藝術品投資市場分析精選(九篇)

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第1篇：藝術品投資市場分析范文

AMRC（Art Market Research Center）藝術市場研究中心成立于2007年，是國內首家專門致力于藝術產業研究、藝術品市場行情研究、藝術品評估的專業機構，同時也是國內首個藝術經濟、藝術金融化的創研平臺。目前中心已與海內外知名美術館、博物館、藝術院校、收藏家、藝術基金會、藝術贊助人、知名專家等建立了深入的合作關系，創建了“AMRC藝術品文獻與市場數據庫”、“亞洲藝術品市場研究平臺”、“藝術金融化國際創研平臺”。AMRC的研究方向拓展至藝術品評估、收藏投資、資產配置、藝術品保險、市場金融化研究等業務。機構依托強大的學術機構，以國際、國內詳實的市場數據，為投資者提供可靠的建議。

AMRC藝術市場分析研究中心研究部主管馬學東介紹：“AMRC的優勢，基于它強大的研究能力。依托中央美術學院的學術背景和強大的數據庫管理系統，中心在藝術品價格評估、級別認證等方面具有權威能力。”目前國內對藝術品評估機構并沒有資質的要求，雅昌藝術網在拍賣市場的數據記錄和分析方面占有優勢，上海泓盛拍賣聯手的源泰評級在郵票、錢幣收藏上具有權威地位，而AMRC藝術市場研究中心是專業面向藝術品價格評估與藝術品市場大數據分析的專業機構。

近日，《亞洲藝術品市場研究報告》。該報告是國內第一本專注亞洲藝術品市場發展現狀和未來趨勢的研究報告，具有填補國內外亞洲藝術品市場研究空白的重要意義。

第2篇：藝術品投資市場分析范文

投資熱成發展動力

投資熱無疑是目前中國藝術品市場最顯著的變化，而2003年以來中國藝術品市場迅猛發展的動力亦在于此。事實是2008年爆發的全球性金融危機并沒有改變中國社會財富和個人財富快速增長的趨勢，與之相反，中國卻在金融危機后全球經濟復蘇引擎的過程中日益提升了自身的話語權和定價權，而2009年中國寬松貨幣政策以及由此產生的通脹預期更推導了流動性資金加速流入藝術品市場。

藝術品投資的最初目的是為了分享中國藝術品市場快速發展的紅利，但是隨著資本對利潤最大化的追逐，藝術投資的投機性也愈見顯明。一個明顯的實例，就是2008年以來當中國當代藝術的市場價格受到國際藝術品市場的影響出現向下波動的時候，大量的投資性資金迅疾轉向了更傳統的中國書畫和中國古董的市場類型。

資金機構化推升天價

2010年由于中國政府在股票市場、房地產市場的宏觀調控政策，藝術品市場資金的凈流入更趨明顯，如2010年藝術品拍賣市場的資金增量就達到了380億元人民幣。除了增量資金在市場中的表現之外，資金的機構化也成為了2010年中國藝術品市場的特征之一。具體表現在兩個方面：第一，機構的資金入場，主要是指除政府采購之外的企業等法人機構的購買行為，其行業背景更趨廣泛，如金融、房地產、制造、能源和建筑等，其地域分布更趨分散，如在沿海開放城市之外，西北、東北、西南地區成為了新的增長點；第二，藝術品投資基金的資金入場，包括私募和公募的不同類型，一些目前在國內比較活躍的藝術品投資基金已經達到億元的募集額度。

資金的機構化在藝術品市場中的表現，首先反映在資金規模化的明顯優勢，而動輒千萬級的競拍出價已經將個人性購買行為如傳統意義上的收藏家們迅速地“邊緣化”；其次是在操作目標和操作手段上的變化，由于機構收藏往往是以收藏的系列化為目標，投資基金則以抗風險且增值快的藝術品為投資標的，因此兩者都不約而同地聚焦于那些具有明確文化值和社會共識的稀缺性藝術資源，這勢必造成“名家”尤其是“名作”的價格飆升，并最終導致在2010年有多達22件中國經典藝術品拍賣紀錄超過人民幣億元大關，被中國媒體稱為“中國藝術品市場的億元時代已經來臨。”

私人收藏發展迅猛

由于公共美術館在中國藝術品市場的購買主體中缺失，加之國內的企業收藏仍處于剛剛起步的階段，因此私人收藏是目前發展最快的領域。Artprice《2010藝術市場趨勢報告》認同這樣的結論，并指出亞洲新涌現出的億萬富翁的購買力，以及他們天性中的愛國心和賭博性的出價，是造成了中國藝術家能夠有如此強勢市場表現的真正原因。更深層的解釋是，中國正處于個人財富加速增長的歷史時期，尤其是中國的高凈值財富人群在滿足了物質生活需求之后，對高質量生活的追求帶動了向藝術品收藏的轉向，然而中國的私人收藏由于缺乏家族傳承的渠道，通過市場進行購買就變成了主要途徑，因此中國的購買力就很容易在國內外藝術品市場中得到充分彰顯而引人注目。

正因為中國的私人收藏家對于藝術品市場的參與度較高，因此他們受到市場影響的幾率也愈高，所要承受的所謂市場對買家的“反作用力”亦愈大，而大多數情況是“如果你自己沒有明確的收藏目標和收藏標準，那么你就只能淪為市場標準的附和者和追隨者”，但是恰恰這正是目前中國比比皆是的現實。很多在拍賣現場一擲千金的中國買家，85%以上的行業背景都集中于近年來資本積累最快的領域如房地產、金融、能源、交通與基礎建設、高科技等行業，而這些行業通常又和國家宏觀調控、產業政策調整緊密相關，在全球化的背景下全球性經濟波動、國內經濟周期影響也迅速通過私人資本傳導并影響藝術市場。正因為如此，中國藝術品市場與社會整體經濟之間的“正相關性”日益增強，其波動性也變得風險劇烈和無法預估，最終必將導致市場行情的無序震蕩或者過度反應。

市場規模大于質量

第3篇：藝術品投資市場分析范文

【關鍵詞】藝術品消費行為；消費模式

一、國內研究現狀述評

國內學術界對藝術品消費行為的研究不全面，即便有研究也非常薄弱，現有研究成果和結論不足有效地指導我國藝術品生產、經營環節的發展。

藝術品消費行為偏重兩個角度：（1）從經濟學角度。這類研究傾向藝術品消費的需求研究，如翟晶、孫中偉的《中國藝術品消費市場調查分析》；《藝術市場與藝術品消費行為分析》對影響消費行為的因素有簡單分析，如社會發展、文化熏陶、心理差異、理性與感性等，但依然缺乏消費群體的分類；趙娟的《藝術市場與藝術品消費行為分析》；（2）從營銷學角度。這類研究偏向市場細分和對消費者的偏好研究。呼吁藝術品消費市場應該讓藝術與公眾的結合點更具多樣化，如AMRC藝術市場分析研究中心總監趙力在《藝術品“消費”開始升溫》的觀點；另有《研究國內畫廊生態》偏重闡述生態環境對畫廊運營的影響；《開放與展望——藝術品整合營銷傳播》側重藝術品與消費者之間的渠道研究。

本研究認為，藝術品消費行為模式缺乏深度思考。模式是什么？是套路，好比一套拳法，或購買藝術品和服務時的公式。普通的研究范疇從裝飾藝術品消費、藝術拍賣、藝術收藏、藝術博覽會、藝術品電子消費、高端藝術品復制、藝術基金等。但上述均為公式的前提條件，類比公式的前提條件無價值。如《藝術品個人消費需求快速上場但買得起的藝術品在哪里》討論藝術品消費與藝術品收藏的分界；每年各大拍賣行公布的拍賣成交數額，大部分集中在成交量上；藝術品消費出現新模式，比如《HIHEY線上拍賣，讓藝術品消費走近大眾》涉及的線上拍賣，文章過多涉及營銷模式的敘述，沒收集消費者的具體數據和定量分析；對藝術品消費與金融結合的模式缺乏數據收集和分析，只感性地推導結論，比如《如何配置藝術品資產》。

國內的理論研究十分薄弱，缺乏專論的藝術品消費研究。目前有章利國的《藝術市場學》、夏葉子的《藝術品投資學》、李萬康的《藝術市場學概論》。這類研究很重要，但只有導論型研究遠遠不夠。追本溯源該現狀與國內的文化消費理論起步晚和研究方法單一有關。始于1985 年左右的國內文化消費研究，多數是具體、定量的分析和調查，缺乏文化消費與社會學的交叉研究。

二、國外研究現狀述評

國外的藝術品消費行為研究建立在文化消費理論上，與文化產業批判有關。從法蘭克福學派對文化工業的批判，到凡伯倫、齊美爾、布爾迪厄對文化消費理論的初步構建，再到丹尼爾·米勒和安東尼歐·葛蘭西的再深化。其研究脈絡清晰，底蘊深厚，但當前藝術品消費理論的構建努力遠遠不及文化消費理論。

法蘭克福學派的阿多諾認為文化工業讓“大眾”短視近利，馬爾庫塞認為文化工業消解文化產品特有的人文價值。從文化產業批判到文化消費理論的構建。凡伯倫和齊美爾認為文化消費具有雙重特性：（1）提供了生存所需；（2）界定社會關系。他們的貢獻在于，視文化消費為一個溝通模式，它的基本功能在于制造與維系社會關系。在此，文化消費是一種儀式，渠道和創新。在此方向上，布爾迪厄繼續深化，他區分三種資本：經濟資本、社會資本、文化資本。在資本主義社會，金錢與財富等形式的經濟資本，可以買到文化資本與社會資本的接觸管道。他的總結是文化消費（從高尚藝術到餐桌上的食物） 構成社會區分的獨特模式。在此，西方學者的文化消費理論構建初步完成。丹尼爾·米勒和安東尼歐·葛蘭西繼續將上述理論發展下去。即前者認為文化消費是一種創制文化的實踐，后者的核心觀點是文化主導權，這些都被視為后現代主義的文化消費觀點。

可惜，國外藝術品消費理論的成就遠遠不如文化消費理論顯著。現有專著大概分三個類型：（1）介于文化消費和藝術品領域的研究，比如Omar Lizardo and Sara Skiles：Cultural consumption in the fine and popular arts realms；（2）針對局部藝術品消費行為的研究，比如以流行藝術消費為對象的專著Pop art and consumer culture：American super market；（3）從界定社會關系角度出發，強調身份認同感與藝術消費之間的研究，比如Mohammadali Zolfagharian， Ann T. Jordan：Multiracial Identity and Art Consumption，Emerald Group Publishing Limited。

（一）主要內容

研究內容包括兩個維度：（1）北京和上海的藝術品消費行為調查；（2）根據調查的數據將對消費模式進行初探。就第一維度的調查，將以四個類別開展工作：藝術消費品類、藝術體驗類、藝術收藏品類、藝術投資類。

詳見下表：

藝術消費類型 第一維度：調研內容 第二維度：藝術消費模式關鍵詞

1 藝術消費品 藝術衍生品、藝術禮品、設計師品牌的家居用品、網上藝術銷售 藝術消費指數∣CPI消費指數、財政政策、定價機制、發改委

2 藝術體驗 博物館和美術館的藝術展、高端藝術品復制

3 藝術收藏 藝術拍賣、藝術博覽會、畫廊、網絡拍賣 CPI指數、通貨膨脹率、貨幣保值

4 藝術投資 藝術基金、文交所 ROI投資回報率、投資風險管理、政府財政政策

以四個部分開始研究：

第一部分是引言。闡述研究的選題背景、主要內容和意義，運用的理論工具和方法，對國內外文獻簡單陳述，介紹研究的主要內容；

第二部分是藝術品消費和藝術品消費行為的概述。包括藝術品的概念、形式和特征以及藝術品消費的內涵和外延，存在的必然性和分類等內容。它將鋪墊全文的基礎理論；

第三部分是國內藝術消費品的特征與消費行為研究。首先根據四種藝術消費類型調研數據，然后分析原因；接著分析四大類型消費價格，對比消費人群收入；最后觀察藝術消費市場的供求關系，引出吸引藝術消費者的策略建議；

第四部分是國內藝術品消費的效應分析及政策引導。在分析北京和上海兩所城市的四大類藝術消費后，明晰當前藝術品消費現狀，預測未來的藝術消費發展趨勢，為藝術產業發展政策提供有效數據和產業策略調整的基礎。

（二）研究方法

采用歷史學、社會學、統計學跨學科式研究。包括如下基本方法：文獻研究、實地考察、參與觀察、數據采樣、問卷調查等。

重點為對北京和上海兩所城市的藝術消費四大類進行田野式調查；而難點在于操作層面和基礎理論：（1）研究時間長、人手不足、采集樣本多；（2）因涉及的數據采集點多，所以研究經費高；（3）國內缺乏文化消費理論基礎，更沒有藝術品消費理論框架。

（三）本研究有三個主要觀點

1. 需對比藝術消費行為與CPI數據，而非從經濟學和營銷學角度研究；

2. 建立對藝術消費行為的深度思考。模式是套路，是購買藝術品和藝術服務的公式；

3. 研究需要建立在如何吸引更多的消費者；用數據告訴消費者購買藝術藏品可以抵消貨幣貶值；用數據告訴投資客如何平衡藝術高投資回報率和投資風險。

（四）本研究的創新有兩點

1. 樣本采集到的數據與國內CPI進行比照，分析藝術消費群體的消費行為不再是感性認識而是嚴肅的方法；

2. 對國內藝術品消費行為模式進行初探，基于上述創新點。因為在該領域，可以說具有開創性貢獻。

參考文獻

[1] 施虹.開放與展望——藝術品整合營銷傳播[D].浙江大學，2010年.

[2] 西沐.西沐談中國畫市場[M].中國書店，2008年.

[3] 西沐.中國藝術品市場年度研究報告（2011）[M].中國書店出版社，2012年.

[4] 西沐.湖南美術投資行為研究：中國藝術品資本市場概論[M].中國書店出版社，2010年.

[5] 趙力.藝術財富：全球化與中國藝術市場[M].湖南美術出版社，2008年.

第4篇：藝術品投資市場分析范文

摘 要：藝術市場是藝術消費的集散地，它的構建左右著藝術生產力的發展。從經濟學的角度分析，對藝術市場供求關系的把握，有助于藝術資源預判調控，促進藝術發展。上世紀的中國油畫藝術市場，四大天王的作品贏得了肯定。他們的油畫創作影響著藝術市場的格局，帶動了油畫鑒賞的風向。這個世紀，藝術市場的供求兩端的極不穩定，藝術生產力與生產關系的矛盾日益加劇，油畫創作數量的加劇并不意味著藝術市場有大量需求。事實證明，藝術市場的三大變革，僅交易方式的改變，都會給油畫創作帶來深遠的影響。

關鍵詞：藝術市場;油畫創作;藝術發展

第一章 源流：藝術市場與油畫創作的關系

從哲學角度看，藝術是一種特殊的社會意識形態，是由經濟基礎決定的上層建筑。從經濟學角度看，藝術具有文化價值和商業價值。藝術是人類認識世界的一種方式，也是“改造”世界的媒介。藝術是人類社會活動的產物，人類社會活動與藝術相互影響，有什么樣的社會活動，就會產生什么樣的藝術。藝術市場是在人類社會活動中產生的，在藝術投資者將藝術品實現商業價值的過程中形成的。[1]

（一）“藝術市場”的理論與概念

藝術市場從狹義上說，只指藝術交易的場所。在章利國先生著述的《藝術市場學》書中，有諸多對藝術市場的劃分方式，都離不開交易。其中按交易的存在方式的劃分法，筆者認為更為符合市場經濟氛圍，也更為簡約有力。其分為：現實市場、潛在市場和未來市場。藝術市場從廣義上來說，也指藝術品在進行商業化的運作系統。

中國的藝術市場淵源已久，最早可以追溯到新石器時代后期，交易方式是物物交換。在漢代，出現藝術品的雛形，即“傭畫”和“傭書”。南宋市井有諺語“買王得羊，不失所望”，說的是王獻之與羊欣師徒。在唐代，經濟高速發展，藝術市場迅速成形。到了宋代，出現了“常賣”，包括當代藝術市場中稱為藝術經紀的“牙儈”和藝術投資者的“粥書者”。到了元代，市場經濟意識在藝術家和藝術投資者腦中尤為強烈。有文評價趙孟\“寫字必得錢，然后樂為之書”。明朝，商品經濟發展，進一步帶動了藝術市場的繁榮。清朝是藝術市場發展的高峰階段，市場化趨于完善。歷經各朝代，都證明了藝術市場的發展，與經濟的發展有著必然的聯系。[1]

（二）“油畫創作”與“藝術市場”的關系

油畫創作，按賈濤先生在《藝術概論》中藝術創作過程論來看，是指油畫藝術家，通過油畫的方式，運用畫框等媒介進行創造審美形象的過程。[2]如果要按創作時間來，油畫創作也可以具體指油畫藝術家創作完成的具備審美價值的油畫作品。誠然，如果油畫藝術家追求極致，油畫創作會一直停留在藝術修改階段。

第二章 油畫創作作為藝術生產，所產生的油畫作品，從經濟學角度看，只有通過藝術商業運作在藝術市場上體現商業價值，才能成為油畫藝術商品。否則它只是“席勒-斯賓賽游戲說”里的自由的游戲、自我的娛樂，僅具備文化價值。只有當油畫創作以藝術品的方式，遵循藝術市場的運作規則，參與進行商業價值交換時，才與藝術市場有關系。就這個過程而言，油畫創作是藝術市場的重要組成部分――藝術品，它們相輔相成，離開藝術市場的油畫創作不是藝術品，沒有油畫創作藝術品的藝術市場，也不叫藝術市場。

第三章 問題：藝術市場與油畫創作的矛盾

上世紀的中國油畫藝術市場，四大天王的作品贏得了肯定。他們的油畫創作影響著藝術市場的格局，帶動了油畫創作的風向。這個世紀，藝術市場的供求兩端的極不穩定，藝術生產力與生產關系的矛盾日益加劇，油畫創作數量的加劇并不意味著藝術市場有大量需求。哲學角度說，當生產關系阻礙生產力的發展時，適應時代選擇改善生產關系，會取得生產力的快速進步。藝術生產與藝術消費是相互轉化、依存的辯證關系，當藝術市場中生產與消費任何一端出現問題時，都會影響到另外一端。

（一）“藝術市場”的藝術消費現狀

藝術消費，從文化角度看，是指藝術欣賞;從商業角度看，是指藝術品購買。藝術消費者主要分布在個人，群體消費兩個方面。[1]從消費意圖來看，個人消費偏重于裝飾和欣賞，而群體消費如收藏家、藝術投資者以及集團客戶，則偏重于藝術品的收藏、增值和公關;從消費者專業角度看，內行人士購買多余外行購買人士，在消費金額上，內行人士也占主導地位;從消費者粘度來看，有長期的投資的計劃購買，也有一時興起的即興購買，而計劃購買占主要支撐。無論油畫藝術品消費者層次怎么樣，都依賴其自身的經濟情況。

（二）“油畫創作”的藝術生產現狀

經歷2011年藝術市場發展小高峰，中國的油畫藝術家的油畫產量迅速增長。同時帶動油畫材料生產的發展，在未來的5年中，油畫材料價格預測會呈持續上升趨勢。中國的專業畫廊有3366家，被譽為“中國油畫第一村”的大芬村，擁有8000多名畫家和畫師，1240家畫廊及油畫經營公司等推介機構，每年產量在都百萬張以上，但是從成交額度看，平均每張作品的價格在幾百元人民幣，大部分作品并不屬于“油畫創作”的范疇。而兼顧商業和藝術價值的全國三大油畫生產地之一的海滄，擁有油畫中介機構500多家，是全國最大的手工油畫產地，原創油畫藝術家只占油畫行業從業人數的3%。相鄰的莆田，作為世界三大油畫產地之一，油畫生產占世界年產量的30%，擁有近2萬畫家和畫師，產值15億，藝術機構80家。從2013年全國拍賣結果看，純美術作品收入占拍賣收入的75%。

以上數據顯示了油畫產業鏈的蓬勃發展，但是也不難看出，“油畫創作”范疇內的藝術家人數很少，能進入藝術市場拍賣擁有文化產權的原創油畫更少。中國油畫產業鏈和其他經濟產業鏈存在同樣的問題，就是走進了“中國制造”的盲區，還沒有形成具有文化藝術品產權的世界藝術競爭優勢。

第四章 變革：藝術市場對油畫創作的影響

中國藝術品市場研究院副院長西沐指出，中國藝術品市場的金融化是大勢所趨，就目前的情況來看，藝術品資本市場的發育與發展是其核心，而中國藝術品資本市場發展的突破口是藝術品投資基金。[5]

（一）“藝術市場”的三大變革：交易場所、方式與對象

（二）“油畫創作”的三大影響：創作主體、風格與價值取向

藝術市場的兩端，無論是藝術生產還是藝術消費，只要一端發生變化，都會影響另一端。藝術活動是人類社會活動的特殊活動方式，生產力總是伴隨生產關系不斷發展變化。油畫藝術品的金融化趨勢，會直接影響到油畫藝術創作。油畫藝術源于生活并全面反映生活。油畫藝術品在藝術市場中交易，當交易方式發生了變化，藝術消費者發生了變化，自然辨證的會影響到油畫藝術生產。

從創作主體上來說，不在拘泥于只有藝術大師才可以，因為藝術品投資基金就是存在投資風險的投資方式。相對于長期投資來說，潛在油畫藝術大師的創作，從增值角度看更具潛力。三大油畫生產基地的大部分畫師，都可能參與到和畫家一樣的油畫藝術創作中去。

藝術市場是藝術消費的集散地，它的構建左右著藝術生產力的發展。從經濟學的角度分析，對藝術市場供求關系的把握，有助于藝術資源預判調控;對潛在藝術消費者的研究，是促進藝術品交易方式轉型的外在要求;對藝術市場中藝術品產權交易的探索，是油畫創作的外在動力。無論藝術市場的兩端哪頭發生變化，對與之適應的生產關系與生產力之間的研究，是藝術發展科學性的必然要求。（作者單位：貴州師范大學）

參考文獻：

[1] 《藝術市場學》，章利國，中國美術學院出版社，2003.4

第5篇：藝術品投資市場分析范文

隨著網絡技術和移動互聯技術的發展，使人們擺脫了時間和空間的限制，通過網絡掌握信息和購物交易的人迅速增長起來。據中國互聯網網絡發展情況統計，截至2013年12月，我國網絡購物用戶規模達到3.02億，較上年增加5987萬，增長率為24.7%，使用率從42.9%提升至48.9%，我國搜索引擎用戶規模達4.90億，與2012年底相比增長3856萬人，增長率為8.5%，使用率為79.3%。由于無線網絡和智能終端的發展，作為PC端網絡購物渠道的補充，手機網絡購物在移動端商務市場發展迅速，用戶規模達到1.44億。[1]在此背景下，傳統營銷模式及依托平面媒體的推廣方式受到了挑戰，通過個性化分析完成廣告的精準投放優勢越來越顯著，互聯網及其衍生的社交信息傳播工具在宣傳推廣、銷售、質量跟蹤等方面發揮著傳統營銷模式不可比擬的優勢，一個地方產業要可持續發展，就要密切關注信息發展的前沿技術，借助網絡在宣傳、推廣、銷售方面優勢，否則市場會受到擠壓。

二、服務平臺構建的需求分析

隨著政府職能由管理型向服務型轉變，在政府扶持下各種類型的交易中心如雨后春筍般的發展起來，如：榆林煤炭交易中心、陜北小雜糧交易中心、寶雞鈦產品交易中心等。交易中心在整合本地產業資源、整體包裝、實現產品多樣化、豐富化，能夠完成單個的企業無法完成的經濟活動的優勢，對于提高本地產品的競爭力，帶動地方經濟的發展有著舉足輕重的作用。而基于互聯網的網絡交易中心具有投資小、宣傳廣、效益高等特點，是實體交易中心必不可少的配套項目。

寶雞是周秦文化的發源地，有著深厚的文化底蘊，寶雞擁有根雕藝術、馬勺臉譜、草編、泥塑、面花、皮影等民間工藝品的制作技能。這些工藝品市場的發展和壯大，極大的提高了當地居民的收入和生活水平，但由于個體小、同一企業產品單一等特點，競爭優勢并不明顯，很難形成規模，沒有一個強大的平臺做支撐，制約著這些產業的發展。信息化服務人力成本高，技術更新速度快，使得當地這些工藝品通過網絡進行銷售和推廣處于初級水平。一些企業雖然建立了門戶網站，但后期維護和更新跟不上，屬于僵尸網站，起不到相應的作用。寶雞文化藝術品雖有著自身獨特的魅力，但在國內也存在著很多的替代品，在其他地區使用網絡營銷的情況下，其市場空間一定會受到擠壓。因此由政府牽頭，建設寶雞文化藝術品交易中心，不僅是必要的，而且是迫切的。文化藝術品不同于煤炭、農產品、有色金屬等大宗交易，具有交易額度低，體積小、附加值高等特點，不需要資金擔保及物流運輸等大宗交易中心所需的配套設施，成立以網上交易、推廣、服務為主，實體交易中心為輔的寶雞文化藝術品網絡交易服務中心是最理想的選擇。

三、交易服務中心框架設計構想

交易服務平臺是能夠為消費者提供方便快捷的購物，為經營者拓寬產品銷售渠道，提供市場信息服務和產品推廣的信息化平臺。據此，我們將系統設計為基于電子商城和門戶網站的WEB系統，基于網絡爬蟲技術的輔助信息采集系統和基于信息采編推送服務的推廣系統三部分，其總體設計框架如圖1所示：

圖1 寶雞文化藝術品交易服務平臺總體框架

在圖1中消費者、經營者及交易中心工作人員使用智能手機、PDA、移動終端及計算機等設備，通過WEB應用系統進行網上交易、市場信息獲取及與交易平臺工作人員進行互動交流;中心工作人員能夠使用交易中心提供信息工具和數據采集輔助工具進行信息收集、采編、入庫、信息、推廣等活動。

服務交易中心工作人員的輔助采集工具和推廣系統是使用C#語言編制的C/S軟件。前者使用爬蟲技術，對包含市場信息、價格信息、技術服務知識的網頁進行抓取和存儲，后者對抓取的信息進行篩選、分類、整理，將其作為素材編制市場輿情分析報告和相關藝術品知識、風土人情、鑒賞服務方面的文章，在交易平臺、微信、微博、博客、論壇、QQ群進行，以服務和知識傳播為載體，達到推廣目的。由于市場輿情、價格、相關等信息采集采用多線程對指定的網站進行拉網式的搜索，對數據庫的訪問頻度很高，為此專門設定本地SQLLITE數據庫，用于存儲采集的臨時數據，避免對中心數據庫帶來沖擊與不穩定，對經采編整理后的正式數據則要全部寫入中心數據庫做永久性保存。

四、功能設計與實現

系統功能設計為前臺系統和后臺系統，前者是面向消費者網絡交易及互動信息平臺，也是面向經營者的市場信息查閱平臺，后者是針對交易服務中心工作人員提供的信息、信息收集的輔助工具等。系統功能框圖如圖2所示，其中框圖中紅色部分只對經營者，需登錄認證才能閱覽，對消費者是透明的。

圖2  寶雞文化藝術品電子交易服務平臺功能框圖

1、前臺系統

交易大廳：按藝術品門類，以圖文并茂的方式向消費者展示所要銷售的產品，消費者能夠在此進行商品購買，售前咨詢等活動;

網絡會展：按藝術品門類設置專題展廳，設有根雕展廳、馬勺臉譜展廳、皮影展廳、面花展廳、盆景展廳等;

藝術大師：對藝術品制作藝人進行介紹，包括藝人資質證書、代表作品、獲獎情況等;

網上拍賣：通過拍賣、幸運大轉盤、搶紅包等活動，吸引更多消費者參與注冊，挖掘潛在消費者;

工藝介紹：對藝術品制作場景、工藝、維護保養進行介紹，提供相關知識與服務。對藝術品來歷、風土人情、傳說故事等進行編輯，工藝介紹可以是文字性內容，也可以是視頻等多媒體內容，提供在線閱覽和下載，提高藝術品宣傳的傳播速度。

現場咨詢：通過QQ、騰訊通等即時通訊工具，提供一對一即時在線服務;

互動論壇：開放式論壇，用戶可以對藝術品的相關問題展開討論;

會員注冊：參與交易或論壇的用戶均要求用戶使用郵箱注冊，獲取潛在客戶信息;

市場輿情：經營者查看已經市場輿情，價格分析、客戶群體分析等資料。

近期活動：向經營者近期舉辦的實體活動信息，如：會展信息、廣告活動等。

2、后臺系統

信息維護：對交易大廳、網絡會展、網上拍賣等前臺內容進行維護和更新;

統計分析：對銷售情況、庫存情況、收支情況等進行統計分析;

客戶分析：對注冊客戶、公眾號、微博、博客的粉絲等潛在客戶進行分析，分析客戶關注點、興趣愛好，識別潛在的消費者;

客戶關懷：在客戶分析的基礎上，對潛在消費者通過廣告投放或購物卷贈送、發紅包等方式，培育和引導消費者進行消費;

信息：通過微信、微博、博客、社區論壇、QQ群等社交工具，藝術品鑒賞、保養服務、知識講座等信息，吸引更多的客戶關注交易中心;

輿情監測：對論壇、網上賣場、微信、微博的信息進行定向搜索，自動提取市場動態和價格信息，將其存入數據庫中，提供后期的價格市場分析;

系統管理：系統設置和權限管理等內容。

第6篇：藝術品投資市場分析范文

評論家羅伯特?休斯曾說：藝術殘存的作用“就是要作為投資的資本”。當資本撤了，或者資本猶豫了，中國藝術品市場的寒冬是不是就此降臨?這場突如其來的國際金融危機到底對國內藝術品市場造成多大的沖擊?未來幾年藝術品市場的走勢又將如何?在新形勢下藏家該怎樣調整收藏投資策略?本刊就這些問題，走訪了國內各大拍賣行、古玩商及專家等業內人士。

金融風暴波及藝術品市場

從2008年10月初到12月初，衡量中國藝術品拍賣市場行情“風向標”的3家重要拍賣公司――香港蘇富比、中國嘉德、香港佳士得相繼結束了他們2008年的秋季拍賣。從這3家拍賣公司最終取得的結果來看，成交“縮水50％”無疑成為今年秋拍的代名詞。

香港佳士得在上半年春拍中，成交總額達到了創紀錄的22.84億港元，成為香港佳士得自1986年成立以來單季拍賣成交最高值。而此次秋拍，香港佳士得只取得了11.3億港元的成交總額，與春拍相比減少50％。進駐香港最早的香港蘇富比今年春拍的總成交額為17.4億港元，同樣成為香港蘇富比單季拍賣較高的一次，而此次秋季拍賣該公司的成交總額只有9.62億港元，也“縮水”了44.7％。而經營了15年的內地“領頭羊”中國嘉德拍賣今年春拍總成交額為9.93億元人民幣，這一單季的拍賣成交額甚至超過了嘉德公司2006年全年9.83億元人民幣的成交總額。而此次秋拍嘉德公司最終只取得了3.6億元，成交“縮水”高達63.74％。

胡杰在北京有名的古玩市場潘家園開店已逾11個年頭，主營木佛，潘家園像他這樣的老店已經所剩無幾。他告訴記者，這幾個月自己生意受到了一定的影響，尤其是國外部分縮水，但還能維持住，相比較而言，潘家園的仿古工藝品店更舉步維艱，“我周邊的幾家做串珠的店鋪，今年已經縮水到原來的三分之一了。”

接受采訪的業內人士紛紛表示，此次金融風暴對藝術品市場的影響不小。資深藝術品市場分析研究專家趙力，曾連續兩年推出《中國藝術品市場研究報告》，他認為，金融風暴的影響充分體現了藝術品市場的全球化趨勢。“火熱的藝術品經過今年這一系列的經濟動蕩，泡沫都開始破滅了，”北大資源學院文物院院長李彥君說：“受金融危機的影響，很多收藏家資金縮水，因此出現了藝術品市場的低迷。”

當代藝術泡沫破滅

這場金融風暴中，當代藝術首當其沖。仍以上述3家拍賣公司拍賣結果為例，香港佳士得2008年春拍首次策劃推出了“亞洲當代藝術夜場拍賣”，當季“20世紀油畫”和“亞洲當代藝術”共取得7.34億港元的成交額，但是今年秋拍卻只有2.62億港元，比春季下降了64.3％。而香港蘇富比春拍時的“20世紀油畫”加“當代藝術”共成交4.03億港元，秋拍下降39.9％，只有2.42億港元。中國嘉德更是出現劇烈跌幅，今年春拍油畫成交總額2.47億人民幣與秋拍的5551萬元人民幣相比下降了77.5％。

索卡藝術中心的董事長蕭富元用“最近很清閑”作為此次采訪的開場白，他笑稱：“也好，可以稍微清凈一下。”索卡在臺北、臺南及北京都擁有畫廊，但今年銷量普遍出現明顯下滑，尤其是大陸市場。“臺灣和大陸的市場結構不一樣，臺灣投資者和收藏家各占50％的比例，但大陸真正的收藏家只有10％，剩下90％都以投資盈利為目的。市場不好的時候，投資者都不見了，因此大陸的當代藝術市場受傷程度肯定要比臺灣嚴重得多。況且大陸買家以購買本土藝術家的作品為主，目前全世界的拍賣涉及到中國大陸畫家的部分基本很少有人出手了。”

蕭富元從事畫廊行業已經16年，期間也曾經歷過1997-1998年的亞洲金融風暴。2006年底，對市場敏感的他就已經察覺到了中國當代藝術市場下滑的征兆，并相應地調整了方向和數量，規避了部分風險。他認為大陸當代藝術泡沫太大，是造成市場劇烈震蕩的主要原因，且這個影響還將持續3-5年，甚至更長。

趙旭是北京保利拍賣的高級顧問，他告訴記者，由于2008年年中保利在秋拍的拍品數量、價格上都已進行過調整，因此現當代藝術的總成交率較高，為86％。盡管如此，保利仍準備繼續大幅縮減一些門類的拍品數量，尤其是現當代藝術部分，可能會縮量50％。

“藝術品在大的行情里面是很少有跌價的，它的價格是一直不斷地往上。這期間沒有人能大肆賣空從而形成市場較理性的結構，這樣使得增長過程中就形成大量的積壓盤，就是這個泡沫，它需要瞬間釋放。”趙力這樣解釋當代藝術市場的現狀。李彥君則認為，近年雷同的商品化當代藝術品積壓，也是造成目前當代藝術品價格急劇下跌的原因之一。

古玩市場穩中微調

盡管當代藝術品逃不掉劇烈縮水的命運，但國內的古玩市場還是被業內專家看好。“真正的古董，除了這些年價格成熟的如明清官窯、元青花以外，根本就沒有掉價，”李彥君說，“而這部分價格成熟的藏品價格也趨向穩定。”李彥君身邊有不少朋友，近期出于對房地產、股票的恐懼感，轉而把目光投向了古玩市場，紛紛向他咨詢要投資什么樣的古玩才能增值保值。李彥君通常會給出四大法則：文物價值、科技價值、藝術價值、稀有度，只有同時具備這四點的古玩，才有升值空間。他還認為，由于中國絕大多數收藏者的理念是“以藏養藏”，這也是古玩市場受影響不大的原因。

據趙旭介紹，此次保利秋拍古董表現突出，在總成交額3.93億元中，古董成交近1.4億元，特別是“菊采東籬――日本珍藏重要明清陶瓷”專場成交率100％，其中的清雍正粉彩過枝菊蝶九秋盤和清雍正粉彩牡丹蜻蜓碗一對以1187.2萬元、1176萬元分列國內08秋拍古董類成交額前兩位。

“草根基礎”是趙力認為的古玩市場“抗跌”的制勝法寶，古玩市場實際比所有市場的面都要大，全國收藏瓷器的藏家就數不勝數，因其基面大，對價格有很大的支撐；相反，當代藝術是一門“棍子藝術”，就幾個人或者幾個群體，沒有“草根基礎”，相對支撐力就比較弱。

此外，中國古玩市場的特殊性也決定其可能成為抵御金融危機、抵御國際性影響的重要砝碼。趙力分析：“相對來說歐洲市場與美國中心市場更具同質性，賣的東西都一樣，受影響也大；但中國市場從主流上看，70％是中國書畫和中國古董的市場，30％是中國的當代油畫，這30％ 中又有一部分中國寫實油畫是不被國際市場認同的，這樣算起來中國有80％的東西在全球是不賣的，是中國人買的。從這個角度來說，它實際上受波及的程度就要小一些。此外，中國書畫的市場，尤其是中國近現代書畫是個主流，大概占到古玩市場的35％，這部分在2006年實際已經下調了，到2008年反而實現了恢復性增長。”因此他認為，國內古玩市場肯定會在宏觀的方面受到影響，出現一些波動，但實質性影響不大。

作為在金融風暴期間舉行首拍的拍賣公司，富彼國際拍賣有限公司的魄力、拍品的數量和廣度頗受業內好評。其董事麥金告訴記者，此次首拍與他們預期相符，尤其是古代書畫、雜項等都拍得不錯。“這些古玩，大都是經過幾百年歷練出來的，收藏者群體很龐大，但當代藝術就沒有經過多少時間的歷練。”麥金用淺顯的比方說明自己的觀點：“比如文徵明的一幅畫，它經過多少次金融危機才到今天呀，不僅僅是金融危機，還有國破家亡等等，難道這一次的金融危機對它來講比國破家亡還厲害嗎?”

寒冬作用被夸大　調整是市場必然

頻繁見諸報端的“藝術品市場寒冬”“藝術品市場海嘯”等詞匯，也引起了相當一部分業內人士的不滿，佳士得中國區業務拓展總監汪潔就是其中之一。她認為人們夸大了金融危機的影響，藝術品市場本身的調整是這次跌入低谷的根本原因，金融風暴只起了推波助瀾的作用。

這點在當代藝術上體現尤為明顯，被訪者普遍認為：“藝術品市場發展的周期一般是3-4年，從2003年的下半年到2006年的年底，大陸當代藝術猛漲，2007年市場已經呈現下滑趨勢，2008年開始的金融風暴加快了它往下探底的速度。”麥金非常期待50年以后寫《當代藝術史》的時候都會被重重地寫一筆，他認為此次有可能是中國當代藝術誕生以來受到的最大沖擊，炒作、哄抬，才導致了中國當代藝術的這次浩劫，金融危機只是讓它雪上加霜。

胡杰將古玩市場分為幾個檔次，以此來分析不同層面所受的不同影響。拍賣屬于高端的平臺，以投資收藏為主，客戶大多是企業和大機構、基金，這部分受金融危機的影響肯定比較大；低端是仿古旅游品市場，受影響很小；中端則是類似胡杰這樣的古玩店，藏品價格在幾千到幾萬元不等，這類藏品資金占有量不是很大，受影響也很小。他說：“消費中端古玩的人群又分為兩類，一類是收入比較穩定，有時間和精力，這部分人市場比較看好，心理預期也好，該買什么還是買什么，甚至比原來來得更勤；另一類收入支撐不是很穩定，但是眼光好，他可能就會觀望，會等待市場進入他所預期的低谷，這種心理反而妨礙了他們對收藏品的投入。”

北緯拍賣董事長周雙成是受訪者中最為樂觀的，他認為根本沒有市場寒冬可言，充其量只是一次短期的寒流，雖然發生很快，但深度、破壞力不大。精品依舊有市場潛力，比如佳士得此次秋拍中的“清乾隆御制粉紅地粉彩軋道蝴蝶瓶”，照樣能拍出5330萬元天價。

對經濟學研究頗深的趙力告訴記者，離我們最近的一次嚴重經濟危機發生在1990年，市場份額縮水很大，紐約市場大概10個月左右就完成了下跌，幅度接近60％，之后是一個較長的平臺期。我國市場的峰值出現在2008年3月份，到目前為止將近9個月，市場縮水的比例已經與1990年持平，但平均價格線只下降了20％左右，從這個角度來說，現在的情況比以前要好得多。

藉由此次金融危機引發的調整，趙力也認為非常必要，周期性的調整于藝術品市場的整體發展而言是必要的。“其實是市場結構和行情都在重新洗牌，前期增長過快過猛，在危機面前，下跌過程實際是要大家重新評估確立標準的過程，從這個角度來說，重新洗牌是它的一個動態。”

“重新洗牌”對拍賣業和畫廊業形勢最為嚴峻。周雙成認為，此時正是拍賣業優勝劣汰的最佳時期，一些小的不具備實力、甚至假拍的拍賣行必定會被清洗出市場。“大的就是大的，小的就是小的，差的就是差的，好的就是好的，這次真的是見身手的時候。”中國嘉德副總裁寇勤也認為：“從市場發展的規律來看，只要經濟繁榮、社會穩定，藝術品收藏是一定會向前發展的。通過這次經歷，有益于進一步完善市場秩序和調整藝術品價格體系，使其趨于合理，通過外部環境的變化，推動整個市場走向成熟，也是一件好事。當然，在這種相對困難的環境下，拍賣公司的自律和誠信會顯得更為重要。”

“調整未必不是一件好事，能讓大家安靜下來，去思考一些以前顧不上思考的問題。”蕭富元顯然不介意現在的清閑：“不要把神經繃得太緊，事情看得太嚴重。藝術家也一樣，以前他一直在重復自己的作品，因為訂單太多了，趕畫都趕不完，想要創作都沒法創作，現在好了，沒有訂單了，他可以重新去思考自己藝術的路要怎樣走下去。這對每一個人都是很好的事情。”

暖春不遠　藏家應重拾信心

談到中國藝術品市場未來的趨勢，麥金給記者提供了幾組數據：中國目前每年的國民人均收入是1300美金，世界兩大拍賣行做的調查表明，當人均收入達到5000美金時，藝術收藏將出現爆發式的增長；我國沿海地區GDP大概在2200美金左右，就已經顯示出了一些爆發式增長的態勢；歐美國家，GDP是30萬美金。“到那時候，藝術品是一個什么樣的發展呢?很多人買了東西，看了小波動，看不到大波動，不妨暫且把小波動放起來，二十年后你再看，隨著GDP的增長，藝術品市場的發展是必然的，這是西方國家總結出來的一個規律。所以在我看來，現在的收藏都是春天。”

對于投資者來說，目前是一個逢低吸入的好時機，不過對于真正的收藏者而言，麥金認為沒有冬天春天之分，只有藝術品才最重要。如果收藏者過多將藏品與價格聯系到一起，這必定會走入一個誤區，或許會因為貪便宜，而買到一些未必真好的東西。麥金說：“千萬不要太關注利益，雖然藝術品是一個投資，但它是一個長線投資，不是短線。只是做收藏，也有所得。比如有人說，我投資了，我就喜歡，我買回家的。那你放心大膽買吧，到最后你不想漲錢，它也漲價了。藝術品就是這樣，是一個很有魅力的東西。”

“藝術品市場隨著經濟的恢復仍會繼續崛起，但是一些前期炒作痕跡過重的藝術品通過一段時間的洗牌，會被淘汰。下一輪復蘇后的藝術品市場將迎來學術性與市場性并重的一個更為純潔的新時期。”因此，趙旭認為對于收藏家們來說，此時是入市的大好時機，大家可以靜下心來，從藝術的角度去欣賞藝術品，優秀藝術品才會脫穎而出。

蕭富元也和趙旭持有同樣的觀點，認為現在是一個非常好的時間點，更有利于收藏者靜心挑選精品，首先價格低，其次沒有別的買家爭搶。但也正是這個時機，考驗買家的眼光，具備好的、銳利的眼光，就能用比以前更低的價格，買到非常好的作品。近年來，在胡杰的老客戶中多了很多年輕的面孔，有的甚至只有20歲，這些他認為都是未來藝術品市場的潛 在主力。

“如果真是好東西出現了，高峰也要買，低峰也要買，這是百年一遇的，就像金融危機一樣百年一遇，你買到了就好，是和歷史握手，買不到就是和歷史擦肩而過。”趙力認為，即使在千載難逢的好時機，也要分辨清楚自己所要購買的是否是未來能增長的行情的核心，從當代藝術的角度來說，未來的核心絕不是現在最熱門的東西。

趙力用一句很有詩意的話來形容他對當前藝術品市場感受――寒冬出現了，春天還遠嗎?他強調，無論是收藏還是投資，在不久的將來都會是春天。不過，這種詩意也只是一個提醒，稀缺藝術品在每個時間都有，不見得一定要在寒冬里才能收獲。

專家支招　把握收藏良機

趙力：藝術品投資的原則是長期持有，然后才是獲取利益。

要堅持價值評估，應該看看有沒有價值，是不是一件好的藝術品，自己是不是很喜歡。不能說這件東西買了以后，預測后面還會不會有人出更高的價錢，做某種趨勢的判斷。抄底就是一個基本的趨勢判斷，即便現在的價格處于最底部，按照這個時間點已經是最佳入市的時機，但是否明天就能漲起來呢?這永遠無法預測，在股市的曲線圖里有V形，觸底之后馬上反彈，還有U形，從底部緩慢回升，當然別忘了還有L形的，L形的話，后年進來不還是處在底部嗎?

另外，藝術品投資的原則是長期持有然后獲取利益，一定要牢記這一點。藝術品市場是什么時候進來都是時機，千萬不要以價值優先，追漲殺跌。

李彥君：不要讓金融風暴影響信心。

首先，不要讓金融風暴影響到你收藏的興趣和投資行為，整體上看古玩市場會很好，經過金融危機，明后年會有一個迅速升值的空間。其次，藏家應該利用這個時機，收購那些真正代表中國古文化、具備歷史內涵的、數量有限的真正的古董。古玩市場上類似佛像、銅鏡、貨幣、明清官窯、元青花、近代書畫都已發展成熟，升值空間不大，應謹慎進入。青銅器兵器、官印、高古陶瓷升值潛力較大。最后，千萬不要跟風，人云亦云。

趙旭：多總結增長周期中的漲跌規律。

目前藝術品價格比較合理，是近幾年來難得的入手時機，隨著經濟復蘇，藝術品價格還會水漲船高。不過藝術品的收藏需要審慎的態度，總結這個增長周期中的一些漲跌規律，會對投資有很大的幫助。

麥金：眼要寬，手要專。

我的建議是一句老話：眼要寬，手要專。什么意思，就是你看的要多。很多收藏者容易犯一個毛病，見到一件東西，馬上判斷這個東西我喜不喜歡，說不好聽這叫井底之蛙。收藏者千萬不能做井底之蛙。他得知道這類東西最好的是什么樣，應該去閱讀相關的書籍，補充這方面的知識。

還有很多收藏者問我，藝術品市場有沒有到頂峰，我回答他，你回家問你們家鄰居，你挨家敲門問一遍：您知道藝術品嗎?如果他們全說知道了，都參與了，那么藝術品市場就到頂峰了。因為藝術品的價格是由認知來得到的，比方如果全中國的人都來收藏齊白石的作品，那齊白石就不得了了。

第三個方面，收藏者問我，到底收藏的東西什么是真，什么是假呀。作為一個收藏者，你很難去完全憑著自己的短期努力判斷真假，但是會說話的書本會很多呀，你要多聽，不要聽片言只語，還要經過實踐和時間的磨礪，見多才能識廣。最后，千萬不要自負，多去問，這都對自己有好處。

周雙成：保持心態平衡，切忌貪婪。

我本身收藏也有20多年了，悟出收藏家的三個過程，借用古代詩人的話來說，第一，“昨夜西風凋碧樹，望斷天涯路”，第二，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。第三，“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。首先是愛好，其次是癡迷，最后才能達到一種境界。

我想最重要的建議是保持平衡心態，切忌貪婪，很多投資者因為貪婪受到很大的損失。第二，現在想逢低吸納的藏家，一定要看準精品，只有精品才經得起歷史的考驗。第三，不要跟風，一定要遵循藝術品的客觀科學價值，要相信好的藝術品有其真正的價值。

胡杰：量力而行，別讓收藏成為一種精神負擔。

一、根據經濟基礎來定位收藏，盡量收藏精品；二、如果你的時間很有限，那你最好委托機構或者有信譽的古玩商、拍賣行；三、要特別注意藏品的稀缺性、完整性、歷史性、藝術價值，能形成一個完整的收藏體系。具備這三個方面的話，收藏是一種樂趣，而不會成為一種負擔，如果你不理性，收藏很可能成為一種精神負擔，適得其反。現階段，官方的東西炒得太高，很離譜了，升值空間很小。民間藝術品價格偏低，藝術價值也很高，可以考慮收藏。

蕭富元：收藏當代藝術品應選擇值得信賴的畫廊。

第7篇：藝術品投資市場分析范文

>> 西方藝術市場推崇中國當代藝術的動機 西方藝術影響下的中國當代藝術 中國當代藝術在西方的影響 藝術市場對中國當代藝術的影響 中國當代藝術的市場“軟肋” 論中國當代藝術的本土特征 論中國當代藝術的“精神走向” 論中國當代藝術的色彩運用 論中國當代藝術的現實關懷 踉蹌的中國當代藝術 中國當代藝術的發展 瘋狂的中國當代藝術 中國當代藝術 中國當代藝術與西方收藏家 中國當代藝術市場強勁反彈 掘金紐約中國當代藝術市場 為中國當代藝術市場一辯 中國當代藝術創作中的西方元素及本土獨創性 西方藏家關于中國當代藝術作品收藏的評估尺度分析 對中國當代藝術及藝術市場的思考 常見問題解答 當前所在位置：l ，2012年2月9日。

②。

③《天價藝術品層出不窮投資大鱷高位離場》，《中國證券報》，http：///cj/2011/05-26/3067918.shtml 。

④阿甘《眾說張曉剛》，博寶藝術網http：//，2011年2月14日。

⑤《曾梵志市場分析報告》，《99藝術網》，http：///20120218/article--120218--81510_1.s。

⑥《全球TOP200收藏家》，《博寶藝術網》，http：///show_news.php？newid=178275，2011年7月19日。

⑦王雋《當代藝術收藏家們處理藏品的選擇》，《經濟參考報》，http：//，2012年7月3日。

⑧Milton Estrtow《藏家的回歸，寫在《Art news》全球前200大藏家名單之前》，Art news，2010年夏季刊。

⑨莫妮卡·德瑪特著，黃一譯《近十五年來西方評論和收藏家對中國藝術的影響》，《藝術當代》，2006年第2期。

⑩烏里·希克《美好城市離不開每個人的貢獻》， http：///a/20100317/000017.htm，2010年3月17日 。

亞洲美術家網絡電視臺《蓋伊·尤倫斯訪談：熱愛北京的藝術，獨特的798》， http：///galleryinfo.php？id=131&sort=5，2009年7月22日。

R. T. Naylor， The underworld of art.Crime Law Soc Change ，2008，50：263–291。

[日]村上隆著，江明玉譯《藝術創業論》，中信出版社，2011年版，第76頁。

同，第13頁。

James Heilbrun， Charles M.Gray著，《藝術文化經濟學》，中國人民大學出版社，2007年版，第169頁。

河清《藝術的陰謀——透視一種“當代藝術國際”》，廣西師范大學出版社，2008年版，第212頁。

《裝置藝術在西方藝術市場雄風不再》，《廣州日報》，http：//.cn，2012年3月11日。

第8篇：藝術品投資市場分析范文

這曾是世界最頂級藝術品經紀人和藝術家的完美組合。高古軒，世界最強勢的藝術品經紀人，手中握有77位大牌藝術家的重磅名單，以其名字命名的空間高古軒畫廊的總面積遠超英國泰特現代美術館，其年收入過億英鎊，并將大量資金投入畢加索、馬蒂斯和沃霍爾等名家展覽，誓與大型美術館叫板；而另一邊的赫斯特，是世界上最成功的在世藝術家，他從“英國年輕藝術家運動”（YBAs）的領導者成為拍賣紀錄屢屢刷新的耀眼藝術明星，還曾于倫敦奧運會期間在世界最具威望的當代美術館舉行盛大的回顧展，坐擁2.15億英鎊財富并開辦了自己的實業。

兩者的合作曾在藝術界掀起價格狂潮，甚至引發一種市場觀點：藝術可能是勝于股票的投資方式。而今，雙方合作宣告破裂不僅引發當代藝術界巨星們對生涯走向的思考，也同時突顯出藝術市場本身的問題。

巨星離巢風波

去年12月，以艷俗巨型雕塑聞名的藝術家杰夫·昆斯（Jeff Koons）首先被傳由于其作品被卷入近期高古軒訴訟案而出走，并稱其之后將會“跳槽”至高古軒對手大衛·茨維爾納畫廊（David Zwirner Gallery）。

一日后，日本前衛藝術家草間彌生也相繼被曝出將離開高古軒。時隔一周，在高古軒為赫斯特舉辦的全球同步“圓點畫”展覽閉幕不到一個月，赫斯特突然提出離巢決議，致使這次動用高古軒11間畫廊盛況空前的環球展覽成為其在高古軒的絕唱。但后兩者與分別合作的倫敦畫廊白立方（White Cube）和維多利亞·米羅畫廊（Victoria Miro）依舊關系融洽，一些專家將此看作藝術家與高古軒之間存在特定矛盾的征兆。

曾以赫斯特名作 《生者對死者無動于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）的藝術價值和相關藝術市場為題的《身家四億的鯊魚：當代藝術打造的財富傳奇》（The $12 Million Stuffed Shark）一書的經濟學家唐·湯普森（Don Thompson）猜測是赫斯特市場持續走低導致了高古軒提出“分手”。

專業市場數據分析網站Artnet去年11月的數據披露，赫斯特在2005至2008年這段最賣座期間創作的作品后由其本人繞過交易商直接在蘇富比上拍，再售價低于原購入價的30%。而自2009年起，赫斯特上拍的1700件作品中有三成流拍。

湯普森認為盡管赫斯特作品在2008年拍出具開創性的成績，但這些價格均倚靠高古軒和白立方老板杰·喬普林（Jay Copling）的支撐，他們拍下或購買的作品金額占拍賣會首日7050萬英鎊總成交額的50%。湯普森表示，高古軒是位終極藝術交易商，他使客戶堅信他們購買的藝術品不會掉價，這也是他在08年竭力為赫斯特作品價格護航的原因。但是，赫斯特作品現在的價值只有其高峰期的30%，并且還有三成滯銷，由此證明作品的保留定價太高。而對于前段時間頻傳的高古軒赫斯特環球展不盡如人意的銷售，湯普森則認為赫斯特完全可以與其他交易商合作并把作品重新定位到一個相對合理的價格。

倫敦藝術市場分析師內森·英吉布雷切特（Nathan Engelbrecht）提供的數據顯示赫斯特全球拍賣價格高峰為2008年的4580萬美元總成交額（2850萬英鎊），而2012年跌至1830萬美元。紐約藝術顧問溫迪·克倫威爾（Wendy Crowell）表示不相信高古軒會因為銷售減緩而舍棄藝術界的“名牌”赫斯特。

藝術分析公司ArtTactic總監安德斯·派特爾森（Anders Petterson）認為赫斯特和草間彌生并不能代表2008年金融危機后高古軒轉向戰后藝術的商業主焦點。像2008年后成了商業藝術市場的藍籌的沃霍爾、巴斯奎克、考爾德、培根、里奇特斯坦、羅斯科、克萊恩等戰后藝術家，大部分由高古軒并轉為其近年的銷售主力。在市場大環境下高古軒做出這些決定合乎情理，但還是分薄了畫廊對其他藝術家投入的精力。此外，派特爾森就赫斯特與白立方的合作給出了正面評價，認為赫斯特在當下動蕩的市場環境中與藝術界新興推手白立方合作將能為其帶來更多關注并穩固其在機構內的主角地位。

不同于赫斯特，昆斯的離巢則被認為是藝術權力由重量級畫廊向杰出藝術家轉向的象征。價格方面昆斯作品一路攀升，其糖果色不銹鋼雕塑作品《郁金香》（Tulip）去年11月在佳士得拍出3370萬美元（2100萬英鎊）的高價，成為繼格哈德·里希特（Gerhard Richter）2130英鎊成交價《抽象畫809-4》（Abstraktes Bild 809-4）之后在世藝術家作品的最高成交額。

盡管失去三元大將，但高古軒畫廊的地位仿佛并未動搖并積極向各地擴張。去年秋季，高古軒位于巴黎附近的勒布爾熱的新空間開幕，由法國當代建筑大師讓·努維爾（Jean Novel）操刀，占地17760平方英尺，為高古軒全球第12家畫廊。同時，其在巴西里約熱內盧的臨時空間也已落成。經高古軒本人確認，他將在今年于倫敦再添一個新空間，以加大搶占倫敦藝術市場的籌碼。

赫斯特市場的迷思

自從赫斯特頻繁地以各種形式出現在大眾面前，總有懷疑的聲音認為赫斯特的創作是帶有商業營利目的的，而他的首要動機則與金錢掛鉤，并且他還有實力雄厚的贊助人為他造勢，一切都是炒作出來的。再加上赫斯特日趨嘩眾取寵的作品，《上帝之愛》（For the Love of God）鑲有8601顆鉆石和白金的頭骨更是將其與“財富”、“利益”這些關鍵詞牢牢綁定。赫斯特市場持續走低的消息一經傳出，各種原因自然讓人聯想到其數量龐大的作品及被哄抬的市場。

英國利茲大學（University of Leeds）的博士艾米利亞·伊蘭加拉特尼（Amelia Ilangaratne）不認同赫斯特創作的首要動機是賺錢的觀點，并且她認為作為一位藝術家想從自己的作品獲利或想讓自己的作品變得受歡迎的想法無可厚非。而2005至2008年間的作品出現30%的虧損，以及泛濫的作品量才是赫斯特市場萎縮主要原因。伊蘭加拉特尼表示尤其是作品參差不齊的質量和龐大的數量呼應了其價格走低的現狀，并遏制了其作為藝術家的生長空間。特別是“圓點畫”展上的大量圓點作品已不能被稱為藝術品甚至連叫做裝飾品都有點勉強。對于赫斯特的市場造勢之說，伊蘭加拉特尼持否定態度。她認為一個活躍的市場中參與者的財務權益并不一定能夠創造市場需求和引起公眾關注，而一個具有活力、管理完善的市場體現的是平衡的供需而不是需求被控制。再者，公眾的注意從來不是可以被法令或利益受惠者控制的。同時，伊蘭加拉特尼指出在此使用“炒作”一詞形容赫斯特有欠妥當。如果炒作如此容易，只是簡單花點錢，那所有獲得贊助人支持的藝術家都可以大行其道。在評斷赫斯特作品時，伊蘭加拉特尼提到赫斯特也的確曾創作一些無可爭辯的重要作品，如鯊魚、圓點畫、藥柜、切割乳牛等，均以死亡為創作主題，并在概念中融入藝術與科學的聯系。

股票市場的一蹶不振讓許多人轉向新的投資方式，藝術品的升值潛力和保值優勢致使它成為富人們的新寵。美國紡織巨頭穆格拉比家族（Mugrabi）長子阿爾伯特（Alberto Mugrabi）專門收藏沃霍爾、赫斯特等藝術巨星作品，被業內視為代表著具有貴價作品收藏偏好的族群。

藝術巨星對他們來說猶如品牌，是價值的保證。伊蘭加拉特尼指出藝術家不是品牌，品牌是商品被量產之后需要與其他相似產品相區分的產物。對那些單純因為赫斯特大名而購買其作品的多數人來說，作品的可持續升值和流通性是主要原因。而一旦他們所想的升值和流通無法達成，許多作品的價格將一落千丈。

赫斯特市場萎縮再加上近期赫斯特與高古軒“散伙”，手中握有百件赫斯特作品的阿爾伯特自然捏一把冷汗。伊蘭加拉特尼認為除非收藏者將赫斯特作品看作一種投資，不然價格本身并沒有意義，它只反映供需關系。高價作品給許多藏家帶來安全感，似乎在某程度上可以確保藝術品價值，但推動藝術交易的并非價格。一旦藏家看到赫斯特作品中的社會性、藝術性，他們就不會那么在乎價格。事實證明，大多數藝術家作品的價格會隨著時間推移產生明顯的起跌。

藝術市場的泡沫化

自近年大量資金進入藝術市場后，拍賣價格節節攀升，單件作品價格上漲，尤其戰后藝術超越當代藝術門類成為銷售熱門。ArtLyst的數據顯示2012年拍賣最受追捧藝術家前三位為巴斯奎克、沃霍爾和昆斯，他們的單件作品成交價均超過千萬美元，專家預測此漲幅還將繼續。而藝術市場泡沫化的疑云一直籠罩在市場上空，有人甚至認為泡泡越吹越大已經瀕臨破裂。

就此，《紐約時報》（New York Times）、《赫芬頓郵報》（Huffington Post）等媒體展開了多方對話。《紐約時報》的科爾寫道：“金融家知道炒作的價值。他們明白如果這些藝術品以高昂的價格賣出，這些作品、它們的作者將變得具有新聞價值，無論他們實際上是否優秀。”

一位歐洲藏家并不認為藝術市場存在泡沫化，尤其戰后藝術市場。他透露參加夜場拍賣會并不能從中看出藝術市場的端倪，因為大多數人都瞪大眼睛充當旁觀者的角色。所以充其量也只能打探到一些類似誰拍下了什么，誰上拍了什么之類的八卦消息。但是相對平實的日場拍賣將會為觀者勾勒一幅清晰的市場圖卷。比如為考爾德抬價的總是那兩三個交易商，每場出手的都是固定幾個藏家、交易商。“完全就只是普通交易，沒有發現一點泡沫的痕跡。”他說。

也有業內人士指出當藝術購買從興趣愛好轉變成投資方式，藝術行業的經濟氣象已發生改變，同時也埋下了毀滅的種子。作品價格價值不對等、具投資等級的作品有限，這些都是世界級資產泡沫的催化因子。

2012年初，藝術交易商、金融家阿舍·埃德爾曼（Asher Edelman）已對此發出警告：“約有50位藝術家的作品已陷入資產泡沫”。英國《獨立報》（Independent）更針對赫斯特市場發表文章建議赫斯特粉絲在其泡沫破裂之前將作品脫手，因為沒有藝術內涵的作品的價格神話終究會破滅。

赫斯特與高古軒散伙之后，其紐約的交易商一位傳將由茨維爾納畫廊繼任，而草間彌生、昆斯均在與茨維爾納商談合作意向。被業界所看好將超越高古軒的茨維爾納畫廊是否能為赫斯特制定新的戰略來拓展其發展空間和抑制其市場萎縮仍是未知之數。

數據庫

第9篇：藝術品投資市場分析范文

畫家李月領的6幅作品分別掛在渣打銀行倫敦分行、新加坡分行和香港分行的墻上。他以善于捕捉幼童的表情著稱，作品市場價格在10萬至20萬之間。這樣的作品未必是為了彰顯機構實力，更重要的是向客戶顯示品味，當然，也是一種投資。

金融機構在全球藝術品的培育和發展中始終扮演重要角色。2008年破產的雷曼兄弟集團曾購入大量藝術品。摩根大通在紐約總部的辦公樓內，藏品處處都是。而瑞銀集團在解散它的藝術收藏團隊之前，藏品規模已達5萬件，可媲美大多數美術館。就在雷曼兄弟破產的第二天，對沖基金經理斯蒂芬·科恩（Steven Cohen）以1200萬美元購入了當代藝術史上最具新聞性的一件作品：藝術家達明安·赫斯特（Damien Hirst）制作的一條泡在福爾馬林里的鯊魚標本，取名《生者心目中無謂之死亡恐懼（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）》。

中國的金融機構正在向外資銀行看齊，成為藝術品的重要消費者。除此以外，從事對沖基金、保險、投資的高級管理人員正和博物館策展人、畫商、藝術家一起出現在2013年的威尼斯雙年展上。他們中的很大一部分，是來系統學習藝術的門類和流行趨勢的，這會影響他們的購買決策。

從無人問津到炙手可熱，藝術品投資在中國似乎只是一夜之間的事情。2010年，中國首度問鼎全球藝術品拍賣的龍頭位置，到了2012年，藝術品交易占全球市場份額的41.3%。2011年，中國藝術品市場規模高達50.7億美元，相當于法國十年拍賣收入的總和。

中國資金的大量涌入，讓歐美畫廊和拍賣行們都急于收集一兩件來自中國藝術家的作品。蘇富比亞洲當代藝術部門主管林家如告訴《第一財經周刊》，在2011年的尤倫斯拍賣專場，中國內地的買家占比達到50%。林的部門成立于2004年，當時，亞洲買家的整體比例不過20%。

“變化發生得太快了。”在藝術家張曉剛看來，幾年之間，中國的當代藝術既經歷了價格的過山車之旅，也更深地卷入到畫廊、拍賣行、展覽、藝術品經紀人等構成的全球交易鏈中。

今年55歲的張曉剛以主題的作品為西方藝術界所熟知。那些身著舊軍裝、頭戴中山帽、面無表情的一系列形象，成為他對于中國和中國人最典型的描述之一。他想表達，之后的中國也是個不睦的大家庭。2011年，張曉剛的三聯畫《生生息息之愛》在香港蘇富比以1020萬美元的價格售出，高于估值兩倍，創下中國藝術品拍賣價格的最高記錄，迄今未被打破。這幅作品創作于1988年，是他最早期的作品之一，當時售價為2000美元。

今昔價格的巨大落差，顯然鼓勵了“發現下一個張曉剛”的熱情─這個身價高企的藝術家群落還包括曾梵志、張培力、劉韡等人。在1990年代作品能賣到10萬美元的中國當代藝術家，十年之后，差不多能賣到幾百萬甚至上千萬美元─1995年，張曉剛首次受邀參加威尼斯雙年展，第二年，他的一幅《血緣》作品被中國當代藝術的重要藏家之一、比利時食品大亨尤倫斯收藏，瑞士收藏家希克也在這段時間拜訪了他。中國當代藝術逐漸攫取了西方的注意力，張曉剛聲名雀起，作品銷量穩步上升。

有點像守株待兔。威尼斯雙年展有百余年歷史，但中國以國家的身份參與其中很晚，自2003年至今僅僅是第五次。2011年張曉剛天價拍賣誕生后的第二個威尼斯雙年展，也即今年，成為歷史上最熱鬧的一屆，共有300多位中國藝術家來趕這場全球藝術界最大的集會。

威尼斯雙年展創立于1895年，起初是為了紀念當時統治意大利的薩沃伊王朝的國王Umberto和瑪格麗特女王的銀婚紀念日。它的形式有點像世界博覽會，各國分別管理國家館，此外還設有主題館和平行展。此次中國共有7位藝術家入選主題館─按照中國館策展人、中央美術學院副教授王春辰的說法，直到今年，中國文化部才開始向社會公開征集方案，他提出的《變位》最終被選中。除此以外，大多數藝術家都出現在了可以由任意機構或個人提交申請的平行展 上。

一件到威尼斯旅行過的作品，可能帶來更高的市場價值。藝術從業者更傾向于認為，能參加威尼斯雙年展，往往意味著拿到進入國際藝術圈的通行證，大大小小的展覽推動著交易，藝術家的職業生涯借此提升，作品也獲得更高標 價。

威尼斯雙年展的歷史地位和規模決定了這一點。“這個世界上沒有其它任何一個展覽能一次展現如此極致的多元性。巴林島上的當代藝術肯定和中國或者梵蒂岡的不一樣。這是威尼斯雙年展真正的財富所在，需要不斷深入挖掘。”2013年的威尼斯雙年展總策展人Massimiliano Gioni對《第一財經周刊》說。他為今年的主題展設立的主題是“百科宮殿”。

需要指出的是，威尼斯雙年展對藝術品的增值并不體現在商業上，它更多是一種藝術價值上的肯定。正如法國社會學家Pierre Bourdieu所說，在藝術圈，資本運作不是經濟或者金融，而是象征。當象征性的資本積累到一定程度，它就會轉化成經濟意義上的資本，也就是藝術品的售價。

威尼斯雙年展本身也并不商業。它曾經有過嚴密的組織和商業體系，但因為左翼人士在1968年抗議資本家將威尼斯雙年展變成了富人的游樂場，當年它在官方意義上退出了藝術品交易市場。1998年，一項改革法案將威尼斯雙年展從一個自發的組織變成了文化機構，接受意大利政府的補貼。如今實際的全球藝術品交易發生在瑞士巴塞爾藝術博覽會等會展上。

但威尼斯對于中國當代藝術來說依然意義重大。1993年的威尼斯雙年展開辟了“東方之路”展覽，有10位中國當代藝術家參展。這是中國當代藝術家首次在國際舞臺上亮相，也是中國藝術品市場起步的時間─一些中國當代藝術家因為本國市場的空白，其作品直接以歐元或者美元定價，進入西方市場。

在成為千萬美元藝術家之前，張曉剛已然不堪其擾。最多的時候，他一天接待了八撥不相干的人，完全無法工作。有一次他在畫室畫畫，聽到身后有動靜，轉身看一個人正在拍照。他問對方怎么進來的，對方說，你門沒關，我就進來 了。

從2000年到2005年，他搬了五次家，來尋找更清靜的創作空間。來訪的人紛繁蕪雜，他開始分不清什么人是朋友，什么人只是商人。“2006年開始，我決定將所有的人關在門外。”張曉剛說。

同樣在2006年，蘇富比在紐約開始拍賣中國當代藝術品。對張曉剛來說，這也是生命中充滿轉折意味的時刻。當時他人在云南，突然接到朋友黃燎原的電話，正在拍賣現場的黃興奮地告訴他，他的畫拍了100萬美元。

他許久沒回過神來，只是感慨了一句，“瘋掉了”。那年回家，他跟父親說，“我的畫賣了個好價錢。”“多少錢？”“100萬。”“100萬什么？”“美元。”這段對話結束后，父親只是默默走開。“我父親對我的話從來都不信，”張曉剛說。但第二天他就接到了父親的電話，“看來你說的是真的，《參考消息》上都寫了。”

他體味到人生中的荒誕意味。“2006年之后，整個中國藝術都發生了很大的變化，每個人的價值觀都發生了裂變。”張曉剛對《第一財經周刊》說。

容易被忽略的一點是，無論是2006年的100萬美元，還是2011年的1100萬美元，跟他并沒有太大關系。早在1990年代，張曉剛的《大家庭》就已售出，像蘇富比這樣作為二級市場的拍賣公司，往往只能從一些藏家那里得到它們。

“最后這些畫以多少價格賣出，跟藝術家本身關系不大，”林家如說，“他們的畫基本早就賣掉了。對他們來說就是代表一種市場認可，跟創作本身沒多大關系。”

蘇富比是藝術品行業中最重要的拍賣機構之一，也是一個讓藝術品升值的著名品牌。這個行業─如果叫行業的話─大新聞大都是從蘇富比、佳士得這些機構的種種活動中傳出來的。林家如認為，他主管的蘇富比亞洲當代藝術部門從零開始構建了中國當代藝術品的價格和價值認定系統。

對于藝術市場中的各項制度相對完備的西方而言，一個藝術家的成長路徑大體是這樣的：最早在工作室中創作，慢慢開始進入小畫廊，從群展到個展，發展好的進入中等規模繼而更大的畫廊，一些作品可能被策展人看重，參加一些國際大展，最終能夠被博物館收藏。

“中國完全是反著來的，”張曉剛說，“最初在那瞎畫，不知道市場在哪兒。接下來好多展覽來了，忙也忙不過來，慢慢回到畫廊，這才進入市場。藝術家都盯著價格，變得非常現實。”

在中國當代藝術研究者Karen Smith看來，中國如今已經出現很多不錯的展覽、美術館和畫廊，但就藝術家來說，還沒有形成理想的合作模式。“這就好像演員找經紀人，彼此要相信，否則很難做下去。大家現在覺得錢在中國，收藏家在中國，所以愿意和中國打交道。”

她對《第一財經周刊》說，西方畫廊最大的貢獻，在于支持了藝術家，同時培養了藏家。而現在，中國當代藝術品的買家里，只有很少是中國人。

畫廊是藝術品交易里最重要的角色，它們并不參與威尼斯雙年展，它們出現在巴塞爾藝術博覽會上。這兩者的關系可以用一句藝術界的諺語來形容，“在威尼斯看展，到巴塞爾下單（See in Venice， buy in Basel）。”300多個高端國際畫廊為了為期六天的聚會聚集在這個不起眼的瑞士小鎮上。大多數畫廊經營者在巴塞爾這樣的藝術盛事中的成交量，遠超自己畫廊里的銷售業績。

雖然今年6月進行的巴塞爾藝術博覽會上中國元素比較少，但此前作為首次在亞洲進行的香港巴塞爾，則有不凡的交易量，5萬多人蜂擁而至。香港巴塞爾是巴塞爾博覽會收購“香港藝術節”更名而來，巴塞爾另一個更著名的子品牌是巴塞爾邁阿密，其規模甚至超過巴塞爾本身。如今，多數西方拍賣公司和知名畫廊都在香港設有分公司，以便盯緊亞洲市場的動態。

藝術家和這樣一套體系的關聯度并不是那么強。“剛開始你覺得自己很成功，那么多人喜歡你的畫，后來全是生意，你一下子覺得很無聊，覺得畫家其實就是一個股票而已。因為你現在比較好，所以大家都捧你。不想要的時候就把你拋掉。”張曉剛說。他反感“市場運作”這樣的說法。

“市場來了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整個生活被攪亂了。”張曉剛說，“原來多少遮掩一些，背后雖然是商業目的，但表面還是藝術行為，后來就裸的不光是生意，變成一種商業運作，甚至介入到創作階段。你會發現繪畫在拍賣市場中最多，因為它與市場最近。”

市場轉瞬即變。張曉剛在2008年提交拍賣的作品多達60多幅，金融危機來臨的第二年，則僅僅提交了16幅。一方面，經濟形勢掌控著藝術品的需求，與此同時，保持稀缺性的商業規則也在發揮作用。畫家的水準當然很重要，但你的創作力大盛、出產量很高的時候，并不一定帶來更多的收 益。

中國當代藝術一度有“四大天王”的說法，這也是藝術市場繁榮的直接表現，在這其中，方力鈞和岳敏君作品的市場價值已大大縮水。Art News的評論者Barbara Pollack對此分析說，“他們原本應該得到美術館的支持，但中國缺乏這樣的機制，藝術家就往往因為過于高產而一直吃老本，沒辦法進一步創新。他們只能依靠藏家的‘垂憐’，但藏家的審美常常具有偶然性，因此他們很難維持自己的藝術生涯。”

“我認識幾百個畫家，簽了30多個，主推也就是幾個，精力有限。當代藝術家很可能過了20年就銷聲匿跡了，現在一些藝術家也因為市場去盲目跟風，本來有好的創意也自己放棄了，這就很可惜。”李小紅在上海經營一家叫做Nancy’s Gallery的畫廊已有8年，也正是她全權渣打銀行喜愛的藝術家李月領的作品。

李小紅把中國藝術家的題材分為兩類，一類是藝術家對于其成長環境的真正觸動，另一類則是為了引起外國藏家的關注。諸如張曉剛這樣的藝術家雖然以為主題，但依然有很好的表現技法和功底，相比之下，很多跟風者更流于表面。“像這樣本身就比較容易被發現，西方收藏者還比較有識別力，中國收藏者還關心藝術家是不是中央美院、是不是教授這樣的事情。”

購買中國當代藝術品需要勇氣。你在這里幾乎找不到博物館為西方藏家提供鑒定服務，也不會有獨立評論家隨意發言某位藝術家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒險一搏。

你一定注意到了畫廊所說的“題材”。在各種題材之中，“85新潮”會被頻頻提及。“85新潮”是中國藝術史上的一次創作，也是重要的轉折點，中國當代藝術在此時“衍為激流，釀為運動”。

藝術評論者費大為曾這樣描寫這段時期，“在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術家在一個沒有畫廊、沒有美術館、沒有任何藝術系統支持的環境下，以空前的熱情掀起了一次深遠的藝術運動。他們徹夜地談論藝術，苦苦地研讀哲學著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時有可能被關閉的展覽。他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發霉。他們發動全國性的串聯，熱衷于舉辦研討會，南北呼應，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關心人類的命運，思考藝術的本質。在短短的四年時間里，上百個激進的團體宣告成立，上千名藝術家加入進來，上百個展覽在各地出現，一個比一個激烈、離奇的藝術宣言和計劃被發表出來。這就是著名的‘85新潮’藝術運動。”

這場運動的標志性事件是1989年2月的“中國現代藝術展”。中國當代藝術最重要的一群畫家都參與其中，展覽第二天，《時代周刊》就以“孵蛋、槍擊、”為題，報道了這一事件。這些藝術家最初群居在圓明園和東村，隨后漸次遷移至798和宋莊，遭遇了藝術市場和西方話語的淬煉。

1993年，“后89中國新藝術展”在香港舉行，這是中國當代藝術家第一次進入亞洲視野。當年的威尼斯雙年展也開辟了“東方之路”展覽，有十位中國當代藝術家首次在國際舞臺上亮相，這也是中國當代藝術品第一次進入西方傳統的藝術品市場。此時張曉剛已漸漸為人所知。1994年，他將幾幅畫遞給香港的藝術品經紀人張頌仁，在回信中，張頌仁寫道，“這些畫是你給我的作品中最優秀的，再接再厲。”

從藝術家的成長來看，三十年左右時間孕育而出一些佼佼者，得到市場和藝術界的認可，這應該是藝術創作的正常節奏。張曉剛發現，在西方，一個藝術家40歲還是個年輕人，而40歲以后收藏藝術的人才對他開始關注，覺得經過多年磨練之后風格漸漸成熟。“而中國的炒家不考慮這些，你是不是大師跟我沒關系，我得趕快把價格炒起來，扔給有錢人，那些接手的人倒霉發財都不管。就像娛樂圈的造星運動，一再淘汰淘汰。”

即使同樣給中國藝術家三十年時間，也不是每個人都能脫穎而出。成名受多種因素影響，比如神秘和政治。一度風靡的“政治波普”和意象，也可看做85思潮的延續。

另一些藝術家，則試圖從作為集體記憶的題材中走出來。這也是“尋找下一個張曉剛”的必然結果。這些年輕的藝術家不存在的特殊記憶和感受，作品中也沒有任何的政治色彩和包袱。

“這些年輕人從過去老一輩那些過度中國化的視角中走出來。他們更具有全球的審美意識，并且喜歡大膽嘗試而非拘泥于某個刻板印象中。你很難再給他們貼上一個模糊的群體標簽─中國藝術家。他們要求人們把他們看作獨立的個體。”Barbara Pollack對《第一財經周刊》說。

位于香港的畫廊Artify去年12月剛剛成立，多與新藝術家合作，畫作售價在數萬港幣。今年4月，它為北京31歲的藝術家宋洋在香港舉辦了畫展。他的作品充滿對消費社會的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈兒雙C紋身圖案的女孩。但一些西方藏家認為這些作品信息過多，充滿批判和政治性，他們更喜歡“更單純的藝術”，沒有指向，自己理解當中的意思就好。

中國元素可不能沒有。尤其整個藝術市場的主流消費者依然在歐美。Barbara Pollack認為，“中國藝術家很少被認為是個人意義上的天才，他們通常被西方世界看作是一個群體─‘外國’的有點讓人困惑的代表。中國藝術家要獲得國際認同，必須證明自己不僅是個市場現象，而是有持續的創造 力。”

策展當中，王春辰依然使用了傳統的中國元素。因為威尼斯雙年展的整體主題為“百科宮殿”，王春辰將城市建設中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞臺之上。每個人對中國的詮釋有別，至于平行展中引發爭議的“中國元素”，還包括動車火車頭，以及地震中砸壞的大卡車。

不可回避的是，在這個世界上，最大最顯著的一個“中國元素”是它迅速崛起的經濟。

2011年，佳士得在紐約和倫敦都任命了中方銷售代表，以發展新的亞洲客戶，并希望通過這項舉措，與其在中國內地和亞洲其它地區的最重要的私人收藏家搞好關系。佳士得不久前宣布成立中國首家獨資國際藝術品拍賣行，擬于2013年秋季在上海舉行拍賣。這一舉措是佳士得247年歷史上一個重要的里程碑。

威尼斯雙年展中來自中國的藝術工作者將近2000人，中國平行展數量約占總量的1/3。最初中國館的內部空間是有44個大油罐，把空間完全占滿了。意大利政府一度因為這些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大場面令對方最終妥協，不過要求中國政府必須承諾租用五年以上。

雙年展平行展的一些陳舊的話語和表現方式招致了強烈的批評之聲─來自四川的藝術家王林為展覽寫的前言是28個字，“藝術使中國不再是世界的威脅，請聽聽來自中國藝術家真實的聲音。”

中國元素當然是藝術家們創作的天經地義潛移默化的東西，但如果把它當成供求關系，那就很難稱為是藝術創作。藝術成為批量生產的商品，藝術家成為商標。這或許也是張曉剛顯得有點憤世嫉俗的原因。

趙力顯然更在意供求關系的匹配。作為中央美院的副教授、藝術市場分析研究中心負責人，他今年夏天組織了一個15人的團專程去歐洲進行一趟“藝術之旅”，了解威尼斯雙年展中流行的作品和巴塞爾博覽會中交易的作品。這個團中的新興藏家，大多從事金融、投資和基金管理。“他們興趣濃厚，但是對藝術本身認知不足，沒有整體和完整的認識。”趙力說。

而王春辰強調藝術品的意義和價值，只是他顯得比較圓滑：一些作品的創作靈感本身可能就是商業化的結果。這個中央美院的副教授向媒體強調，人們應該以更寬容的態度看待中國當代藝術。“我希望用7個人說明一個事實和現象：今天藝術家創造的藝術是豐富的、多樣的和矛盾的。在一個藝術展覽，可以把任何的東西拿來，只要有理由，說明一個問題，就可以放在展覽上。”

對于當代藝術品的定價的爭論和“什么是當代藝術”這個問題本身的爭論一樣激烈。從全球的角度而言，當代藝術品備受矚目，其中一個重要的原因是時間更久的藝術品絕大部分已經被美術館、博物館作為永久館藏，不再在市場上流通。就好像《蒙娜麗莎》之于巴黎盧浮宮，重要的館藏不僅說明美術館的地位，也是重要的旅游觀光資源。

但就中國藝術品市場而言，一個尚不完整的體系加劇了藝術品價格的不確定性。在趙力看來，中國好的畫廊太少，因此拍賣行過于強勢，令整個市場失衡。“美術館是支持系統，畫廊用于培養藝術家，拍賣行最晚介入。”他分析說，“國際上畫廊和拍賣行的市場就是一比一的關系，但是中國現在美術館對市場的影響力比較弱，而且畫廊和拍賣行一比三，拍賣行比較強勢，造成商業化很強，行情忽高忽 低。”

位于香港西九龍的M+博物館期待成為支持性的“美術館”，給當代藝術品一個安身之所。它被評價為可以成為東方的泰特現代美術館。高級策劃人皮力認為，中產階級缺位，那些出手闊綽的寡頭購買者對市場影響過于強大，是中國當代藝術品價格過高的關鍵原因。“國外的藝術品價格可以保證大批中產階級進入到市場里來。但是中國中產階級的趣味沒有引入，藝術市場門檻很高，是個寡頭的市場，基本的制度都沒有，別人懷疑你的拍賣價格很正常，就像上市公司被人懷疑年報和財務狀況一樣。”

中國藝術品投資者對于威尼斯雙年展的熱情，很大程度上來自于以上種種缺失。

尤洋是少有的一個我們的采訪對象中今年沒有去威尼斯的藝術從業者。他工作的尤倫斯藝術中心是中國目前最活躍的非盈利藝術機構之一。它并不藝術家的作品，也不介入任何藝術品交易。它最早由比利時藏家尤倫斯夫婦于2007年成立，先后舉辦過《占卜者之屋：黃永砯回顧展》和《杜尚在中國》等諸多有影響力的展覽。尤洋并不認為他缺席的這個雙年展正在衰落。他只是太忙了，在他看來，這一年雖然中國館與以往相比大有不同，但真正的變化依然是參展的藝術家和藏家都變得更多。

資本作為藝術投資和贊助者力量越來越強大。雙年展的平行展需要自掏腰包，通常一個畫廊并不能完全負擔得起這些費用，而多要尋求贊助者的幫助。今年最大規模的平行展《未曾呈現的聲音》耗資達到2000萬。

在尤洋看來，自己花錢做一個平行展，無論國際還是中國的藝術圈都不會認可，但一些剛進入藝術收藏界的人對此不太了解，看看藝術家的履歷上赫然寫著參加過威尼斯雙年展，可能就有明顯加分。

如果我們把這種剛剛迸發出來的熱情先放在一邊，近年威尼斯雙年展式微的評論其實不絕于耳。衰落的原因并不僅僅是更為商業化的巴塞爾，而是多種多樣的交易形式和信息獲得方式。互聯網更方便那些并非藏家、而只是偶爾關注一下藝術品的人獲得想要的信息，而其它雙年展的興起也提供了更多選擇，加之意大利深陷經濟泥潭，這一切令它的地位受到影響。

“中國人可能太愛威尼斯了，威尼斯未必愛我們。”鄭好對《第一財經周刊》說。他是中國最知名的藏家之一。

鄭好正式的身份是萬和控股董事長，他還建立了自己的私人美術館昊美術館。二十年間，其中藏有張曉剛、陳逸飛、周春芽等人包括繪畫在內的2000多件藝術品。昊美術館也是2013年威尼斯雙年展中國館的贊助者之一。對于不放在美術館里的作品，他會選擇放在旗下酒店里，作為商業地產增值的一部分。

“當代藝術就是流行歌曲，要表現現實，”鄭好說，“對它可以迎合，也可以批判。”他覺得自己是少有的跨界懂行的人。他認為對于一個藝術家的評價，關鍵在于，“是不是得到了所有的承認”。這個完整的評價體系包括美術館、拍賣行、博覽會和藏家。

而另一個著名藏家梁勤認為，部分藝術品過高的市場定價只是市場炒作的方式，和藝術家本人無關。他勸說自己畫廊支持的藝術家會以更理性的態度看待定價，這其中包括同齡藝術家的平均價格，技巧的成熟度和表現力，以及是否參加過相應的美術館展覽、是否參加過拍賣。

他承認，當代藝術，還是市場說了算。

張曉剛還是會擔憂，真正的藏家和炒家分不清，藝術家為資本還是為藝術創作分辨不清。2012年，“占領華爾街”運動中的Arts & Labor組織還向即將舉辦雙年展的惠特尼美國藝術博物館發去一封公開信，言辭尖銳地指出雙年展已淪為一種“以藝術工作者的勞動為代價，從而為收藏家、受托人以及企業家帶去利益”的體系。

一些人會將中國對于當代藝術的追捧和1980年代日本人對印象派藝術的狂熱加以比較，紐約佩斯畫廊總裁馬克·格雷姆徹也曾對《紐約時報》表示，“當時，日本希望通過開放和經濟地位的上升，從世界上獲得寶貴財富，藝術品只是其中之一─多收獲一些莫奈和畢加索，雜七雜八什么都多收獲一些。”

張曉剛記得，北京企業家劉蘭在2003年花了3萬美元購入了他的一幅《記憶與失憶》。 2008年，最早進入中國的外資畫廊之一佩斯開始自己的作品。隨著他的作品頻繁出現在瑞士巴塞爾、英國倫敦的弗里茲博覽會（Frieze Art）或是邁阿密巴塞爾藝術展等等交易會上，他的作品越來越 貴。

這樣的交易會就好像藝術品購物中心，藝術的氣息大大讓位于展銷會的商業氣氛。受畫商重視的大客戶可以優先進場挑選藝術品，而畫商也會拿出最著名的作品來招徠潛在買家，哪怕這個作品并不出售。

我們可以快速回憶一下上面提及的所有流程：有這樣一幅畫，它可能誕生于20年前，創作它的藝術家還不被承認，這時候有個人像雪中送炭一樣，花了幾千元或者幾萬元買下這幅作品。