現代藝術的概念精選(九篇)

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第1篇：現代藝術的概念范文

關鍵詞 現代教育理念；醫學院校；數學建模

中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：B

文章編號：1671-489X（2016）22-0111-02

Mathematical Modeling Teaching Reform of Medical Colleges under Guidance of Modern Education Ideas//QI Dequan， ZHANG

Ruodong

Abstract Modern educational ideas， such as inter-subjectivity concept，

quality education concept， and individualization concept and syste-

matize concept， transcend the traditional educational ideas. Under

the guidance of modern education ideas， mathematical modeling tea-

ching of medical colleges should take the following measures： rea-sonably returning the status of teachers and students； strengthening the training of medical students’ practical operation ability； imple-

menting hierarchic and sub-professional teaching mode； streng-thening the coordination and cooperation of the various departments of the college.

Key words modern education ideas； medical colleges； mathematical modeling

1 引言

醫學生是未來的醫務工作者，一個優秀的醫務工作者不僅要掌握淵博的知識、精湛的醫術，更要具備創新能力。創新能力能夠在臨床治療、新藥品開發和公共衛生體系建設等領域發揮重大作用，促進醫學的進步。數學建模是運用數學化的語言和方法來表述現實生活中研究對象的內在規律，引導學生將求解到的數學結論返回到實際對象的問題中的過程[1]，它是提高醫學生創新能力的一個重要途徑。但是，在傳統教育理念影響下，現有高等醫學院校數學建模課程的教學實效性不強。因此，迫切需要轉變教學理念，在現代教育理念指導下改革高等醫學院校的數學建模課程教學模式。

2 現代教育理念對傳統教育理念的超越

理念的轉變是教學改革的先導。現代教育理念是對現代西方人本主義教育理念精髓和我國基礎教育改革精神的提煉和整合，它是對傳統教育理念的超越，為高等醫學院校數學建模教學改革指引了方向。比較重要的現代教育理念主要包括主體間性理念、素質教育理念、個性化理念和系統性理念。

主體間性理念 傳統教育理念對教育主體的認識經歷了由“以教師為中心”到“以學生為中心”轉變的軌跡。這兩種觀點在理論上各存偏頗，都根本否認了教育^程中教師與學生之間的平等關系。現代教育理念則認為由于教育活動是教與學的統一，因此教育主體呈現出“一體兩面”的性質。作為教育活動基本要素的教師和學生都是教育主體，雙方在教育教學過程中，無時無刻不在進行主體性活動，體現了“主體間性”。

素質教育理念 傳統教育理念過于重視知識的講授與傳遞，忽視受教育者實踐和操作能力的培養，結果導致只關注學生考試分數而忽視學生綜合素質培養的弊端。現代教育理念則主張學生全面素質的培養和訓練，認為能力與素質是比知識更重要、更穩定、更持久的要素。它特別注重教育過程中知識向能力的轉化工作以及學生實踐能力的培養，旨在造就全面發展的人才。

個性化理念 傳統教育理念過于強調教育形式的統一性。在個體培養目標方面，與總體教育目的整齊劃一。在人才培養模式方面，傳統教育通過統一的教學計劃、統一的課程與教學大綱、統一的課表與同步的教育進程及標準化的教育管理塑造不同的學生[2]。現代教育理念則尊重學生的個性，認為每個學生由于其遺傳因素、成長的社會環境、家庭條件和生活經歷的不同，必然導致他們在興趣愛好、動機需要、氣質、性格、智能和特長等方面存在不同。因此，現代教育理念主張針對學生不同的個性特點采用不同的教育方法和評估標準，為每一個學生的發展創造條件。

系統性理念 傳統教育理念提出“三中心論”，即書本中心、教師中心和課堂中心，主要關注學校的課堂教育這一構成要素。現代教育理念則主張把教育活動看作一個有機的生態系統過程，需要家庭、學校和社會的共同努力。就家庭、學校、社會各自而言，又分別構成一個子系統。

3 現代教育理念指導下的高等醫學院校數學建模教學改革致效方略

合理歸位教師和學生的地位 現代教育理念中的主體間性理論主張教育活動是教師教和學生學的統一，矯正了傳統教育理念中“重教輕學”和“重學輕教”的教學價值觀的褊狹。在現代教育理念中的主體間性理念指導下，高等醫學院校的數學建模教學應當對教師和學生的地位進行合理歸位，以“主體間性的師生觀”消解“以教師為中心”和“以學生為中心”的兩極對立觀。

以現代教育理念中的主體間性理論為指導，高等醫學院校的數學建模教學活動應加強數學建模指導教師與醫學生之間的雙向互動。作為指導教師，不是簡單地對學生進行數學知識灌輸，而是尊重學生的主體地位，激發學生的主體意識。通過參與式教學、啟發式與提問式教學、討論式教學、辯論式教學等一系列方法相結合，加強師生之間的互動，調動學生學習的積極性。另外，要通過舉辦學術講座、建設數學建模課程學校網站等形式，積極拓展和構建課堂外的師生平臺。

注重實踐操作能力的培養 現代教育理念中的素質教育理念強調知識、能力、素質在人才培養過程中的有機統一，更重視教育過程中知識向能力的轉化工作以及內化為學生的自身素質。數學建模的過程，本身就是理論知識運用和實踐操作過程相結合的過程。數學建模教育，更應注重培養學生的創新思維和增強學生的綜合素質。因此，高等醫學院校的數學建模教學，不應僅僅進行理論知識的講授，更應注重實現理論知識講授與實踐操作能力培養的統一。為強化醫學生的實踐操作能力，高等醫學院校可組織醫學生組建數學建模社團，積極鼓勵醫學生參加各個級別的數學建模競賽，在各種活動和競賽中鍛煉提高自己的實踐操作能力。在數學建模活動和數學建模競賽過程中，教會醫學生如何運用書籍、網絡等工具查閱相關資料，如何運用統計方法整理數據，如何運用SPSS、MATLAB等數學軟件分析數據，如何撰寫論文。通過大學生數學建模競賽鍛煉醫學生的毅力和耐力，提高醫學生的計算機應用能力、自學能力、對科技新成果的使用能力以及收集、分析、利用信息的能力。

實行分專業、分層次的教學模式 現代教育理念中的個性化理念尊重學生的個性，個性意味著差異性。在現代教育理念的指導下，必須正視醫學生存在的差異性。這種差異性不僅體現在醫學生個體之間的差異，更體現在醫學生與其他專業大學生之間的差異，以及不同醫學專業之間的差異。因此，要提高高等醫學院校數學建模教學的實效性，可在尊重這種差異性的基礎上，提出分層次、分專業的教學模式。比如在數學建模案例庫的建設過程中，可根據不同年級和不同醫學專業的特點選擇或編寫案例。在案例教學的過程中，則根據實際情況選用適合不同專業的數學建模教學案例。例如：針對臨床醫學專業，可選用“艾滋病的療法評價與療效預測模型”；針對預防醫學專業，可選用“傳染病模型”；針對藥學專業，可選用“藥物動力學模型”；針對生物醫學工程R擔可選用“DAN序列分類模型”；針對口腔醫學專業，可選用“牙弓生長模型”；等等。

切實加強學校各部門的協調和配合 現代教育理念中的系統性理念主張教育是一個系統工程，學校是教育生態系統中的一個重要子系統。因此，要增強醫學院校數學建模課程的教學實效性，首先要發揮高等醫學院校數學建模課堂教育的主渠道作用，加強數學建模的課程建設、教材建設和指導教師的隊伍建設。同時，還應上下齊動，加強醫學院校系統內部各個部門和各環節的協調運作，取得黨政管理部門、教學輔助部門、學生管理部門的積極配合與支持。

4 結語

現代教育理念中的主體間性理念、素質教育理念、個性化理念和系統性理念為高等醫學院校數學建模教學改革指引了方向。在現代教育理念指引下，應當合理歸位教師和學生的地位，注重對醫學生實踐操作能力的培養，實行分專業、分層次的教學模式，切實加強學校各部門協調和配合，從而提高高等醫學院校數學建模教學實效性。

參考文獻

[1]許萬銀.數學建模方法論[M].北京：科學出版社，

第2篇：現代藝術的概念范文

藝術的現代意識是一個空泛的概念，其本身并無固定的形式或內容，從思維角度上說，它更算一個時空概念，隨著時間的流動而流動，跟藝術家所生存的歷史階段密切相關。任何一個藝術家，他所處時代人們的認知、思維、觀念以及一些約定俗成的風俗等，都涵蓋了那個時代的現代意識，只要符合那個時代的精神的藝術作品，都應該是具有現代意識的藝術品，因此，藝術作品形式上的想象力和作品本身所含有的藝術意識并不是一回事，一個真正的藝術家從其作品里表現出來的藝術內涵，應該是藝術的通則，也就是我們常說的帶有真理意味的東西。

現代意識永遠存在，不會因時代的改變而改變。那些從藝術作品里所表現出來的不斷變化著的東西，只不過是藝術表面的各種表現技術而已；思想的豐富促使表現技巧的變化，更真實更準確地反映當時的真實世界，從藝術上講，它所反映的是精神層面的真實，而不是物質的表相。當今，人們在認識上把藝術的本質和藝術的表現方式混淆了，藝術本質狀態和藝術表現形式是完全不同的區域；故澳大利亞人奧班恩在他的書里說得很明白：“不管時代精神和環境迫使藝求家的思想有多大改變，永恒的因素還是創造性，它自身呈現在無窮的變化中，但是它總是建立在審美感覺而不是別的之上”。這里的審美感覺，實際上就是人們對藝術的綜合認識，而藝術的創造性就是將這種綜合的對美的認識表述出來。它具有極強的個人色彩，因為每個藝術家對美的感覺是不同的。

所以，藝術的現代意識的劃定本身具有太大的模糊性，我們恰恰喜歡用這種模糊的概念來衡量目前作品是否具有時代精神，這本身就是站不住腳的。然而，有很大一部分藝術家，為了迎合這樣的現代意識標準，挖空心思去擺弄一些方法，來求取暫時的感官效果，把藝術的思想活動變成了作坊式的制作工廠，而不去考慮其制作的方法對藝術的功能是否具有實際的意義，而往往這種裝模作樣的表達方式大多曇花一現，當人們的感官被刺痛之后，人們就會對這些東西棄如蹩履；因為從美的原則上說，美應該是給人帶來愉悅的，應該是人類的精神慰籍，瞬間的刺激只能帶給人們精神上的顫栗，并很決轉化為精神毒素。蘇珊。郎格也認為：“人們之所以會得出藝術的概念會隨著時代的改變而改變的錯誤結論，主要原因就是他們把流行于某一時期或某一文化中的最普遍的藝術創造法則錯當成藝術原則的緣故。”

第3篇：現代藝術的概念范文

關鍵詞:現代藝術;當代藝術;多重背景系統

丹托講述的藝術的終結之后的問題時至今日，在當下的藝術的語境中。已然被證明不存在這種觀點的憂慮，藝術本體、藝術史、現代藝術的終結伴隨著當代藝術的活躍也找到了現代藝術的新的出路。詳細的說對于藝術家而言，就是今天我們所定義的藝術仍跳脫不出杜尚博伊斯提出的概念與命題。所以，今天藝術家們所做的工作就是不斷為語言的邊界開疆拓土，將藝術語言不斷地細化深化。隨著語境的不斷變動，問題將不斷出現，即迎來了藝術家個人問題意識的產生，隨之而來的則是解決問題的方法意識的出現。新的問題意識與方法意識的出現的過程，也是將藝術家從事物與藝術的外部引向問題的核心的過程。如此看來杜尚、博伊斯的貢獻在于突破了現代主義的邊界問題。通常我們對現代主義的認識，是語言已經飽和了的事實，“已經沒有新的玩法了”，這也是讓許多當代藝術工作者感到絕望的一件事。但是，語言真的飽和了嗎?就連畢加索聽到杜尚去世的消息后，喃喃地說:‘他做得不對。’……杜尚……是把藝術拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個看似破壞了現代主義藝術邊界的人，卻實則擴充了藝術語言的邊界，正是這兩個人以“反藝術”的觀念架起后現代主義藝術的脊梁。讓我們重新審視藝術，并重新追問藝術對于自己是什么。是將藝術形式的過于本質的追求而引向對人和社會文化的強烈關注。再進一步說藝術是什么?這么看我覺得藝術其實就是流動的具有藝術性的生活。

對于藝術家而言在我們介入文化生活，遭遇問題，解決問題，最終讓作品獲得普世性價值，這種過程也可以從另一個角度詮釋當下語境中的藝術，即對于藝術家而言工作方法的后臺開始走向前臺的過程也可已被認為是藝術，在當代藝術中，語言的交互融合體現著格式塔法則，即整體的意義遠遠大于局部之和的意義。當今的藝術工作者所做的工作已不能被簡單的歸為哪一類的藝術領域，他們的工作實際上是建立自己的一整套話語體系，傳統的藝術分支已不能再框定和限制他們的思維和工作了。這是一套可以在自己領域不斷深化的方法論。這種方法論具有自身的獨立性和延續性。這么看來藝術為什么不是一種個人的發展中的文化史呢?在我看來現代藝術的之后，隨著藝術的跨學科的介入，各種哲學體系背景下的對藝術的作用，甚至是藝術本體與多視角多維度的解構后的重建都在標注著當代藝術的屬性，這就像是一個動態的概念，不斷進行自身消解，然后再次建立的過程，所以當代藝術的邊界廣義上不斷被模糊化同時狹義上又具體化，這就導致當代藝術越來越像是一個人類社會活動、認知、連接世界與自身的偶然現象。這樣來看康德的判斷力批判在跨過現代藝術的當代藝術的范圍下來看藝術的邊界就是每個人個體的邊界，每個人的審美判斷。我認為，另一方面藝術的定義不一定要以嚴肅和低俗來分隔，當代藝術或者說以后發展的藝術中藝術的概念被定義在各種背景系統、多角度結構之中的交叉點。它們同樣也存在于認知以外的灰色地帶。隨著信息的爆炸，信息技術的革命，全球化等等當下的發展中，藝術被解讀產生新的意義已然成為新的母題，不再是以非藝術反對藝術或是低俗藝術反對嚴肅藝術的仍然過于本體化為主的思維邏輯。當代藝術的特點就是以強大的包容能力消解二元對抗元素，裹挾著或被裹挾著資本的力量左右著藝術的格局和建立新的藝術的語法規則。這是不容忽視的，藝術家開始藝術在各個領域的背后系統的深層的推進和邊界的再次擴張。那么背景系統和多角度的介入藝術的合法性在那里?背景系統、多角度本身具有多重符碼和身份的寄主。當代藝術的問題意識的產生與知識背景系統、多角度的方法意識有著天然的聯系，問題意識的產生和方法意識的出現本身就是在知識系統、多角度結構之中尋求可以挖掘的新的交叉點。換言之，在不同學科里遇到相同的問題，或是在現有的知識系統遇到新的問題，怎樣解決這種不斷復雜化的問題，就產生出相應的多背景多角度的解答方法。

在這個過程中新的知識被生產，原有的知識系統的背景再次分離、整合變成多元的知識系統。當代藝術的作品價值的判定正逐步在向各自的知識背景，甚至是多種的知識背景的再次利用和多重視角的轉向而發生著轉向。學術、形而上的深層推進和審美性批判的逐步回歸成為當代藝術的主要內核，我們可以看到皮埃爾．于熱的關系美學在資本力量的介入，具有歐洲傳統美學的審美性的再次利用，把關系美學形而上的資本的參與使得作品更具有介入社會的能力的意義重新向前推進，在關系美學的形而下的呈現上對于歐洲傳統美學摻雜著異質文化的混合視角產生出新的視覺經驗。我們還可以看到何程瑤的在微博上進行販賣自己的2000個小時的作品，在一瞬間消解了嚴肅藝術和低俗藝術的界限，知識背景的混亂的不同個體同時在完成了這一個學術問題，比之艾未未的通過媒體的利用，顯得更加有效。當代藝術家不斷遇到新的問題，無論藝術內部、外部。具有問題意識、方法意識已成為一個當代藝術家的必然的素養，在我們怎樣無法跳脫出杜尚的概念之時，藝術家開始在各自的知識系統背景里轉換角度，以推進學術、作品深度的命題才是重中之重。杜尚曾說:“要建立自己的美術史。”在丹托的判斷下，美術史的終結也許正是個人美術史的崛起，而當代藝術是連接個人美術史的通道。

參考文獻:

［1］阿瑟．丹托(美)．藝術的終結．

［2］尼古拉斯．伯瑞奧德(法)．關系美學．

第4篇：現代藝術的概念范文

關鍵詞：本土藝術；現代化；蹤跡學

中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0215-01

張強在他的“蹤跡維度叢書”中呈現給我們的是試圖把本土文化帶進現代化一種實驗性嘗試，同時也是中國引以為傲的千年文明與西方對東方文化的偏見的解構性探索。雖然本土藝術在現代化進程中的探索不會就此停止，卻也足以留給我們的對前進方向的深度思考。

一、歷史的傷痕與現代的叛逆

張強1962年出生在山東一個縣城的“小官僚之家”。張強在回憶中說，作為公社的社長，父親一生中最信奉的就是“權利”。而對于三個哥哥的回憶，張強的描述中，也充滿了希臘神話中“阿波羅兄弟”那樣的悲劇意識：老大掰著指頭，指揮老二給他抓背，老三給他撓腳，不然就不讓吃飯。

在那段時代的大背景下，社會局勢的壓力、家庭的壓力、生活條件的壓力等等，都在無形中影響的那一代人的人生觀、價值觀。也正所謂哪里有壓迫，哪里就有反抗。小到一個家庭，大到一個民族，當被壓抑的情感達到一定的極限時，就必須被釋放，甚至釋放的能量超過了曾經被壓抑的情感總和，所以會有“85思潮”的產生。這一代人的爆發是厚重的，有些也是過于叛逆的。就仿佛要為曾經壓抑的傷痛尋找釋放的通道，急迫會導致扭曲，這種近乎于報復行為的釋放，最終必然產生像張強這樣叛逆而又執著的釋放自己傷痛的宣言。

二、市場的介入與審美主體意識的消亡

在20世紀人類發明了一個速度和攻勢都極為迅猛的名詞――市場經濟。與生活息息相關的東西也沒有一樣能逃過是市場經濟的洗禮，這其中當然也包括藝術。無論是張曉剛在國外拍賣出天價的作品，還是那些執著的堅持著自己藝術追求而默默無聞的繪畫者，他們作品的藝術價值與其產生的商業價值是不能同日而語的。在市場經濟還沒有產生的文藝復興時期，德國最重要的油畫家、版畫家和理論家丟勒總結出繪畫的六大益處：

第一，它具有合乎神意的性質并用來作神圣的教化的；第二，如果一個人從事于藝術，可以避免否則由于懶散而產生的許多惡事；第三，人若不從事它，是不會相信其中是如此富有樂趣的，它確實有巨大的樂趣；第四，如果運用得當，人會從中得到卓越而持久的記憶力；第五，所有的有見識的人都將因你的藝術而珍愛你。第六，如果你窮，你可以借這種藝術取得巨大的財富。

可見，藝術的價值遠遠不局限在市場給予你的財富，而丟勒的話更加是在諷刺那些認識不到藝術本質的人，所只能停留的層面。藝術的個體價值才是社會價值的基礎，如果藝術家或是鑒賞者連這樣基本的概念都分不清的話，必然導致當代藝術中缺少最珍貴的本土個性。

三、藝術的科學性與科學的藝術性

可以說藝術與科學都算不上本土文化的概念。我們都知道帶來了“德先生”和“賽先生”兩面旗幟，也為中國的思想文化發展開創了一個新時代。而藝術一詞也如同科學一樣，純屬進口產品。然而既然翻譯成了中文，藝術應該如同科學一樣在中國土壤里面落地生根，開放出賦予了中國人文化的藝術之花。

清華大學美術學院副院長劉巨德認為，藝術是科學的血脈，科學的最高境界是藝術境界。我們承認藝術具有科學性，比如幾何學中的點、線、面，同時也決定著基礎繪畫的透視結構。但是藝術不等同于科學。當代藝術有很多人像張強一樣，似乎用著科學的手段來演繹著藝術的方程式。然而，重復著的簡單的實驗并不一定就具有藝術的美感。一項從最開始就以破壞藝術的美感為前提的實驗，又怎么能算的上是藝術呢？我想，就張強的蹤跡學報告來說，也姑且只能算作是實驗。

四、本土文化與當代藝術的終決

一般藝術工作者在談論當代藝術一詞時通常約定俗成是指1940年以來的前衛、先鋒藝術，并且通常認為當代藝術的發展與確立是發生在美國，也是一種美國式的藝術，被國際化了的藝術門類，當代藝術是具有文化概念，能夠反映經濟、社會、生活、政治現象的藝術，而不是所有發生在當代的藝術或是發生在當代的藝術現象就是當代藝術。當代藝術可以不是繪畫、不是雕塑，也可以不需要技法和技術，只要你有一個能夠反映生活的觀念都可能是藝術。這樣的性質為剛剛起步的中國藝術市場中當代藝術的推崇者帶來許多機會，同時也充斥著投機。

實際上，藝術與文化一樣，沒有先進與落后、對錯之分。而兩個本無對錯與優劣的概念在一起對決，本身就是沒有意義的。然后當代藝術家們卻總是不自覺把兩個概念至于一番你死我活的境地，使原本就應該相親相愛的一家人，視而不見聽而不聞，這不僅是中國藝術發展的悲哀，也是中國歷史進程的一大缺憾。

第5篇：現代藝術的概念范文

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

第6篇：現代藝術的概念范文

關鍵詞：中國當代藝術；后現代；反審美；消解

談及中國當代藝術，不得不追溯到后現代主義“反審美”理念。反審美是一個美學概念。反審美這是指對于傳統審美方式的自覺反抗或消解形態，它反對傳統審美的固定化和權威化，力圖以各種個人的方式重新表達對美的體驗和認識。

在消費社會的當代語境中,"審美"概念正在發生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉換的深層原因，這并沒有改變審美經驗在審美活動中的核心地位。審美經驗的“日常生活化”有利于突破經典美學的“象牙塔”和獨斷論。后現代藝術消解了現代藝術奉為信條的藝術自律性，后現代藝術雖然在相當程度上彌合了藝術與大眾的鴻溝，但藝術的審美存在性質卻也由此被改變了。藝術的詩意品質讓位給世俗化、商品化的消費，藝術的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應。

后現代藝術將藝術的原創性牽引出畫面之外，使藝術的審美特性消磨殆盡。在藝術現象和審美現象都泛化的后現代文化語境中，審美與非審美的界限日趨減小。當代美學和藝術哲學中出現的一系列的否定性主題給人們帶來的只有更模糊的審美傾向，使失去了創造性的藝術變的面目全非。他們認為再中國當代藝術語境中，西方后現代主義沒有任何實際功能，只能消解藝術的本質屬性和審美特質，將藝術的創造性分崩瓦解。

可以說后現代美學呈現出了反審美的意識形態。一方面后現代美學在當代思潮的發展中全面反思了美學思想的內在問題性。另一方面，后現代主義美學具體的反審美主義傾向。中國當代審美文化在一定程度體現了美學體系豐富性的缺失；而同時當代中國文化建設所需要的對于真正具有創造性獨創性文化構成的訴求則因為在接受后現代美學的時候忽略了其新的意識形態特性，造成了較為嚴重的后果。在后現代主義影響下,基于中國改革開放以來特殊的經濟、社會和文化背景,特別是向市場經濟以及信息社會、消費社會的轉型,中國當代審美文化發生了一些顯著變化,在多個方面表現出后現代性的趨向。如果從創作思想上來看后現代主義對中國當代審美文化和文學藝術的影響,那么由解構主義引發的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價值標準,就是一個帶有傾向性的問題。后現代主義追求純粹客觀性的美感個性,它更多地將視線投向審美客體方面,追求“無感情”,“無個性”為內涵的所謂“極端客觀性”；后現代藝術對生活的關注和遠離生活的矛盾二重性;后現代藝術帶東方特征的空無、無界限境界的審美意向。

大眾文化的娛樂性、消遣性特點，決定了當代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”。現實生活中的激烈競爭和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們在藝術這個情感的庇護所里不愿意再受“自我折磨”。對意境和深度的追求，曾經是藝術價值的核心，也是藝術的獨特審美品格。然而，20世紀80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽藝術活動的大面積沖擊下，詩意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠，直接的視聽感官刺激成了藝術傳達的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時尚，對當下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術形象。極度逼真的視覺形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過視聽活動所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當代視覺文化的技術特性改變著藝術，也改變著人們對藝術的審美接受方式。

當代藝術的審美觀念方式在世界藝術領域中出現至今已經形成了一種潮流,它對傳統的審美觀念所帶來的沖擊是不可逆轉的,在當今世界藝壇已無可爭辯地成為了主流方式。特定的時代有特定的美與藝術，當美與藝術向新的形態轉型之時，最初往往只有少數人會首先感受到，并加以提倡，大多數人卻會仍舊在“傳統的夢魘”中沉睡，并將這少數人視為離經叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。

第7篇：現代藝術的概念范文

關鍵詞:藝術；終結；解構主義；后現代美學

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

現代藝術的發展，呈現出了多元的態勢。這些現代藝術在不斷的發展中，實現著對近代藝術的不斷的解構。同時，藝術面臨著自身的終結。作為美學的主要領域的藝術的終結到來之際，也發生著美學思想不斷的解構。與形而上學一樣，西方現代美學也避免不了被解構的命運。因此，西方現代美學遇到的難以解決的困境與問題，為后現代美學思想的發生提供了可能。在不斷的解構之中，后現代美學的出路又何在呢？

一、現代藝術與藝術在現代的終結

藝術的終結的問題由來已久。但只是到了現代藝術時期，藝術的終結的問題才更為突顯。作為不同于傳統藝術的藝術形式，現代藝術的出現相關于現代性的語境。現代性的終結又使藝術在現代失去了規定，并與藝術的終結密切的聯系在一起。何謂藝術的終結，藝術能否以及如何終結，藝術的終結又意味著什么？這是西方現代美學面臨的最為重要的問題之一。達達派用藝術來攻擊、嘲笑一切已經建立起來的制度或慣例，包括“藝術”概念本身在內。其實，杜桑以命名為《泉》的小便池為代表作的現成品藝術，就是反藝術的一種早期表現。后來，反藝術被其它先鋒派所采用。同時，在20世紀，總有人不斷地宣稱藝術已經終結。

當然，這里所說的藝術的終結，并不是說藝術從此不存在了，也不是指藝術為其它的東西所代替。這種關于藝術的終結的觀點，最早來自于黑格爾對浪漫型藝術的規定。其實，從黑格爾開始，藝術終結的問題就一直存在著，并在后來的藝術發展中逐漸突顯出來。不同于象征型藝術、古典型藝術，在黑格爾所說的浪漫型藝術階段，形式弱于內容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必須完全滲透著實體性的東西。也就是說，作為一般藝術所憑籍的形式，已不具有規定性的意義，也不太重要，由此藝術步入了其終結的歷程。

對于藝術是否終結這一問題，“問題的答案是肯定的，由于已變成哲學，藝術實際上完結了，……”［1］在丹托看來，通過對藝術的剝奪，哲學導致了藝術的終結。在這里，正是藝術理論使藝術成為藝術。藝術發生著不斷的終結，也處于不停的發生之中。黑格爾關于藝術的終結的觀點，始終是在他的美學體系中完成的。在黑格爾的絕對精神中，處于最低階段的藝術必須經由宗教上升為哲學，藝術的歷史使命就是使哲學成為可能，此后藝術就不會再有歷史使命了。絕對理念的邏輯延展必然揚棄藝術，并向更高的領域（宗教和哲學）發展。最終，喜劇發展為近代浪漫型藝術的頂峰，藝術的終結已是在所難免的了。

杜桑所提出的這個難題，因而也成為丹托藝術終結論的來源之一，“從藝術的角度說，美學是危險的，因為從哲學的角度說，藝術是一種危險，美學則是為它辦事的人，這種想法，我歸功于杜桑。”［1］ 也就是說，指稱某物為藝術，更是一種觀念的賦予。哲學導致觀念的改變，為藝術的身份的合法性帶來危機，這種危機必然會波及美學。大眾開始對藝術開始厭倦、膩煩，表現出不信任，甚至漠不關心。藝術的終結在現代突出地表現為，藝術與非藝術、反藝術之間的區分變得十分模糊，或者說這種區分已沒有什么意義，藝術甚至成為了非藝術、反藝術。同時，這也表明藝術在本性上發生的巨大變化。在此，非藝術指曾經不是藝術的東西，也就是不被認可為藝術的東西。

藝術與非藝術、反藝術的區分曾經是明顯的，直到海德格爾那里，關于藝術品與純物、器具等非藝術品的區分仍然是確切的。杜威揭示了審美經驗與日常經驗的關聯性，前者只不過是后者的一種完滿的形式而已。其實，這也在一定意義上表明了審美經驗的終結。但在20世紀后半葉的藝術發展中，這一區分既模糊又顯得沒有什么意義。非藝術、反藝術并不是外在于藝術，它們自身就成為了一種新的藝術。在與藝術相分離的時候，非藝術和反藝術作為與藝術相反離的一種方式，成為了一種新的藝術存在。嚴格地說，非藝術、反藝術并不是一種新的藝術形式，而更是對藝術的一種反叛。

藝術的終結在這里并不表明，藝術這個行當或這一文化形式的消失，而是表明藝術正在失去自身的規定性。實際上，現代藝術的終結也是一種完成。現代藝術可以說最終完成了自身的使命，不論其表現形式與風格的如何變化，現代藝術都是已經完成了的，但這也并不意味著藝術不再有新的發展。但同時，現代藝術又是未完成的，因為它永遠都具有某種后現代性。“因而，藝術會有未來，只是我們的藝術沒有未來。”［1］當然，終結作為一種完成是就其本性而言的，現代藝術的終結并非說藝術已停止不前，沒有形式與風格的變化，而只是說這些樣式的變化，都不可能改變現代藝術自身走向完成的宿命。盡管藝術看似多元的與流變的，但作為完成了的現代藝術，卻避免不了走向非藝術與反藝術的命運。

二、藝術終結的本性與美的問題

那么，藝術終結后的藝術又是怎樣的？它有意義嗎？其意義又是什么？對此，黑格爾并沒有給出完整的答案，也沒有指明后世藝術發展的方向。而不管藝術是否如黑格爾所說的已經終結，也不管終結后的新藝術形式、內容等是否有意義、是否為現代人所接受，事實是藝術轉型確已存在。甚至沖擊并動搖了整個現代藝術的審美方式。現代藝術的流派之多元，創作花樣與形式之雜多，以及表現之怪誕都是前所未有的。正因為如此，現代藝術陷入了其身份的合法性危機之中。同時，一切關于藝術與美的傳統理論與觀點，不僅難以為現代藝術的存在提供解釋，而且與現代藝術陷入了沖突之中。因此，現代藝術及其表現形式，以及與現代藝術相關的理論都遭遇到了根本性的困境。

在這里，“藝術中的現代主義運動是一個意義含糊的現象；它拒絕被安置于任何準則或形式體系之中，而且它還經常進行自我―參照，因此，它表明有一種空虛的主觀性在其中起作用。”［2］可以透過現代藝術創作的流程，看到對藝術新形式的拼命追求，以及現代藝術由此表現出的躁動不安。波普藝術家常以挪用、復制與并置等手法完成作品的創作，如沃霍爾創作的《瑪麗蓮?夢露》、《坎貝爾的湯罐頭》和《可口可樂瓶子》等就是這樣的作品。其實，其他人也可以完成這些作品，甚至與沃霍爾的作品并沒有什么區別，這也正體現了“人人都能成為藝術家”的波普訴求。此外，還有立體主義的形體相疊、朋克形式的線條扭曲等。這些藝術流派都表現了現代藝術的荒誕怪異的特征。

現代藝術作品無不以否定永恒、反對權威、打破偶像等，表現出一種極端的現代。藝術終結后的當代藝術，與消費時代的技術復制、商品化密切相關。本雅明揭示了，技術復制時代導致了藝術韻味的喪失，以及由此帶來的許多問題。而且，眾多摹本代替了獨一無二的藝術精品，技術復制終于使真品和摹本的區分喪失了意義。杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》中的任意行為，以及后來瓦侯爾的《三十個比一個來得好》及其對《蒙娜麗莎》的復制，都解構了傳統的摹本與原本的簡單對應關系。就藝術的起源來看，藝術無疑是超個性的。在消費時代，一切作品、文本都是可消費的，藝術文本已成為大眾文化生活中不可或缺的消費品。

對于現代藝術而言，“由于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。”［1］現代藝術不僅涉及到美的問題，還關涉丑的問題。在黑格爾那里，意味著藝術終結的浪漫型藝術，往往就是以丑的方式表現出來的。有的甚至不少的藝術作品，不僅不是一般所說的美的，甚至是極其丑的。到了現代，杜桑不僅導致了傳統藝術的終結，還使藝術與審美相分離。在排斥傳統藝術的物質形態的造型性的基礎上，后現代的觀念藝術轉而強調過程、狀態，以及觀念的組合。在人與藝術的關系中，主客體關系曾具有規定性。基于主體認識論，不可能得到關于藝術本性的真切經驗，也不可能破解藝術之謎。

無論是現代主義藝術，還是后現代主義藝術，它們操持的都不是自然的態度，而是擁有自身的批判本性。當然，它們對現實、藝術的批判的維度與特質是有區別的。在藝術與美之間，并沒有誰更重要、誰決定誰的問題，而是相互生成的。在解構各種理性形而上學的基礎上，把藝術與美的關系看成是相互生成的，但這種相互生成并不是一個簡單的過程。它有時是以顯現的方式展開的，有時則是以遮蔽的方式完成的。就視覺藝術自身而言，也有其不可見的一面，這不可見的東西只向具有獨特眼光的接受者顯現。然而，在現代藝術與美之間的這種顯現般的生成之中，存在的根本問題在于，這種相互顯現究竟顯明了什么呢？

在這種相互生成中，藝術的終結導致了美自身的被遮蔽，使傳統的關于美的規定失去了根本的意義；另一方面，現代藝術的終結也使美的展開有了一種新的可能，也即在這種終結中，美以另外的方式得以顯現。同時，美在自身的遮蔽與顯現中，使藝術得以不斷的發生、流變與終結。當然，這種關系已不同于一般的決定論，它是生成性的。因為藝術是生成性的，它才可能終結；同樣，也正因為藝術是可終結的，它才可以不斷的生成。當然，也正是在現代藝術的不斷地終結與生成中，美發生著不斷的遮蔽與顯現，也同時生成著，并且，實現著自身的不斷的解放。同時，審美的生活化與生活的審美化，都表明了藝術與日常生活的傳統界限正在消失。

三、從現代到后現代的藝術與美

現代藝術許多流派的藝術家們，“……為了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺進，他們摒棄了新藝術形式的統一，拒斥曲線的流暢，試圖‘忘卻’，試圖拋開常規。”［3］從現代到后現代，藝術與美的本性的提問語境與回答方式都有了許多的變化，但仍然可以從一些主要的話語上，來表征這一轉向的發生及其意義。對寫實主義而言，內容或題材至關重要，而到了現代，藝術創作的內容或題材被忽略了，形式和風格則突顯了出來，藝術家的創作語言有了突破。在后現代，藝術的自律已不復存在。如果說達達派、波普藝術與未來主義等是現代主義藝術的話，那么后現代藝術則主要體現為后波普、極少主義、與行為藝術等流派。

到了后現代，藝術并沒有什么深刻的主題可以關注，又沒有純粹的語言可以探索。而且，后現代主義放棄了對藝術的本質等問題的探討。其實，從維特根斯坦“家族相似”概念的提出，就開始了對藝術與美的本質的解構。后來，他的這一概念被運用到藝術之中，認為藝術是一個開放性的概念。還有，韋茲與肯尼克提出了關于藝術的反本質主義。此外，迪基的慣例論認為，一個藝術品必須符合藝術家的社會慣例，他以此來消解藝術的傳統本質。同時，藝術向社會生活各領域的滲透，設計藝術的迅猛發展，藝術品甚至有產業化的趨勢。藝術是通過尋求一種新的美感樣式來表達欲望，后現代主義是對現代主義的批判和揚棄。

其實，“當代藝術在很長一段時間內將會繼續是‘當代人創作的現代藝術’。在某些地方，很清楚這不是令人滿意的思考方式，所以人們需要發明出‘后現代’一詞。”［4］后現代主義的不少藝術作品，缺乏傳統藝術的魅力和表現力。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線。在后現代，關于藝術與美的傳價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義藝術的個性和風格被消除，主體成了某種破碎的幻象。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而后現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解釋模式，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言。

作為一種敘述話語和風格，后現代藝術表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，削弱甚至反對、放棄復雜的形式，敘述的過程呈發散狀態，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。如極少藝術，就是以最基本的幾何形狀，把藝術中的技法、表現降到最低點，用看似簡單的作品來關切復雜的審美問題。現代的藝術、美是有中心的、在場的，這里的在場標明為一切形而上學所謂的本源或本體。后現代的藝術與美卻是擴散的、缺席的，它力圖解構現代藝術與美的在場性特征。與現代藝術、美相比，后現代藝術、美所體現出來的，主要是混合、復雜、多元、無標準、無權威等特征。

現代藝術仍然強調藝術客體即完成了的藝術作品，后現代而更強調文本的生成性，藝術與美在本性上表征為一種能指的游戲。不同于現代藝術對深度感即獨根的偏好、對解釋的鐘愛，在后現代主義那里，關于藝術與美的深度感消失，這種深度感的消失其實也是與物化現象相關聯的，它與現代文化的大眾化是相互生成的。后現代藝術強調平面性、表面性即須根的特征，以及誤讀的重要意義。現代仍然強調創作、敘述與宏大歷史，宏偉敘事總是基于主體精神與理性的；后現代則關注創作主體的解構，以及作為反敘述的個人語型，個人語型則關切于個人的生存的經驗與欲望的符碼。

現代藝術是供閱讀的，而后現代藝術是供寫作的。其實，耀斯的接受美學已經強調了對作品的接受，及其在作品意義實現上的作用。現代強調各種門類藝術的區別與不同，而后現代更注重文本及其文本間性。現代關注語義，而后現代關切于修辭。在現代的基本話語還有選擇、征兆與類型，后現代的基本話語則是組合、欲望與變體。現代是陽物、偏執狂，后現代是雌雄同體、精神分裂；現代強調本原、確定性，后現代則強調差異、非確定性。如行為藝術，就是讓藝術回歸到身體及其行為自身，它顯然放棄了傳統藝術與美的規定。尤其是，“在現代作為狂熱崇拜和禮儀的東西，在后現代轉變成為日常發生的事情和習俗。引起轟動的現代在后現代變為正常狀態。”［5］在后現代語境中，日常生活直接變成了藝術。

四、后現代美學思想及其發生

不同于近代美學，也不同于現代美學，西方后現代美學針對傳統美學的問題與困境，力圖解構美學領域中的一切既有的、權威的理論、觀點。正因為如此，解構主義構成了后現代美學的基本方面。從其思想本性而言，后現代美學是解構主義的。后現代美學認為，傳統美學為美學所奠定的特權地位，以及它與非美學之間的嚴格區分，是不合法的，也是無意義的，應當受到顛覆與放棄。同時，“現代主義像科學一樣，開始顯得教條而專橫。”［6］因此，而這必須得以克服。在后現代美學中，不僅藝術家的存在被解構，而且以文本取代、消解了作品及其實體性。甚至，海德格爾的存在論也難以擺脫被當作在場的形而上學來消解的命運。

在后現代思想語境中，嚴格地說并沒有什么所謂的美學，一般對美學尤其是藝術與美的本質問題的規定都應予以拋棄。后現代美學不再如傳統美學那樣只關注古典藝術與精英文化，它開始正視大眾藝術與通俗美學。其實，高雅文化與流行文化界限的消失，正是后現代文化出現的基本癥兆。在以往，大眾文化名目下的藝術與美學，往往被視為只適合于粗俗的趣味、低下的智力與縱的大眾。這或許在于，大眾文化與通俗藝術并未如傳統的美的藝術那樣，激發出審美的愉悅與情感，產生的可能只是情緒與迷惘。針對傳統美學曾堅守的美學的純潔性，以及藝術存在的自律性，后現代美學認為，藝術成為自律性的藝術，美學變為無功利的美學，這些都應該受到質疑與批判。

后現代主義“和現代主義不一樣的是，它不是由藝術的革命產生的。但是在藝術終結之后它非常出奇地適合藝術。”［4］但藝術與美學自身的變化，卻是無止境的。藝術與美的無功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世紀受到了極大的挑戰。后現代美學消解了藝術與非藝術、反藝術，以及美學與非美學、反美學之間的界限，這些界限甚至在現代美學那里，還存有某些殘余。先鋒派的藝術與美學，極力主張為藝術而藝術，強調藝術作為目的的自律性，以及藝術自身的歷史使命感，先鋒派更為關注的是藝術家與社會的對抗。在后現代主義者看來，先鋒派的這種自信是基于某種特權意識的，并把藝術與美看成是現實生活的對立物。無疑，后現代則從根本上否定這種特權意識。

后現代美學既反對藝術和美學與生活的隔絕，也反對形式的自主意義，并致力于把藝術與美從形式的束縛中解放出來。讓藝術與美從象牙塔中解放出來，強調日常生活的藝術化、審美化，以及藝術與美的生活化。古典美學與現代美學關于摹仿與再現的觀點，受到了后現代美學的挑戰與反對。因為，無論是摹仿，還是再現，都假設了藝術與美有一個本源性的東西，而這種對本源的預設與追求，無疑都是一種形而上學。在這里，后現代主義仍然甚至更堅決地致力于這種形而上學的解構。后現代美學還放棄了關于藝術與美的本質等形而上學問題，也不再使用傳統美學甚至現代美學中的一系列的范疇、概念，而是依憑后現代獨特的話語來從事藝術與美的建構與解構。

在后現代，傳統美學所拼命維護的美學特權地位，以及人為制造的美學與非美學、反美學的區分是不合法的。對于德里達來說，不存在什么建立在真正的本體論區別之上的自然種類的區別，有的只是書寫上的關于區別的游戲。后現代主義美學認為，差異無所不在，即使在重復中也有差異出現。后現代思想家大都否定一般意義上的美學的存在，進而消解美學及其存在的合法性。“在后現代條件下，文化分析已經變得更加豐富多彩，而且牽涉到整個藝術表現領域。”［7］因此，美學家的職業也應隨之發生變化，由一個只知一味探索美的神秘本質的藝術哲學家，變為一個文藝與文化批評方面的理論家。

這就是說，世界本身有語言的結構，語言不是人表達意義的工具，它有其自身的世界。后現代主義美學摒棄了傳統美學所給定的各式概念，它拒絕使用那些被認為是現代主義作品基本的或正規的結構、文體等程式。同時，后現代美學拒絕優美形式與傳統概念，也對趣味的同一給予了排斥，在利奧塔看來，后現代藝術家或作家寫出的文體和創作的作品，在原則上并不受制于某些預先設定的規則，而那些規則和范疇正是藝術品本身所尋求的東西。于是，藝術家和作家便在沒有規則的情況下從事創作。正是在這個意義上，我們一方面可以將后現代美學看做一種破壞美學，但同時，后現代美學也為美學自身的新的發展提供了可能性。

五、后西方美學在解構中的出路

后結構主義是當代西方一種運用解構策略和非中心化觀點，來研究哲學、美學與文學的一種文化思潮，它原是哲學領域里對傳統形而上學的一種顛覆，后擴展到文藝批評和創作領域。后結構主義直接影響了其他理論流派，如讀者反應批評、女權主義批評、新歷史主義等誕生和發展，是西方從現代主義走向后現代主義的重要轉折點。德里達的解構主義哲學，被公認為是后結構主義的主要代表理論，解構批評也成了后結構主義最主要批評方式。其他的主要理論代表，還有福柯、拉康、巴爾特、克里斯蒂娃等。后現代美學的發生，為美學帶來了革命性的挑戰，也為美學未來的發展提供了廣闊的前景。

一切都是手段，沒有什么目的。“然而在后現代主義中情況有所不同。手法繼續就其作為手段而顯露自己，但在這樣做的同時，它聲言任何其它東西無一例外也都是手段。”［8］解構主義的主要概念有延異、文本、互文、非中心化等。從哲學角度看，后結構主義所針對的是當時占統治地位的結構主義和索緒爾語言理論，反對后者片面強調結構、中心和二元對立，而無視中心相對性和語言差異性的傾向。解構主義反對真理的絕對性、結構的穩定性、能指與所指的統一性，提倡非中心化和閱讀多元化，削弱主體地位，表現了強烈的反理性主義傾向。

德里達認為，邏各斯中心主義是一種根深蒂固的西方傳統，總是認為事物背后存在著一個終極本體形而上的東西，如本質、存在、先驗、真理、上帝等。德里達首先在哲學上發難，反對西方邏各斯中心主義。20世紀以來，本質主義已不能作為知識信念的基礎，而成為了文化發展的障礙。于是，反本質主義運動應運而生。后現代主義宣告先前美學思想的終結，具有極其重要的意義。“終結論思想和所謂‘后現代主義’這一文化風潮同聲相和――后者鼓動我們從傳統權威和過去對我們思想和行為帶來的影響中把自己解放出來。”［9］在后現代，作為傳統的哲學學科之一種的美學，已經失去了其存在的根本意義。

如何看待西方后現代美學呢？它是否就是美學的最終完成呢？如果說后現代以解構為永久的使命的話，那么后現代美學并不是美學的一種固定不變的形態，否則這就會違背后現代美學自身不斷解構的思想本性。因此，后現代主義帶給美學的是對任何既成的東西的不斷解構，而不是以另類的形式重建某種新的體系。后現代把徹底的反形而上學與反體系化，作為自身思想的根本規定。那么，后現代之后，又是什么呢？還有美學的發展嗎？雖然，后現代對美學進行了徹底的顛覆，但這并不意味著美學不再有新的發展。但美學的發展并沒有真正的終止，后現代改變的只是美學的觀點與發展形式。

在后現代美學與現代美學之間，也并不存在嚴格的時間區分，也沒有明確無誤的分界線，存在的只是不斷的流變與交融。當然，它們之間仍然有著基本的區分，如現代美學基于存在，后現代美學基于話語，但這種區分也不是絕對的。一切關于藝術與美的問題，以及它們在美學上的表達，仍將在新的語境里得到不斷的探究。這種解構與建構總是相互生成的，從來就沒有簡單的解構，解構本身就是新的思想的生成，建構又將導致新的解構。這種建構與解構既相互滲透，又不斷互動。當然，在后現代語境中的建構，并不是一種思想的重新的體系化，也不再是一種新的形而上學的努力。

這些都表明了，新思想在永恒的流變與生成之中。在藝術風格史的變化中，值得關注的是，“藝術的風格變成生活風格或思想風格的視覺投影。”［10］傳統美學中的問題已不再有意義，但這些問題也并未真正消失。正因為如此，美學在后現代的語境中，還有新的敞開的領域。美學的不斷的發展過程，就是美學不斷地與形而上學劃清界限，并尋求新的發展可能性的過程。在21世紀西方美學的發展中，仍然面臨著被指為形而上學并遭遇解構的命運。因此，后現代與其說是美學的解構，不如說是美學在新的話語領域里的展開，西方美學的解構與發展是永無止境的，但這種發展不可能是簡單的重復與雷同，這也許正是西方美學的生命力之所在。

參考文獻：

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［2］［美］ 大衛?庫爾珀.純粹現代性批判――黑格爾、海德格爾及其以后［M］.北京：商務印書館，2004.46.

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［4］［美］阿瑟?丹托.藝術的終結之后――當代藝術與歷史的界限［M］.南京：江蘇人民出版社，2007.14，157.

［5］［德］沃爾夫岡?韋爾施.我們的后現代的現代［M］.北京：商務印書館，2004.313.

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［7］［英］安吉拉?默克羅比.后現代主義與大眾文化［M］.北京：中央編譯出版社，2001.46.

［8］［美］馬泰?卡林內斯庫.現代性的五副面孔――現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義［M］.北京：商務印書館，2002.324.

第8篇：現代藝術的概念范文

什么是當代藝術？以“當代的”一詞來探討藝術，在19世紀末歐洲的印象派時期，或中國的民國時期就出現過。國內很多人根據字面意思來望詞解義，并以此定義當代藝術的特征，比如“當下性”，“即時性”等等。

“當代藝術”是一個藝術史概念。顯然，這個詞首先應該放在西方藝術史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術終結之后》一書的討論，“當代藝術”屬于西方文藝復興以來藝術史的第三個階段。從西方藝術史學的視角看，在文藝復興以前，雖然有視覺文化或作品，比如巖洞壁畫、古希臘雕塑，但那不是在“藝術”觀念下的創作。

作為“藝術”的藝術始自意大利，從文藝復興的達?芬奇到19世紀法國的馬奈，構成西方藝術的第一個階段，即以寫實主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀50年代美國的抽象表現主義，構成了西方藝術的第二個階段，即以抽象藝術為主的法國體系的現代主義階段。

抽象藝術也稱作形式主義藝術，它是現代主義的主線，它強調排除用寫實主義在畫布上創作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學性來表達藝術，而是以點線面等分析性元素直接創造畫面。當然，現代主義還包括寫實主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現主義和形象重組的超現實主義。這些藝術在內容上呈現了自尼采以后建構的現代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實主義的現代主義變體，因而它們只是現代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復興以來西方藝術一個劃時代階段，它與持續數百年的意大利寫實體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現過的語言體系。至20世紀50年代的抽象表現主義，由格林伯格對形式主義作了哲學總結后，抽象藝術也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術為主的后現代主義。

后現代主義持續的時間不長，僅僅是20世紀60年代這10年。藝評界以往將后現代主義算作當代藝術的開始，這是一個誤解。后現代主義實際上屬于晚期現代主義，也可以看作由形式主義向當代藝術轉型的過渡階段。后現代主義認為形式主義的抽象藝術過于單調，藝術應重新召回形象，但這不是回到現實主義或表現主義藝術，而是在圖像學的意義上，將現成圖像進行重組。

當代藝術開始于20世紀60年代末的激浪派藝術，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認為“一切形式皆可以”，主張藝術回到日常經驗，注重藝術的偶發性和過程性，并使用現成品和新媒體進行創作。當代藝術可以看作繼寫實主義、形式主義體系之后，西方藝術進入了語言體系的第三階段。

在語言上，當代藝術實際上是一種“總體藝術”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當代藝術反對現代主義以媒介為中心來定義藝術。目前，國內使用頻率較高的“當代油畫”、“當代水墨”、“當代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當代藝術不再以媒介來定義藝術，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個本體論意義上的藝術中心詞，實際上是現代主義或形式主義的概念。

當代藝術只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現實豐富性的問題，即將藝術從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經驗中探討精神議題。20世紀70年代以來，當代藝術形成了“總體藝術”的語言模式，但內容上尚未達到形式主義那樣的哲學性。它的主題是以二戰后的文化理論和語言學作為支撐的，比如消費社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態的癥候分析、精神分析和符號學等。

國內公眾甚至美術院校對當代藝術的認識，尚停留在一種形式上的表面認識，比如，將凡是以裝置、現成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當代藝術，這是以當代藝術的“總體藝術”手段作為一種判斷標志。如果按這種手段上的語言標準，國內革命史和古代藝術的博物館，現在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當代藝術”？

多媒體形式雖是當代藝術一個重要標志，但顯然多媒體作品不等于就是當代藝術，其核心特征仍在于內在的美學訴求。國內公眾盡管接受了藝術可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術、浪漫主義和現實主義來理解藝術內容，他們希望藝術要美，或給人激情，或給人正義感，或技術語言上千變萬化，這都還是在用19世紀以前的藝術標準要求藝術。

作為西方藝術的第三個階段，當代藝術的核心乃是強調精神美學上的前衛性。前衛藝術的真正實質，實際上不是給予大眾以精神希望，或審美烏托邦，而是讓大家看到一個無意義的難以救贖的世界的真實性。當然，當代藝術這類沒有意義的意義表達還是有其魅力的，比如創作者有一種對世界認識的深邃性，對殘酷真實的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當代藝術給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術，后者是19世紀以前藝術的審美訴求。

因此，高層次的當代藝術，大多數人實際上未必是能接受的。因為它不能帶給眾人希望、舒適和快樂的滿足。比起以往任何一個時代的藝術，當代藝術的核心訴求是表現“事物本來所是的樣子”，它希望讓人們通過藝術感受到世界和自身存在的真實性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業時尚的文化產品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時尚性的藝術功能。

第9篇：現代藝術的概念范文

關鍵詞 黑格爾 丹托 美學獨立 藝術終結 藝術重生

藝術的終結是20世紀西方藝術哲學中引起廣泛討論的一個主題。事實上，這個主題早在19世紀就由黑格爾明確提出來了，只不過由于丹托等人在20世紀的重提，它才變得如此引人注目。鑒于藝術從來就沒有真正終結過，那么黑格爾和丹托等人做出如此斷言就更加令人深思了。黑格爾為什么會做出藝術終結的預言？丹托如何論證藝術業已終結？終結之后的藝術會是一種怎樣的情形？這些是任何一個對藝術感興趣的人都迫切希望理解的問題。

一、黑格爾的藝術終結論

如果將1734年鮑姆加通發表的《關于詩的哲學默想錄》看作現代美學的起點的話，那么在經歷了大約八十年之后，美學不僅發展成熟，而且被宣布終結。從1817年起，黑格爾開始講授美學，并提出了“藝術終結”的驚人論斷。藝術終結實際上意味著美學的消亡，至少在黑格爾的意義上就是如此，因為在黑格爾看來，美學這門學科的正當名稱不應該是感性認識的科學，而應該是“‘藝術哲學’，或更確切一點，‘美的藝術的哲學’”①。皮之不存，毛將焉附？沒有了藝術，以藝術為研究對象的美學當然就會面臨存在的危機。

黑格爾為什么會做出“藝術終結”這種奇怪的預言呢？因為事實上在黑格爾時代，藝術正處于蓬勃發展的階段。可以這么說，藝術終結，與其說是黑格爾從當時的藝術實踐中觀察到的現象，不如說是黑格爾從他的理論體系中推導出來的結果。根據黑格爾的理論，藝術、宗教和哲學都是對絕對精神的表現，“藝術從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領域，因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上”②。這里所說的“真實的事物”，并不是指現實中的具體事物，也不是理想中的抽象概念，而是指現實和理想相結合的事物，是有普遍性灌注其中的具體事物。“心靈就其為真正的心靈而言，是自在自為的，因此它不是一種和客觀世界對立的抽象的東西，而是就在這客觀世界之內，在有限心靈中提醒一切事物的本質；它是自己認識到自己本質的那種有限事物，因此它本身也就是本質的和絕對的有限事物”③。

藝術、宗教和哲學都在表現這種絕對真實的事物，它們之間的區別只是體現在表現形式上，或者說體現在絕對精神認識自身的不同形式上：“第一種形式是一種直接的也就是感性的認識，一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認識，在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式是想象（或表象）的意識，最后第三種形式是絕對心靈的自由思考。”④這里的第一種形式就是藝術，第二種形式是宗教，第三種形式是哲學。

按照黑格爾的哲學構想，這里的藝術向宗教的過渡以及宗教向哲學的過渡是必然的。藝術為什么要讓位給宗教、更進一步要讓位給哲學呢？黑格爾的解釋是“因為藝術本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高的認識形式”⑤。這里所謂的“局限”就是指藝術用感性形象來表現絕對精神的局限，因為絕對精神是無限的，感性形象是有限的。宗教可以克服藝術的這種有限性。“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。宗教的意識形式是觀念，因為絕對離開藝術的客體性相而轉到主體的內心生活，以主體方式呈現于觀念，所以心胸和情緒，即內在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術轉到宗教的進展可以說成這樣：藝術只是宗教意識的一個方面。換句話說，如果藝術作品以感性方式使真實，即心靈，成為對象，把絕對的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠態度，即內心生活所特有的對絕對對象的態度”⑥。

宗教也不是絕對精神的最高表現形式，因為宗教的“情緒與觀念的虔誠還不是內心生活的最高形式。我們必須把自由思考看作這種最純粹的知識形式，哲學用這種自由思考把和宗教同樣的內容提供給意識，因而成為一種最富于心靈性的修養，用思考去掌握和理解原來在宗教里只是主體情感和觀念的內容。這樣，藝術和宗教這兩方面就在哲學里統一起來了：一方面哲學有藝術的客體性相，固然已經把它的外在的感性因素拋開，但是在拋開之前，它已把這種感性因素轉化為最高形式的客觀事物，即轉化為思想的形式；另一方面哲學有宗教的主體性，不過這種主體性經過凈化，變成思考的主體性了。因為思考一方面是最內在最真實的主體性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最實在最客體的普遍性，這只有在思考本身以內并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

這就是黑格爾關于藝術、宗教和哲學之間的關系的主要論述，由此我們可以初步了解“藝術終結論”的理論背景。

現在讓我們來看看黑格爾是怎樣通過對藝術發展歷程的描述來展示藝術終將為哲學所取代的。

黑格爾像大多數西方藝術史家那樣，持一種自然進化的藝術史觀。他根據“美是理念的感性顯現”這一命題，將藝術的類型分為三種，即象征型、古典型和浪漫型。這三種藝術類型的發展演變，構成整個人類藝術的發展史。

隨著精神繼續向無限、自由方向發展，精神最終必然會徹底突破有限的感性形式的束縛，浪漫藝術也要解體，藝術最終整個要讓位于哲學，藝術的歷史也就終結了。

就像黑格爾的哲學既是理論的演繹又是現實的反映或解釋一樣，黑格爾的藝術終結論也是他所處的時代的藝術實踐的反映。在黑格爾看來，到了他那個時代，藝術已經達到了它的完滿階段，即達到了“完滿的內容完滿地表現于藝術形象”的階段，人們就不再滿足用藝術的形式來表現絕對精神了。“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已經不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的藝術終結論

受黑格爾藝術終結論的激發，丹托闡發了一種更為精致的藝術終結論。在丹托看來，藝術發展的歷史就是藝術不斷通過自我認識達到自我實現的歷史，換句話說，是藝術不斷認識自己本質的歷史；20世紀的藝術實現了它的最終目標，因此藝術的歷史走到了它的終點。今天的藝術處于它的“后歷史”（posthistorical）階段，由于藝術的所有可能性已經被實踐過了，因此今天的藝術實踐只是對歷史上曾經出現過的各種藝術形式的重復，它已經不可能再給人以驚奇的效果。丹托的這些主張的確能夠給今天的藝術實踐提供較好的理論解釋，但我們也不得不承認，他的哲學主張本身就像一種概念藝術一樣，讓人感到十分新鮮，至于是否令人可信，倒在其次。現在，讓我們看看丹托是怎樣展開他的論證的。⑨

首先，丹托主張藝術作品總是深植于社會—歷史背景之中，作品的藝術特性總是依賴于它們的歷史和文化處境，因為關于作品的解釋也參與作品的構成，換句話說，藝術作品本身就包含著“一種理論氛圍”（an atmosphere of theory），即丹托所說的“藝術界”（artworld）。由于這種理論氛圍會因為時間和地點的不同而不同，因此脫離作品的歷史和文化語境是無法把握作品的藝術特性的。丹托的這種主張與康德的無功利、無目的、無概念的審美判斷的主張針鋒相對。按照康德的觀點，藝術作品的藝術特性不僅可以而且必須獨立于它的歷史文化語境，人們必須排除所有的歷史文化方面的考慮而做到純粹無利害的靜觀的時候，才能把握作品的審美特質。按照丹托的觀點，藝術作品的藝術特性深嵌在它的歷史文化背景之中，不深入了解它的歷史文化背景，不進入環繞它的理論氛圍，我們就無法理解作品。在康德看來，欣賞藝術作品即欣賞它的純形式，為了看到藝術作品的純形式，我們需要排除各種理論考慮和實踐興趣造成的干擾。在丹托看來，如果只是純粹地看到作品的形式，那就還沒有看到藝術作品。不過，丹托并不是要求我們深入理解作品本身的內容，而是要求我們將藝術作品放在藝術史的上下文中來看待，要正確欣賞藝術作品必須要有專家般的理論眼光。丹托說：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以藝術地位，與其說是一種宣告，不如說是一種發現。那些專家是真正的專家，就像天文學家是關于某個東西是否是星星的專家一樣。他們發現那些作品具有意義，而它們那難以識別的類似物卻缺乏這些意義，而且他們還發現這些作品具有這些意義的方式。”⑩

丹托喜歡通過比較兩件表面上完全一樣的事物來闡明他的觀點。比如滴在空罐頭罐上的雨點可以發出與莫扎特的某段交響樂完全一樣的聲音，但只有后者才是藝術作品，前者只是雨聲，因為莫扎特的交響樂具有雨聲所不具備的特性，正是這些特性才是使一個東西成為藝術作品的關鍵。莫扎特的交響樂究竟具有哪些獨特性以致于可以將它區別于打在空罐頭罐上的雨點所發出的聲音呢？顯然，我們不能從聲音的物理屬性上去尋找它們之間的差別，因為丹托假定它們發出的聲音完全一樣。那種試圖證明莫扎特的交響樂聽上去無論如何都不同于雨聲的主張即使成立，也無助于解決丹托這里所面臨的問題。這種不同一定是某種在聲音之外的東西的不同，而不是聲音本身的不同。從音樂史來看，莫扎特的交響樂拓展了奏鳴曲的范圍，形成了一種新的奏鳴曲類型，并引發了海頓的創作，如此等等的特性，顯然不為雨聲所具備。而這些特性不是通過簡單的感知來把握的，而是通過理解，通過深入到藝術史、藝術理論和藝術評論等構成的“理論氛圍”中才能把握。

換一種說法，在丹托看來，藝術作品總是一種“關于”（about）藝術界的東西，而一般的東西則不是。藝術作品總是對藝術史上已經過去的東西的回應，并基于這種認識而力圖達到新的目標。也就是說，藝術家的創作是在過去的藝術實踐所展示的可能性中進行的。丹托讓我們設想畢加索由于一時靈感將他的一條舊領帶畫成閃亮的藍色。“這幅畫畫得非常流暢和仔細，每一筆都很潔凈：它是對繪畫的一種拒斥”。如果這幅作品存在的話，它將是一幅關于繪畫自身的理論和歷史的作品。而一個不懂事的小孩在他父親的領帶上畫上油彩，盡管看上去可能跟畢加索的那條藍領帶一模一樣，但它仍然不是藝術作品，因為它不“關于”任何東西。這個小孩的行為決不是藝術天才的顯露，盡管他父親希望如此。

基于對藝術作品的這種認識，丹托主張藝術總是歷史語境中的藝術。藝術家無法彌補他們與前輩之間的時間距離，也就是說他們無法以同樣的方式實現前輩所取得的成就；另一方面，藝術家也不能避免過去藝術的影響，即使他們力圖拒絕前輩藝術家的風格和技巧，他們的作品也會從這種批判行為中獲取意義。由此，藝術作品總是處于與藝術傳統的各種牽制之中，總是處在藝術傳統的某個適當的位置之上。藝術作品在藝術傳統中所占有的位置，其實就是藝術史、藝術理論和藝術批評等構成的“理論氛圍”，它們一起參與構成藝術作品的身份。

由于藝術作品是從其歷史上下文中獲得其身份和意義，而歷史又是有方向的、不可重復的，因此藝術上的變化也是有方向的、不可重復的。藝術可能具有的發展方向，不僅由技術革新影響的“藝術界”所引導，而且可以由先前藝術家引領的“藝術界”所引導。沒有事先準備好的“藝術界”，就不會有任何藝術革新運動，因為任何新的藝術都是以從前的藝術實踐所展現的可能性為基礎，都是在挑戰先前出現的各種藝術形式。杜尚如果生活在15世紀，他就不可能使一個小便池成功地變成藝術作品，因為在15世紀的藝術傳統所展現出來的藝術發展的各種可能性中，根本沒有它的位置。只有在杜尚那個時代的藝術情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚創作的歷史語境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奧塔所說：“塞尚挑戰的是什么樣的空間？印象主義者的空間。畢加索和布拉克（Braque）挑戰的是什么樣的物體？塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預先假定決裂？與人們必須制作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫（Buren）又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預先假定：作品的展示地點。”也就是說，只有經過了印象派的實踐，塞尚創新的可能性才被展現出來；只有經過塞尚的實踐，畢加索創新的可能性才被展現出來；只有經過畢加索的實踐，杜尚創新的可能性才被展示出來；只有經過杜尚的實踐，布倫創新的可能性才被展示出來。對于塞尚、畢加索、杜尚和布倫等人的理解，必須將他們放到藝術史的語境中才有可能。

藝術的發展變化是有方向的，能夠說這種發展方向有最終的目標嗎？能夠根據與最終目標的接近程度來判斷藝術發展的進步與落后嗎？在丹托看來，對這些問題的回答是肯定的。根據最終目標的不同，丹托區分了三種藝術史模型，即藝術的再現、表現和自我認識。丹托反對前兩種藝術史模型，而主張第三種藝術史模型。

最常見的西方藝術史模型是將忠實再現對象當作藝術發展的最終目標。比如，貢布里希正以此為線索來講述他的《繪畫的故事》，認為西方藝術史是通過不斷地接受圖式與矯正圖式，最終實現了忠實再現所描繪的對象。基于這樣兩方面的理由丹托反對這種藝術史模式：首先這種藝術史觀不能很好地解釋敘述性藝術形式，我們很難說由于語言的發展變化使得我們對事物的描述越來越精確。其次，它不能解釋20世紀以來的繪畫和雕塑。20世紀以來繪畫和雕塑開始背離精確的模仿，這種背離不能被解釋為倒退，因為它們不是因為技術和材料上的缺陷造成的。由于攝影技術的出現，迫使繪畫開始思考自己的本性，最終放棄精確再現的目標而轉向其他的考慮。

將藝術發展的目標理解為表現，雖然可以將文學、音樂等敘事性藝術包括進來，但它會模糊藝術不斷進步的觀念。因為不同的藝術運動，甚至不同的藝術家都有自己獨特的表現語匯，很難說藝術家是因為技巧和技術的問題而不能達到其表現目的。盡管每個藝術家的表現方式十分不同，卻似乎都能達到其表現目的，因此很難說哪種表現方式更先進，哪種更落后，由此以表現為最終目標就無法將不同藝術家的藝術實踐組織成為一種不斷演進的發展史。

丹托提出第三種藝術史觀，即藝術是不斷朝向自我認識的目標發展的。藝術發展史的最終目的，就是藝術最終認識到自己是“藝術界”的產物，是理論解釋的結果。一旦認識到自己的本性，藝術發展的歷史就走到了盡頭，因為作為理論解釋的藝術其實就是哲學，藝術最終在哲學中終結了自己的發展。今天之所以還有藝術實踐，那都是在重復以往藝術實踐所展示的各種可能性。換句話說，今天的藝術實踐不再是藝術創造，只不過是一種延續的習慣而已。

三、藝術終結與美學獨立

盡管丹托與黑格爾關于藝術終結的理論有許多相似之處，比如他們都主張藝術將為哲學所取代，但這兩種理論中闡釋藝術終結的原因非常不同，黑格爾的藝術終結的原因在于藝術在表現絕對理念上的缺陷，丹托的藝術終結論原因在于自從康德以來的美學的獨立或藝術的自律。

美學的獨立或藝術的自律，本來是美學和藝術獲得自己身份的開始，怎么會導致它們的終結呢？然而，如果仔細分析就會發現，美學的獨立中本身就蘊涵著藝術的終結。

美學的獨立和藝術的自律是康德美學的重要貢獻。在康德的美學理論中，最關鍵的不是美的概念、美的事物，而是審美判斷，即一種無功利、無概念、無目的地對待事物的審美態度。這種審美態度要求我們將藝術從各種實用的語境中孤立出來，將藝術純粹視為藝術本身。這種審美態度與藝術的博物館體制緊密相關。有了這種審美態度和相應的博物館體制，我們就有了完全不同的看待過去的藝術作品的眼光。比如，古希臘的雕塑作品，在當時被視為城市權力和榮耀的象征，或者被視為對城市保護神的供奉，但在今天的博物館中，它們被要求視為純粹的美的藝術作品。諸如此類的情況不計其數。

由于審美態度理論和藝術博物館體制，藝術終于認識到自身是藝術而不是別的什么，藝術家開始在“為藝術而藝術”的口號下來創作，而不是將自己的工作視為對現實世界的描繪、頌揚或抨擊。藝術家開始“讓自己處于來自過去或現在的其他藝術家的繪畫和雕塑作品面前。這種作品的生產的歷史過程……獲得了某種自律：它是一種這樣的序列，即在某種意義上，它總是首先與自身相關；它是一種這樣的鏈條，它的單個連接單元，正是在它們的獨特性上，總是與它們之前的連接單元相連。印象派在與自然主義的對照中界定自己，野獸派在與印象派的對照中界定自己，立體派在與塞尚繪畫的對照中界定自己；表現主義在與印象派的完全對立中界定自己，幾何抽象反對上述所有東西，抒情抽象又反對幾何抽象，‘波普’藝術反對所有的各種各樣的抽象，概念藝術反對‘波普’藝術和超級寫實主義，如此等等”。這種自律的藝術發展歷史表明，藝術只是跟自身有關，藝術的惟一規定性就是跟自身之前的藝術不同，這就是所謂的藝術創造。藝術正是在這種創造的壓力的驅使下，窮盡了自身的可能性，而最終走向終結。

盡管丹托強調要將藝術放到其歷史語境中去理解，但他決不是想將藝術放到其歷史的現實語境中去理解，就像古希臘人將雕像視為城市權力和榮耀的象征或視為對城市保護神的供奉那樣去看待雕像，而是將其放到獨立的藝術的歷史語境中去理解，即將古希臘藝術放到埃及藝術與古羅馬藝術之間去理解，或者將畢加索放到塞尚與康定斯基之間去理解。

藝術的發展完全與現實生活無關，而只與藝術自身有關，這就像數學和物理學等現代自律科學的發展路徑一樣。波普爾認為，科學的歷史是一部猜想與反駁的歷史，一部將先前的理論證偽的歷史。這樣的科學也只是與自身有關，而可以與現實生活無關。不過，與自身有關的科學的演進似乎并沒有遭遇終結的尷尬，而與自身有關的藝術的演進卻遇到了終結的難題。黑格爾認為，這里的原因在于兩者在表現絕對理念的方式上有差別，科學（黑格爾將自己的哲學稱之為最科學的哲學）是以概念來把握絕對理念，藝術是以形象來表現絕對理念；概念思考的空間是無窮的，形象表現的范圍是有限的。一旦藝術擺脫形象表現的束縛進入概念思考的范圍，它就不是藝術而是科學或者科學的哲學了。也正是在這種意義上，可以說藝術有終結，因為藝術可以為科學或哲學所取代，而科學或哲學則不會終結，因為它已經是人類把握絕對理念的最佳形式。

四、藝術的重生

事實證明，黑格爾的預言沒有兌現，丹托的預言同樣也不會實現。藝術并不會因為理論家宣布終結而終結。因為藝術概念本身就是一定歷史階段的產物，不同時代對藝術有不同的理解。即使丹托心目中的那種藝術的確業已終結，也不能因此得出結論說藝術終結了，因為我們不能擔保今后的人們不會把另外一些什么東西稱之為藝術。

丹托心目中的藝術究竟是一種怎樣的藝術？丹托毫不諱言，它是一種自律的高級藝術，即自從18世紀以來逐漸確立起來的那種美的藝術。丹托的藝術終結論最多只能適用于這種藝術。由于自律的高級藝術已經不能滿足自身不斷創新的要求，因此它必將走向終結。如果我們適當地擴大藝術的范圍，丹托的這種主張就不能成立。首先，如果自律的高級藝術真的已經不能滿足自身不斷創新的要求，那么從總體上顛覆整個自律的藝術體制是否算得上是一種創新呢？當然是。前衛藝術正是在滿足自律藝術的創新的條件下走向了自律藝術的反面，進而發現一種新的讓藝術繼續存在下去的理由。其次，按照現代自律的高級藝術的觀念，藝術必須創新；在所有藝術都遵循這條創新原則的情況下，不創新是否是另一種創新呢？當然是。在高級藝術拼命玩出新花樣的情況下，那種沒有多少創新壓力的通俗藝術、民間藝術倒會給人耳目一新的感覺。藝術終結的魔咒對通俗藝術無效。第三，藝術的發展總是與新技術的發現密切相關。由于信息技術和新材料技術的巨大進步，過去的人們只能在藝術夢想中實現的東西，今天的人們已經可以在現實中實現了。藝術越來越與技術結合起來成為一種新的工藝或設計藝術。如果高級的自律藝術果真終結了，沒有人能夠阻止人們不把藝術的稱號授予這種新的設計藝術。最后，只要人類沒有終結，藝術就不會終結。因為，正如戴維斯指出的那樣，“從最早時代開始，藝術的普遍性顯示出藝術符合人類某些深層次的需要，只要人性的根本特性保持不變，藝術就會繼續為這些需要效力。只要我們還繼續保持很有人性，就有理由懷疑藝術不再可能有任何‘新的［東西］要說’”。換句話說，如果我們想要繼續作為人類而存在就需要藝術。在這個新的時代條件下，藝術在維持人類作為人類而存在這個至關緊要的問題上將發揮越來越重要的作用。我把這種意義上的藝術稱之為生活藝術，因為這種藝術的關鍵不是藝術作品，而是藝術人格。

前衛藝術、通俗藝術、設計藝術和生活藝術，是藝術終結之后的主要藝術形式。鑒于前衛藝術、通俗藝術和設計藝術本身正處于這樣或那樣的困境之中，我將藝術復興的主要希望寄予了生活藝術。正是在生活藝術這一點上，包括分析美學、實用主義美學、現象學美學和新美學等當代最具影響力的美學學派走到了一起。越來越多的思想家認識到，隨著社會向合理化方向的發展，今天的人類在許多方面都取得了突飛猛進的發展，但人類的生存質量并沒有因此而得到多大的改善，相反，人類面臨的生存危機卻比任何時候都要嚴峻，維持人之所以為人的東西正在一天天喪失。這就是一些思想家所說的人類的合法性生存危機。在一切都合理合法的情況下，人類的生存本身被當作非理性的東西排除在外。根據阿多諾等人的理論，任何抽象的規則都是普遍性的、同一性的，任何具體的人生都是個體性的、非同一性的。從啟蒙運動以來的合理化運動，實際上就是在用普遍性的概念驅逐個體性的生命。在阿多諾看來，這種合理化運動至少造成了兩個方面的嚴重后果，即現代社會中普遍存在的不公正性和虛無主義。不公正性主要體現在抽象的意義獨立的概念對偶然的事物本身的壓迫和強制，犧牲事物的多樣性以便服從同一性的概念的統攝。這種用概念對事物的強制性認識，必然會造成認識和認識對象的異化乃至徹底的無意義，從而表現為現代性的虛無主義，換句話說，現代人都生活在虛幻的概念世界里，而不是生活在真實的現實世界里。阿多諾認為，傳統在一定程度上克服了現代性的不公正性，尼采和海德格爾等人的哲學在一定程度上克服了現代性的虛無主義，而他則要從根本上同時克服現代性所造成的這兩方面的困境。

作為這種同一性思維的合理化運動的兩個主要結果，就是現代科學和行政管理體制，而它們的敵人就是現代藝術。現代藝術是對這種合理化運動的最頑強的抵抗。與科學和管理強調普遍性和同一性不同，藝術強調個體性和非同一性。科學和管理要求“重復”，藝術推崇“惟一”。由此我們不難理解，為什么在科學和管理最為發達的第一世界會紛紛宣告藝術的終結。藝術在第一世界所遭遇的困境，實際上是整個現代人類生活的困境的一個集中體現。正如福山指出的那樣，當人們通過科學技術輕而易舉地解決人生的各種問題之后，這樣的人還在過人的生活嗎？因此，我要強調的是，正是在今天這個科學強勢的時代，我們尤其需要藝術，需要藝術來維持人用感覺用身體同世界打交道的能力，需要藝術來維持人之為人的身份。

最后，我想著重指出的是，中國藝術家并不用擔心藝術的終結。一些思想家已經注意到，當代藝術在不同國家中的遭遇不同。如果說藝術果真終結了，那也是發生在第一世界中的現象，正如艾爾雅維奇指出的那樣，在發達國家，“為大多數人口所享受的福利國家和社會保險網絡顯然成為藝術表達需要的障礙”。但是，在第二世界和第三世界，藝術仍然具有繼續生存的空間，因為這些國家并沒有被現代行政管理體制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹藝術終結的同時，中國當代藝術卻正在經歷空前的繁榮興旺。

屬于第三世界的中國，現代性的進程遭受了各種各樣的挫折，因此直至今天我們還有無數現代文明的“飛地”。不僅如此，中國的傳統哲學和藝術也提供了豐富的現代思想的“飛地”。由此，我們可以正面回應丹托的挑戰。即使我們接受丹托將藝術界定為創新的理論，也不會出現藝術終結的恐慌，因為我們可以為藝術尋找不可窮盡的創造的可能性。這種的可能性正是一個人當下的不可重復的生存經驗，正是維持人之為人的身份的東西，它們處于現代行政管理體制的限定之外。基于這種認識，我反對概念藝術，強調回到手藝。回到手藝不僅是回到技術，而且是回到人用手用個體生命去感知事物，回到人的生命的獨特性和不可重復性。一種挖掘、捕捉、記錄人的生存經驗的藝術，是永遠不用擔心會走到盡頭的，因為處于時間長河中的人的生存經驗永遠是新的、不可重復的，就像人不可能同時踏入同一條河流一樣。

在克服藝術終結的恐慌上，中國傳統藝術有自己獨特的優勢。中國藝術不強調忠實地模仿自然，而強調忠實地捕捉和記錄人對自然的生命感受。由此，中國藝術發明了自己獨特的材料和手段，形成了自己獨特的語言和評價體系。由于重視在場經驗，中國藝術家并不擔心所有的創造的可能性都已經被前輩藝術家所窮盡，因為他們有這種自信：不管他們受到過去藝術家的多大影響，他們的藝術所體現的生存經驗是惟一的，是任何別人的藝術那里所沒有的。總之，多元的藝術觀念、混雜的社會形態和獨特的藝術傳統，是中國當代藝術拒絕“終結”的主要因素。

①③④⑤⑥⑦⑧黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第3—4頁，第129頁，第129頁，第130頁，第132頁，第132—133頁，第131—132頁。

②黑格爾：《美學》第一卷，第129頁。朱光潛譯做“心靈”的“Geist”通常譯做“精神”（有關說明參見黑格爾《美學》第一卷第4頁注釋①）。

⑨下面關于丹托藝術終結論的一般描述，參見Stephen Davies， “End of Art”， in David Cooper （ed.）.， A Companion to Aesthetics， Malden: Blackwell Publishing Ltd.， 1992， pp.138142。

⑩Cf. Gregg Horowitz， “Aesthetics of the AvantGarde”， in Jerrold Levinson （ed.）， The Oxford Handbook of Aesthetics， Oxford: Oxford University Press， 2003， p. 751.

A. Danto， The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art， Cambridge: Harvard University Press， 1981， p. 40.

Cf. David Novitz， “Arthur Danto”， in A Companion to Aesthetics， p. 105.

利奧塔：《后現代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第138頁。

參見貢布里希《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，林夕等譯，湖南科學技術出版社2004年版，第107—130頁。

關于美學獨立與藝術終結之間的內在關系的深入分析，參見Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， trans. Michael Gendre， Albany: State University of New York Press， 1993， pp. 5572。

Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， Albany: SUNY Press， 1993， p. 62.

關于“藝術”一詞的含義的歷史變遷的詳細考察，參見Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”， in Peter Kivy （ed.）， Eassys on the History of Aesthetics， Rochester: University of Rochester Press， 1992， pp. 364.

Stephen Davies， “End of Art”， in A Companion to Aesthetics， p. 141.

對于這三種藝術形式的分析和批評，參見彭鋒《西方美學與藝術》，北京大學出版社2005年版，第12—14章。

福山的有關論述，參見Francis Fukuyama， Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution， London: Profile Books， 2003。