藝術作品論文精選(九篇)

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第1篇：藝術作品論文范文

古希臘著名的哲學家柏拉圖的“三張床”理論更是把西方人對藝術與現實的基本關系的認識發揮到了極致。他的“理念說”認為這個世界分為三個層次：理念的世界，現實的世界和藝術的世界。但是他給藝術的定位非常低，甚至把詩人驅逐出他所勾畫的“理想國”。而文藝復興時期發明的透視法更把這種求真的原則發展到了又一個高峰。

到了大眾傳媒時代，藝術作品與人的關系發生了深刻的變革，這主要表現在藝術作品的形象性向符號性的轉變表現得更加的明顯。由于機械復制時代的到來，藝術作品不再是不得一見或難得一見的對象。任何東西都可以以商品的身份出現在人的視野，只要你有關于它的需要；因此藝術作品的獨特的精神屬性也就慢慢被消費屬性所侵蝕。這樣，藝術作品必然要在精神領域和人們的需要尋找新的平衡點，才能使藝術品自身得以實現。藝術館模式早已被打破，這只能成為藝術家成功后的最后公展地。而在藝術品成功的過程中，它在某種層面上要和消費時代的生存模式相適應，象廣告一樣潛移默化地影響大眾，并追求達到與流行品一樣達到時尚符號水平。

藝術創作的符號化所帶來的大眾取向加劇了藝術定義的難度。首先藝術走出高貴的殿堂，進入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大眾文化水平的提高，它也不再僅僅是學院派進行判定的對象。最后，社會結構的改變，藝術家不再附屬于達官貴族，也不再單純寄生于學院系統，而是大量地進入到商業系統。因此，藝術自身的存在就明顯地具有大眾傾向，通過與大眾密切接觸，這就為藝術表現及內容傳達提供了更廣闊的空間。

這種模仿型的藝術作品及其符號化的結果，最終導致了藝術欣賞的感官化傾向。我們已經過于重視感官愉悅在欣賞藝術過程的作用，而這和當下經濟的快速發展，人的內心浮躁，對于外在世界快餐式消費的心理關系密切。這樣就造成了藝術水準的下降，藝術形式也下意識地針對觀眾的感官享樂。藝術和商業或市場合謀，飛速地將自身變成了娛樂工具和商品。時下的一系列媒體娛樂節目的成因就是符號化和娛樂化泛濫的結果。

藝術的商品化運作使欣賞者既沒有產生良好的情感投射，也沒有獲取到積極的有益于人生的觀念價值。而藝術品背后的美育精神本應是藝術存在的題中應有之義。宋代的“江西詩派”被詬病就是因為存在類似的問題。他們的詩作喜用典故，而且他們還提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的創作手段。但這畢竟不是藝術品的正常生產程序。藝術創作若是保持這種滑坡態勢，最終的結果就是“死亡”。我們勢必要對這個趨勢加以干預，讓藝術重新煥發光彩。而真情實感是這個干預因素中的重要組成部分，我們通過藝術交流的是人與人之間真摯的感情，是在欣賞中得到情感共鳴和精神慰藉，而不是讀之使人感到乏味。

藝術作品必然要表現為一定的形式，但是形式只是藝術最終效果的一種輔助。如果形式躍遷為藝術表達的主體就會使其效果大打折扣。藝術的本質仍然是人類的情感和生命關懷，我們應該冷靜地處理我們面對的藝術現象，不能使其只停留在表層的官能享受，還要使其能夠進入接受者的精神領域，與他們的情感價值相溝通，通過有效的對話讓他們對其內在的本質有更深刻的理解。

表現：藝術作品情感論

藝術作品不僅僅是能夠進入我們感官系統的感性形式，它勢必要進入人的情感系統。因為只有這樣，我們才可以通過藝術進行精神溝通和情感交流。蘇珊•朗格在論述藝術品時提出，“一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創作出來的形式使我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。當然，這里所說的情感是指廣義上的情感。”朗格很敏感地捕捉到藝術存在的情感特性。

通過對藝術作品進行分析，我們發現藝術作品自身具有一定的層級性。大體上，藝術品可劃分為材料層，形式層，意蘊層和意識形態層。這顯然是一個有系統、有組織的綜合整體，單獨強調任何一個部分都不能得到預期的效果。像米開朗基羅的雕塑品《大衛》，它所采用的材質是大理石，刻畫的是一個肌肉充滿力量的男性形象。這與希臘時代的雕塑作品所強調的“高貴的單純，靜穆的偉大”大相徑庭，是對過去的雕塑范式的挑戰。它體現的是藝術家內心的情感糾葛，是矛盾斗爭的內在生命的具象表達。類似的是，中國的古典藝術理論也特別強調“情感”的價值，“詩言志”實際是“求真情”的代名詞，而這種真情是在儒家倫理所劃定的范圍內的。后世西方的浪漫主義作品也表現情感，但這與中國古典藝術既有求真情的相似又有表現方式的不同。中國的藝術作品很容易激發起人的感性想象，而西方的作品卻導向人的理性思考。但是，它們共同追求的一個目的就是情感愉悅。

情感是藝術表達的基本要素，這其實與人的基本屬性相關。康德認為“人們各種悅意的和煩惱的不同感受之有賴于引起這些感受的外界事物的性質，遠不如其有賴于人們自身的感情如何”尤其是對于詩歌來說更是如此。浪漫主義流派詩人華茲華斯提出“詩歌是強烈情感的自然流露”，我們可以看出他對“自我的情感”的強調。這一時期的理論家在評價藝術作品的時候特別強調藝術創造者的重要性，康德認為這是天才的力量。而藝術家們則極力張揚個人的情感，他們對于生命感受極其自信，在作品中充分表現個人的價值理念。但這并不排除西方作品也有傷情的成分，歌德的《少年維特之煩惱》就是“狂飆突進”運動中的一個特例，而這種低回的旋律在撥動人的心弦所起的作用與那些表現強烈情感的作品相類似。

中國文論有“詩緣情而綺靡”的論斷，認為正是情感增加了詩歌的味道。中國古代文人大多是政治型藝術家。這樣，一方面藝術的情感因素會影響政治的現實功利性，而政治的現實屬性又限制藝術的詩意想象空間的拓展。當政治失意時，他又變成了思想型藝術家，這時候間于政治與世俗生活的倫理問題成為其主要表達的目標。但是當這個文人對于政治和思想都排斥的時候，他就是絕對表情的藝術家，他們把自己面對遭遇所產生的情感藝術化為具有人類普遍意義的情感。王國維曾經在《人間詞話》中評價李煜的詞，認為他的作品是用血書寫出來的，體現的是對人類的生命承擔。

藝術作品的情感屬性衍生出一個重要問題，那就是藝術是應該表現個人情感還是人類普遍情感？“無論是作為一種情感表現，還是作為一種社會對話，藝術無疑都是基于滿足人們的各種現實需要之上社會行為的一種‘文而化之’的產物，使得各種社會行為都趨向一種感性的完滿，并且使其超越實用性而更具觀賞性。”但是，藝術作品如果單單表現個人情感會使其局限在“小我”的空間得不到舒展。如果偏執于自我表現勢必會使作品導向綺靡無骨的狀態。而人類情感的表達，會讓作品產生跨時空的藝術魅力，形成古今之間的對話和精神交流。凡是成功的藝術家，他們的作品都會遵循這樣的情感規范，以“小我”起筆最終與“大我”打通融合。

另外，對藝術本質的情感性的過分強調就會減少對其可視性的追求，因為情感性的語言其抽象的程度比描寫的語言高。這樣的藝術作品在無形中被消解掉許多現實內容，成為后來藝術家所極力反對的矯情樣式。所以六朝的頹靡文風是唐代以后中國文論批評的重心，藝術作品的尚實性明顯地被提出和張揚。這種虛實之爭一直是中國古典藝術的主要樣態，只有到了能夠把藝術的形象和情感有效結合起來的新樣態出現，藝術才能向前選擇一新流向。

創造：藝術作品意象論

我們發現再現論對于形式的強調容易使作品走向符號化、官能化，而表現論對于情感的張揚又使作品容易走進主觀而脫離現實。那么，我們應該如何在一個更加公允的向度來分析以往的藝術現象呢？法國藝術理論家德比奇曾經提出“在藝術上，持久性要比獨特性更為重要，集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越。”那么，這種“持久性”到底表現為何種形式呢？這是歷來藝術理論家所關心的問題。我們的探討也是期待尋找到這樣一個理論平臺，能讓我們的批評更有針對性和實際效果。

藝術作品的“持久性”應該依賴于藝術形象表現和藝術欣賞心理的穩定性。對于藝術的最終評判在其價值系統如何整合，也就是主體的價值理念如何與作品的感性形式形成良好的交流。這就需要我們尋找到這種交流所依賴的對象的確定性，即藝術作品內部是否存在一個層面能夠將藝術形式和藝術情感統一起來。

康德認為美是“一種美好的感情；之所以這樣稱它，或則是因為人們可以長久地享受它而不會饜足和疲勞，或則是因為，可以說，它預先假定靈魂有一種敏感性，那同時就把它趨向了道德的沖動，或則是因為它表現了才智與理解力的優異，而與那種全然沒有思想的才智和理解力是截然相反的。”在這里，他一方面強調主體對于對象的感官和情感享受，另一方面他又極力強調靈魂的重要意義，也就是作品中所要表達的倫理價值。

由此，我們可以得出一個結論：藝術作品的本質應體現為物質形式的精神化。它不單純地存在于作品的形式或人的情感，而在于這兩者的巧妙結合。這也就是朱光潛先生在論述美的本質的時候提出的“主客觀的統一”。當然，它不是主觀與客觀的簡單相加，而是主客觀的協同共時運作后的一個狀態。而這個狀態是精神性的，或者說是發生在主觀領域的。藝術“是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造。”藝術可以被抽象為一種創造性，而這種創造性具體表現為意象的發現和展示，通過意象表達的是對社會人生的真理性認識。17世紀左右的培根提出“藝術是人與自然相乘”的著名論斷，這里面表達了藝術與自然、人生的關系。而梵高的看法是對這一論斷的最佳注腳，他認為“對藝術，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術，是人加入自然，并解放自然。”總之，西方的理論家和藝術家在觀照藝術作品時總是會把藝術所依憑的“自然”作為一個重要的質素提及，這類似于中國的“天人合一”，實際上這暗含著對作品形式由來的判斷。

藝術作品的意象表達可以同時調動人的感性和理性，這就規避了只重視形式而引起的感官化和只重視情感而引起的遠離現實的弊病。藝術意象是藝術作品的高級呈現，它是藝術與非藝術之間的區別的重要表征。蘇珊•朗格認為，“‘幻象’是藝術中的一個極其重要的原則——一個憑借它就可以不必經過科學抽象中的概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則。”這個“幻象”也就是克萊夫•貝爾提出的“有意味的形式”，而這種意味應該與人的生命經驗相關，是感性價值與理性價值的有機結合體。這就是我們所要談論的意象的主要構成要素，它包含形式與生命經驗。

第2篇：藝術作品論文范文

富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現的是他們在物質條件充足的情況下對精神財富的極大渴求，當時流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產品被當時人們所追捧，受供求關系的影響揚州這個龐大的書畫消費市場自然吸引來產生了許多畫家前來。根據《揚州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚州的畫家中稍具名氣的就有一百數十人之多，并且還有許多是當時的名家，其中聲名最顯著著當屬“揚州八怪”。“揚州八怪”也就是后來的揚州畫派，其作品風格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進行發展創新，當然他們的這種創新很大一方面也是由當時的商品經濟所促成的。

二、繪畫商品化的發展對藝術創作的影響

作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因。”畫家們從藝術觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場化影響在藝術觀念上更具創新精神

繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質，同樣都是畫家用勞動力創造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創作頗有創見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。

2.受市場化影響繪畫題材及創作手法的轉變

受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進行勾染皴擦，既能表現出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導致了揚州畫派在畫面的審美表達上更加個性化和現實化。揚州畫派多用寫意作為創作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創作手法實際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質資料。在作品的展示上，揚州畫派中多數畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進推向成熟。揚州鹽商大賈對畫家們的個人修為也有全方位的要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚州畫家詩書畫兼善的特色。

第3篇：藝術作品論文范文

20世紀初期，法國野獸主義繪畫和德國表現主義繪畫出現，這兩種繪畫流派的藝術形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標志著現代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進行構圖，完全打破了傳統繪畫中畫面的完整性，現代繪畫由此進入獨立的邏輯創作階段。1909年，在現代科學技術的啟發之下，意大利未來主義藝術家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現的德國青騎士社將表現主義推向新的高度，在造型設計上無限夸張、強烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強弱突出、對比鮮明，在創作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產生。抽象主義繪畫不再強調形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達藝術家的主觀情感和態度。第一次世界大戰期間，達達主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術規范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機遇等融合于美術創作之中，個體主觀性色彩極強。二三十年代，超現實主義出現，它以精神分析學的潛意識學說為藝術創作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創造出完全擺脫現實束縛的超現實畫面。二戰后，現代繪畫在美國獲得進一步發展，分化出抽象表現主義，這種繪畫風格集抽象主義、表現主義和超現實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構圖設計與色彩安排的獨到性將現代繪畫推向又一個高峰。

二、以抽象變形為構成原則的藝術設計

俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術創作的領軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達不同的性格和豐富的內涵，它具有抽象的形式、藝術的內在本質和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關緊要，這就賦予了點以實質的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態細長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在。基于其自身的抽象特質，點、線、面的藝術性結合也是抽象的。在現代繪畫中，藝術家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內力的運動變化，對事物的外在形態進行抽象變形，著力刻畫物質的內在本質，而這種內力的運動變化則被藝術家們視為自然物質的生命活力。因此可以認為，現代繪畫是通過點、線、面三種藝術元素的運動組合來表現形態的抽象變化，包括形態的節奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現樹木的生長規律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡。由此可見，以抽象變形為核心的構成原則所強調的是事物內部的氣勢、節奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態在現代繪畫中不復存在，但其本質的、共性的內涵卻清晰可現。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發現其中的很多形象都是由單純的點構成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術性地連成線、結成面，令整個畫面充滿動態美、節奏感與靈活性，讓觀者產生無限聯想。

三、以分解組合為形態要素的藝術設計

現代繪畫以分解組合為形態要素的藝術設計主要體現為三個方面，分別是打散構成、立體解析和意義合成。打散構成是指，在現代繪畫中，藝術家往往以局部為形態要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術家把這些部件作為繪畫的構成要素，使用全部或其中的一部分來構成新的形象或畫面。打散構成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經過重復組合，便可創造出一定的節奏和韻律，進而產生和諧統一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復出現了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強烈的節奏感和運動感，還體現出強烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態。這種分解模式能夠讓畫面產生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統美術所不具備的多維空間感受。西方現代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態各異的部分，創造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側面。美國畫家希勒繼承和發展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農舍》在畫面中同時呈現出正面和側面效果，左側似乎是藍天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農舍側面的墻壁。整個畫面呈現出復雜的幾何式構造，構圖嚴謹穩固，視覺效果豐富，既體現出極強的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現實而又超越現實，藝術色彩濃厚，令觀者產生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態進行分解，從中挑選出一部分意象進行組合與重構，對意象的意義進行疊加，繼而擴大形象的內涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關系，它們往往與現實不符，是一種偶然的、隨機的結合，呈現出超自然和超現實的特征。通過這種藝術設計方式所構畫的圖像能夠帶給觀者強烈的內心沖擊，讓他們產生豐富的聯想，感受到圖像背后藝術家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現實主義畫派。超現實主義藝術家強調遠離或超越現實，潛入人的內心世界，其創作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結合弗洛伊德的精神分析學說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現人類復雜多變的精神世界。例如，西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多•達利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現實的形態，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現實的時鐘向觀者呈現出一個時間已經絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細節精準，除卻三個鐘表以外呈現出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。

四、結語

第4篇：藝術作品論文范文

關鍵詞：層次理論；三美論；《天凈沙·秋思》

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）12-0335-01

一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：

（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節奏。

（二）意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發音有聯系并且和它一起創造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義。“語詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為創造性地構成，或者是在這種構成已經發生之后，由心理行為重新構成或再次意指的。”[2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構成的句子展現。

（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現有限空間內事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統組合與填充。

（四）再現的客體層次，“再現的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現”。

這種分層是對作品內部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結合的實例

馬致遠的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發共鳴。

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍。“枯”“老”“昏”“瘦”使濃郁的秋色中蘊含游子無限凄涼悲苦的情懷。“斷腸人在天涯”更有畫龍點睛之妙，使前面所描之景成為人活動的環境，作為內心悲涼情感的觸發物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：

Tune：Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far，far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產生聯想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據英語句法規則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯系由靜變動。“bridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現的客體更為生動，引發讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現客體層上，即“意、音、形”協調作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調和諧”的整體審美價值。

參考文獻：

[1]羅曼·英加登著，張振輝譯.論文學作品[M].開封：河南大學出版社，2008：83.

第5篇：藝術作品論文范文

關鍵詞:《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》 例外條款 限制

在世界知識產權組織管理的所有的國際條約中,《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)是其中歷史最悠久同時也最負盛名的公約之一。說其歷史悠久是因為他締結于19世紀末――1886年,說其是最負盛名是因為它要世界范圍支配著國家之間的知識產權保護關系。這個知識產權公約在經歷了一直伴隨著它們的種種不斷變化的國際形勢之后,已經顯示出其他國際條約幾乎無法超越的持久性與穩定性。

《伯爾尼公約》從1886年締結以來到1971的巴黎文本,進行了數次重大修訂。其中有關條約的例外條款也經過修改,版權保護也有所變化。《伯爾尼公約》的例外條款,廣義上包括該版權條約的所有適用例外,如第21條(關于發展中國家的特別規定)、第38條(過渡性規定的例外)。狹義上則指該條約中所明確指出的版權保護的限制或例外條款,即第2條之二(對某些作品受到的保護進行限制的權力)、第6條(對某些非聯盟成員國國民的作品受到的保護進行限制的可能性)、第10條(使用作品的有限自由)、第10條之二(使用作品的其他自由)、第17條(政府控制作品的流通、表演和展覽的權力)等。本文限于討論狹義的《伯爾尼公約》公約的例外條款,以探究其條款內的深層意義,對例外條款進行解釋及及分析我國著作權法與公約之間版權限制方面的差異。

一、《伯爾尼公約》的例外條款

《伯爾尼公約》的例外條款為:第2條之二 (1)本聯盟成員國的立法可以將政治言論和訴訟過程中的言論全部或部分地排除在前條規定的保護范圍之外。(2)本聯盟成員國的立法可以規定在哪些條件下,準許在提供信息目的所證明的合理限度內,對已公開發表的講授、演說或其他同類性質的作品進憲登載、播放、公開有線傳播,以及進行本公約第11條這二第(1)規定的公開傳播。

在第2條之二中,公約準許成員國國內法規定口述作品的保護范圍。特別準許各成員國國內全部或部分地拒絕對政治言論以及法官和律師在法庭上發表的言論給予保護。通過此例外條款的理由是新聞自由。別一方面,有關作者仍然保留匯編其作品出版的專有權,這種匯編的實例是收編有政治家的演說和著名律師的辯護詞的最新出版物。同時這一款第2條也給予了成員國就這些口述作品的保護自行做出規定的自由。這種自由的的范圍不斷擴大,以便除形諸以文字的報刊使用外,也能考慮到廣播電視新聞簡報的使用。從此,講授、演說和其他相同種類的作品不僅可以由報刊登載,而且可以由其他現代傳播媒體復制。盡管如此,公約對這種使用還是規定了某些限制:要對這些作品進行自由使用的話,必須是已經公開發表的。此外,使用必須限于為提供信息這一合理使用范圍。

第6條 如果一非聯盟成員國對本聯盟一成員國國民的作品未給予充分的保護,該成員國對在首次發行之日屬于訪非成員國國民且在本聯盟成員國沒有慣常居所的作者的作品,可以對給予保護進行限制。如果首次發行國授用這一權力,本聯盟其他成員國給予因此受到特別對待的作品的保護,無須比首次發行國給予的更廣泛。

這一條款試圖保持公約的適用范圍的統一性,并為此準許對未給予本條約成員國作者充分保護的非聯盟成員國實行報復。該條約的目的明顯在于盡可能避免一種情況發生,即位于本條約成員國周邊的非本條約成員國國民通過在本國和本條約成員國同時發行其作品,并被視為成員國國民而受益;而這些非本條約成員國的國內法提供給本聯盟成員國作者的保護又低于公約規定的最低保護標準,或未提供充分的互惠保護。但是這一制裁僅準許對保護進行限制,而不準許完全拒絕給予保護。如果某條約成員國完全拒絕給予保護就超出了公約所準許的限度。

第9條第(2)款 本聯盟民員國的立法可以準許在某些特定情況下復制上述作品,只要這種復制不與該作品的正常利用相沖突,也不致不合理地損害作者的合法利益。

第9條給予成員國一種權力來削弱作者的專有復制權,準許“在某些特定情況下”復制作品。但給予它們的不是完全的自由。第10條(1)對于已合法地提供給公眾的作品,包括報紙上的文章和新聞搞要形式的期刊,準許進行引用,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(2)本聯盟成員國的立法和本聯盟成員國之間已締結或將締結的專門協定,可以準許在出版物、廣播電視節目或錄音錄像制品中,以教學示例方法使用文學或藝術作品,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(3)根據本條前兩款使用作品,應指明出處。如果該作品上署有作者姓名,應同時提及作者姓名。這一條涉及公約本身或國內法對作者利用其作品的專有權的限制,規定這些限制的目的在于滿足公眾對信息的迫切需求。第10條(1)所指的“引用”是指重復他人所說或所寫的話。這里,它是將他人的作品中一個或一個以上的段落納入自己的作品這一意義上使用的。換言之,引用是指復制某一作品的片斷,用來說明某一主題或為某一論點辯護,或用來描述或評論被引用的作品。第10條(2)是泛指在符合已經提到的兩個限制條件下以教學示例方法的使用。因此,可以有理由堅持認為,公約準許成員國國內法限制作者禁止將其作品納入教育廣播電視節目和錄音錄像制口的權利,只要這種使用始終符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。

第10條之二(1)本聯盟成員國的立法可以準許在未就報刊轉載、播放或公開有線傳播保留權利的情況下,對報刊上登載的有關當前經濟、政治或宗教頭問題目的文章,以及廣播電視節目中播放的同類性質的作品,進行轉載、播放或上述傳播,但一律必須指明出處。(2)本聯盟成員國的立法可以規定在哪些條件下,準許為時事報道并在提供信息目的所證明的合理限度內,以攝影、攝影電影、播放或公開有線傳播的方式復制和向公從提供在事件發生過程中看到或聽到的文學或藝術作品。

第10條之二(1)對于文字和語言的新聞媒體都十分重要。1967年對它作了若干改動。1967年前的文本曾經規定,有關當前經濟、政治或者宗教問題的文章,在沒有明確保留權利的情況下,可以根據公約自由轉載。自從1967年修訂以后,關于是否轉載的問題就由成員國自行做也決定。這一改動,增強了對作者的保護,明顯是對版權保護限制的反限制,因為一度普遍適用的限制現在僅具有可選擇性。此外,考慮到技術革新,以現在傳播方式,這一條款的范圍不僅涉及報刊上登載的新聞文章,而且涉及到那些被播放的文章。也就是說,不僅報社可以使用這樣的作品,廣播組織也可以使用這種作品。

第17條 本公約的規定絕不影響本聯盟各成員國政府根據法律或規章,在該國主管當局認為有必要時,行使準許、控制或禁止任何作品或制品的流通、表演或展覽的權力。

這一條款它涉及政府采取必要措施來維護公共秩序的權力。因為,成員國的不受公約賦予作者的權利的影響。作者只能在不與公共秩序相沖突的情況下行使他們的權利。成員國的絕對的凌駕于作者個人的權利。作者的權利必須讓位于公共秩序。因此,這一條是賦予成員國某些控制權。

從上述的例外條款來看,我們不難從中發現:(1)賦予有關作品的作者的一種專有權,絕不會妨礙其他權利的行使。(2)準許本聯盟成員國報復非聯盟成員國。但這種報復僅準許對版權保護進行限制,而不準許完全拒絕給予保護。(3)成員國的不受公約賦予作者的權利的影響。國家公共秩序絕對的凌駕于作者的權利。

由此我們可以看出,作為版權保護的國際條約法,其中的例外條款是協調作者專有權與其他權利人的權利,調節著作者個人利益和他人及社會公共利益的平衡,遏止權利無限擴張這一天然特性。權利保護和權利限制是法學上亙古不變的話題。因此,在保護權利人利益的時候,通過制度設計為權利設置邊界是法律的重要任務之一。

二、《伯爾尼公約》與《與貿易有關的知識產權協議》中版權保護例外條款的比較

《伯爾尼公約》中,規定了版權保護的三類限制:(1)屬于公約明確規定不給予保護的范圍,如政治言論和訟訴過程中的言論、日常新聞或純屬報刊消息性質的社會新聞;(2)屬于對版權作品的合理使用,如對作者享有復制權的作品,只要符合合理使用的條件,在為達到目的的正當超大需要范圍內,可以從作品引用,包括也報刊提要的形式引用報紙期刊的文章;(3)是由法律規定行使權利的條件,如行使廣播權的條件以及音樂作品和歌詞作者行使錄音的條件。《與貿易有關的知識產權協議》則在公約的基礎上對上述限制規定了三項條件:(1)這種限制或例外局限于一定特例中;(2)該例外應不與作品的正常利用沖突;(3)不會不合理地損害權利持有人的合法利益。

三、我國《著作權法》與《伯爾尼公約》中例外條款的差異

建立著作權法律制度是我國對外開放的總政策的一環。我國政府立法部門在起草《著作權法》的同時,就著手研究解決涉外著作權關系正常化的問題,故立法者一直十分重視有關國際公約和國際慣例。故因此我國《著作權法》與《伯爾尼公約》的立法原則和主要條款具有一致性。這一點也得了世界知識產權組織的認可。盡管如此,我國《著作權法》與《伯爾尼公約》例外條款仍然存在著一些出入。

《著作權法》第22條第1款第4項規定:報刊、期刊、廣播電臺、電視臺刊登或其他報紙、期刊、廣播電臺、電視臺已經發表的社論、評論員文章屬于合理使用。該項涉及到新聞媒介彼此使用對方的作品的情況。《伯爾尼公約》中相應的條文是第10條之二第一款。誠如學者所言,它在兩方面超過了《伯爾尼公約》所允許的范圍。其一,涉及的作品超出政治、經濟和宗教范圍。其二,作者沒有以聲明排除他人的合理使用的機會。值得補充的是,《著作權法》在另一方面卻超過了《伯爾尼公約》的要求,因而更少地觸及他人的權利。《著作權法》明文限制合理使用的對象只能是社論和評論員的文章,然而這通常都是新聞機構自己的作品;而《伯爾尼公約》則沒有這么嚴格,它所允許使用的由其他新聞機構刊載或播放的“有關政治、經濟和宗教的作品”則不僅僅包括新聞單位自己的作品,也包括大量的其他投稿者的作品。

由此可見,我國現行著作權法雖然有許多地方不符合《伯爾尼公約》的精神,或者低于其要求的最低保護水準,但是也的確不少方面在保護水平上超過了公約的要求。

參考文獻:

[1]王清:“版權與有關權:限制與例外”,載《武漢大學學報(社會科學版)》,2001年7月.

[2]參閱國家版權局:《著作權》1992年第2期,第11頁.

[3]鄭成思:《伯爾尼公約與我國著作權法的權利限制》,《法律科學》1992年第5期第50-54頁.

第6篇：藝術作品論文范文

但問題是“藝術學理論”首先要面對的是藝術作品，不是直接的理論。那么，當他們或我們面對藝術作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進而上到藝術理論的高度，這就涉及一個對藝術的認識和理論研究的方法問題了。

一、綜合藝術實踐經驗

如何理解“藝術學理論”我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立‘‘藝術學”這門學科。他認為‘‘我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構。”mP4)無論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科。基于這個現狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術學”的構想策略。誠如張道一先生指出：

“對于藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術學’屬于‘文學類'但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術學'這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。

這里張道一先生已經把構建“藝術學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆‘‘藝術學”博士生。這就是“藝術學”建立的目的和意義，是構建‘‘藝術學”的初衷。

2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科‘‘藝術學”更名為今天大家稱謂的“藝術學理論”，避免了與大學科門類‘‘藝術學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質。原來的二級學科“藝術學”，與今日的“藝術學理論”本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術學理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術創作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要‘‘臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的“藝術學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。

從學理上講，文學屬于藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬于兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統的藝術種類，并不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些“藝術種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創作理論；第三層次是藝術的原理性理論。

    最后一個層次當屬我們今天說的“藝術學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎。沒有藝術技法理論和藝術創作理論為基礎理論，藝術的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術技法和藝術創作直接與藝術作品關聯，藝術學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象——藝術作品作為底層基礎。脫離藝術作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術種類的藝術，知道它們是如何被創造出來的，藝術家運用的什么技法，藝術家如何運用的技法，作品的結構如何，布局如何，怎樣呈現主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術的筆墨生成、技法與藝術原理是一種什么關系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現是中國山水畫成熟的重大標志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結構關系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現的蟹爪樹枝的形態與李郭之間存在的關系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現的，他們與印象畫對“光”的理解和表現的差異是什么，印象派的環境色是依賴什么關系構成的，環境色在畫面中是怎樣呈現的，如何看待印象畫派的寫實性質，他們與文藝復興時期的寫實是何種關系的寫實，與寫實主義又是一種什么關系，這些不從技法和創作上探討是說不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點在什么位置，為何要出現這個焦點，面部的明暗關系和人物結構形成的是何種對位的關系，如此等等。沒有這樣的藝術技法理論和藝術創作理論為基礎，又如何做藝術學理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個問題。藝術學理論是要把所有藝術種類全部打通，來探討藝術的原理性問題和藝術的規律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術共性的本質特征，而不是某一藝術種類的本質特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術總體規律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術理論。試想，當下這種混亂的現象，如何做藝術學理論研究和學科建設。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術學理論的研究者，首先要真的懂得藝術，了解藝術。要做到這一點，就要求藝術學理論的研究者，具有一定的藝術創作實踐經驗。學習一些美術、音樂、舞蹈的基礎知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂‘‘透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術、音樂和舞蹈作為藝術學理論研究者需要具備藝術實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術是視覺的、空間的藝術，音樂是聽覺的、時間藝術。就是說從美術和音樂各自包含了藝術存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術的兩大主管精神層面的高級器官——視覺和聽覺，被美術和音樂全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們人類自身，情感直接宣泄的載體一“情動于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩?大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關系最直接。其他的藝術形態諸如戲曲、影視、設計、曲藝等等，都有我們說的美術、音樂和舞蹈的基本要素。除了設計外，但設計與美術相關，其他均是“時空藝術’“視聽藝術”或“綜合藝術”。如果能夠打通美術、音樂、舞蹈這三門藝術種類，基本上就有藝術學理論的視野了。我們把藝術學理論要求打通的核心三門種類美術、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調出任何顏色來。從事藝術學理論的研究者，如果擁有美術、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術能力，有宏觀的學術視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術實踐經驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術關系的含義，知道藝術學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術學理論的研究者，需要掌握美術、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術實踐創作活動，并將這些實踐經驗綜合之，作為自己從事藝術學理論研究的基礎知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術實踐經驗角度，藝術學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術學則是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為系統知識的人文學科。不懂得藝術實踐或沒有藝術實踐的經驗，如何去研究藝術實踐，如何研究藝術現象，當然也就無法研究藝術規律了。對藝術規律的探究，首先是來自于對藝術本身諸問題研究所得出的結果。藝術理論研究如果不是針對藝術作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說‘犒史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術的本質性問題。

中國文化思想一直強調的是‘‘道”與“器”的關系問題“道”與“器”的關系正好說明了“藝”與“術”的關系問題。“道”與“藝”對應“器”與‘‘術”對應。中國的“藝術”這個概念就是“道器”概念的物質化具體的呈現。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產生形而上的“道”。藝術同樣如此，沒有形而下的‘‘術”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進‘‘道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術學理論的研究方法，就是以藝術作品為研究對象和起點，再上升到藝術的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術學理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術學理論二級學設立“應用藝術學理論”，這就是本身脫離了藝術作品和藝術實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術創作具有指導性的意義。這就是藝術學理論的‘‘用”。怎么會再‘‘整”—個古怪的‘‘應用藝術學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出‘‘美是理念的感性顯現”的結論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術為研究對象探討具體的美的本質問題。因此，西方美學中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實質是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發展，美學家們認識到‘‘美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了‘‘實踐美學”，近年來也有直接提出“實用美學”的。藝術學則與美學不同，藝術學的建立就是要解決藝術的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術的問題，德國的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學家，將藝術學從美學中分離出來。中國藝術學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術進行研究的，要解決藝術的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術理論來解決藝術問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術理論，就是解決中國藝術問題的藝術理論。再提一個‘‘實用藝術學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結果。最近看到錢乘旦的《中國學術不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：

現在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發展’“先進’“落后”“規律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術越來越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術，而是說，有更多的中國學術變成了西方學術的傳聲器：套用西方方法、論證西方結論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術要求思考，思考是批評的第一步。中國學術不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了。現在缺少的正是思考，是在思考基礎上的分析與批判，這是當前中國學術最大的障礙。現在的中國學術不是無知，而是沒有自信，中國學術應當構筑自己的話語了。

這里對“唯外”的這種現象，批評得非常有道理。藝術學界這種現象也是非常突出。總以為西方人的著作、理論、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了‘‘實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了—個所謂的“應用藝術學理論”。為此，藝術學理論學科主要創始人之一，張道一先生批評到：“藝術學研究藝術理論，指導藝術實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術分為理論藝術學和應用藝術學。

藝術學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術學理論需要打通美術、音樂和舞蹈這三門藝術種類的道理。就是說，至少我們應該把美術、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術創作中，尋找到它們的規律和共同的原理。張道一先生曾經反復做過這樣的比喻，他說藝術學（即現在稱“藝術學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術的門類，如美術、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們為何叫水果，因為它們有‘‘水果”的共性特征。藝術學理論就是要通過這些具體的藝術種類，找出它們共性的東西。為什么美術可以稱為藝術，音樂可以稱為藝術，舞蹈可以稱為藝術，戲曲戲劇、電影電視、設計等都可以稱為藝術。

    說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術學理論的方法。一旦我們掌握了藝術規律和原理，就可以用這些原理性的和規律性的藝術學理論指導藝術創作實踐了。往往有的研究者，過去的學術背景可能是某一種類的藝術，如美術、音樂、設計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術學理論研究過程中，如果只限于自己的專業背景，就可能會成為門類藝術的理論研究。局限在美術中，就可能成為美術學的理論研究；局限在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術學理論博士生論文，不符合學術要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術學、設計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術學理論對研究者來說，必然有學科的學術要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術研究方法，行之于藝術的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術學理論的研究者，‘打通”藝術學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術創作實踐中，及其各自的歷史中和現象中。中國有句俗語，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術能力之所及。也由此而知，藝術學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結構

藝術學理論的對象、材料和理論結構問題，是研究藝術學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術學理論的研究‘‘對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術學理論研究運用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區分的描述。我們可以說，藝術學理論的研究對象就是藝術，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統地說這個研究對象是藝術。但是，當雕塑或樂曲作為具體運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關系到是否屬于藝術學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區別其是“藝術學理論”研究，還是“美術學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。

有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術原理性的問題，規律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術的規律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術作為材料，研究的結果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術本質和規律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結論來。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關系藝術學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術學理論研究的基礎。藝術學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術種類，至少要涵蓋美術、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術的“分類”來組織材料，而是依據研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術、音樂和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術作品或藝術材料。

這里就涉及一個材料和理論結構先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結構的關系問題。應該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發展下來就是以材料和對象為依據，即依據藝術創作和藝術現象，去發現和研究問題，研究藝術的規律和原理，研究藝術與人的關系，研究藝術與思想的關系等等。因為只有藝術發生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術學理論的理論結構是從藝術創作、藝術現象中去發現問題，探討藝術的規律和本質，研究藝術與社會、藝術與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術能力的表現。對于沒有藝術實踐經驗的人來講，面對研究的對象——藝術，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術感受能力，對藝術材料也就沒有什么感覺。藝術作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術材料。因此，我們反復強調從事藝術學理論的研究者，自身需要懂得藝術，最好具有一定的藝術實踐經驗。

四，結語

任何理論的有效性至少體現在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結論，并能有效地解決藝術問題；二是任何研究出來的新理論，本質上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術學理論的研究方法時，也涉及其他相關問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點，也在于教育制度的確立。“藝術學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現象梳理了一下。從學理上講，文學應該屬于藝術的范疇之中。盡管“亂輩”現象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經確立了藝術學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規范。但是，大家在分蛋糕——申報碩、博點的時候，規矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現一些新的學科。為此，張道一在建立‘‘藝術學”時，早就思考到了這個問題：

(一)藝術思維學——這是藝術學與思維學交叉結合的學科。

(二）藝術辯證法——這是藝術學與唯物主義辯證法交叉結合的學科。

(三）藝術倫理學——倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務的科學。藝術倫理學的建立，既為藝術理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術的內容。

(四）藝術社會學——社會學是以社會為統一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發展、社會的本質、社會進化的過程及其原理……藝術社會學是將藝術學當做一種重要的社會活動來研究，有助于在不同的社會中對藝術進行定位，從而發揮藝術的功能。

(五）藝術心理學——心理學是研究心理規律的科學。藝術心理學從藝術的角度研究各種心理活動。

(六）藝術文化學——文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內容都很廣。藝術是文化的一部分。藝術文化學是在文化的大背景、大范疇內通過比較研究，展示藝術的特點和作用的。

(七）藝術考古學——藝術考古學是藝術學和考古學的結合，它不僅為藝術的研究提供了有價值的資料，使藝術史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發展。

(八）宗教藝術學——宗教是一種歷史現象，是一種社會藝術形態，它伴隨著人類的發展而成為一種信仰。宗教藝術學是解釋這種歷史的現象，闡明藝術以宗教為載體、宗教利用藝術形式的社會影響及其自身的發展的科學。

(九）藝術市場學——市場學的基本概念與基礎知識，市場經濟，信息，經營與策略票房價值與經紀人，附加價值。

(十）工業藝術學——在現代社會中，工業在國民經濟中占有主導地位。工業藝術學既帶有綜合的性質，又是一個新興的學科。

第7篇：藝術作品論文范文

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）