適合開展農業等多種經營活動。仡佬族也有過春節的習俗，時間大致與漢族相同，但有“喂樹”的特殊內容。“喂樹”又被稱為“祭樹”或“拜樹”，起源于仡佬族信仰萬物有靈的古樹（大樹）崇拜。廣西隆林各族自治縣的仡佬族，在農歷正月十四日中午，各家備好米酒、豬肉、鮮魚、糯米飯等供品，帶著紅紙鞭炮，以親友關系相約上山拜樹。有些地區在農歷八月十五也捧著牛心和新米飯祭拜寨旁的神樹“菩薩樹”，祈祝豐年。染色剪紙《生命樹》的作品就是建立在仡佬族對樹這一自然元素尊重的理解之上創作的。
4.毛南族文化
毛南族也是廣西土著民族之一，它是由先秦時“百越”的一支隋朝時的“僚人”而來。“肥套”即毛南族的還愿儀式，是毛南族最古老的風俗之一，至今仍在毛南族地區盛行。在毛南語里，“肥”就是舉辦的意思，“套”則專指還愿儀式，與“道場”之意相近。“肥套”最具價值的地方，是隱含在其中的教諭內涵和貫穿始終的“儺戲”。師公們戴著諸神的面具，用唱詞配合舞蹈動作，帶有濃厚的教諭色彩。“肥套”的內容豐富，主要傳授了一些人與自然相處的經驗。《面面相覷》這件小型泥塑作品就是以毛南族肥套面具為創意靈感，不同色彩和不同表情的面具造型，表現了人間百態的喜怒哀樂。同時每一個面具可以單獨取下觀賞，又可自由組合進行陳列。該學生作品獲得了2014年“桂林特色旅游紀念品”比賽的院校組最高獎“創意獎”。
5.結語
