關于魯迅的故事精選(九篇)

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第1篇：關于魯迅的故事范文

自從嚴家炎先生提出魯迅小說的“復調”特征后，許多論者都注意從巴赫金的小說理論出發來解讀《孤獨者》。靖輝的《于無望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說〈孤獨者〉》認識到“我”與魏連殳分屬于魯迅靈魂世界的兩個側面，他們共同構成了魯迅心理和情感世界的復雜性[1]，但該文尚未明確《孤獨者》的“復調”性。李錚的《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說〈孤獨者〉的復調結構》則明確從“復調”理論出發，認為《孤獨者》的敘述者實際上有三個：“我”、魏連殳和房東老太太。在“不斷變換交錯的敘述中”有三個孤獨者的故事：魏的祖母、魏連殳、“我”；它們呈“遞歸結構”。魏的祖母的故事是“為了突出連殳的命運而作的鋪墊敘述”，因此只是魏連殳故事的“附屬物”，不與之構成復調。而“我”與魏“成為魯迅思想的兩個側面，也都帶著魯迅自己的影子”。他們的故事代表兩種聲音，構成復調。這種復調體現在二者的對話關系中，即“關于孩子問題的爭論”、“關于故鄉、人情的討論”和“兩人生活態度的相互映襯”。總之，從《孤獨者》中可以看出“魯迅小說敘述結構對陀思妥耶夫斯基的借鑒”和他“對傳統的革新與創造”[2]。李盛濤、徐光淼的《從〈孤獨者〉看魯迅小說的對話性》認為《孤獨者》既有“微型對話”，也有“大型對話”。前者指“敘述人和主人公魏連殳各自話語內部的對話性”；后者指人物之間、作品的結構都體現出的“對話性”，這種對話的意義在于提供了“一種未完成性”和“一個開放的空間”，從而使魯迅的小說“獲得了一種超時代性”[3]。

金振勝的《魯迅小說的內心獨白與主題意蘊》從敘述視角出發，認為由于《孤獨者》中的第一人稱敘述者屬于限制性視角，作者用了書信來填補敘述真空。書信“充當了臨時性的敘述話語”，從而“帶來了敘述的變聲效果，展示了一種新的語態、新的性格和新的意蘊”。魏的書信話語形式富于變化，而且“是一種具有個性化并且蘊含著復雜心理內涵的內心獨白”[4]。

李明的《論魯迅自我小說中的自我表現形式》著重分析了魯迅的自我小說中作者的“自我介入”的四種形式：直接自我、間接自我、分裂的自我和相對零自我。《孤獨者》屬于第三類，小說中的“我”是“作者自我的正面形象”，是“社會化”的一面；而與我相對立的人物，則是作者自我的一個側面，即“未向社會公開的、比較隱蔽的私人化的一面”。這種表現形式“便于展示作者內心矛盾復雜的心靈世界，便于進行激烈的思想交鋒”[5]。

趙彥杰的《論〈孤獨者〉的敘事特點》認為小說有三個突出的特點：“第一人稱散點透視敘事法的運用”、“距離感敘事法烘托故事客觀性”以及“現代性敘述話語的體現”[6]。

陳方競的《魯迅小說的“魏晉情結”：從“魏晉參照”到“魏晉感受”》則獨辟蹊徑，從魯迅與魏晉文人的內在聯系出發，指出《吶喊》、《彷徨》中的小說具有“魏晉情結”，而且表現為從“魏晉參照”到“魏晉感受”的變化。“魯迅孕育并寫作《彷徨》時期，已經深深墜入'魏晉感受'之中”，“在魏連殳身上注入了魯迅個性中更為強悍的一面，集中體現了他的'魏晉感受'，而且，他把這種感受極大地強化了”，從而“構成魏連殳與嵇、阮在更深層次上的內在一致性”[7]。

曹新發的《淺談魯迅作品中的黑色意象》認為黑色是在魯迅作品中出現頻率較高的顏色，這是他獨特的藝術特色。黑色意象的作用有兩個：“描寫他自己深刻感悟的社會人生”和“塑造一個'黑色人'家族”，即“精神上孤獨、寂寞、絕望以至復仇和死亡的人的家族”。魏連殳是這個家族的一個成員，他所采用的自我放逐的復仇方式正是魯迅所特有的復仇方式[8]。

注釋：

[1]靖輝《于無望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說〈孤獨者〉》，《名作欣賞》2001年第4期

[2]李錚《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說〈孤獨者〉的復調結構》，《海南大學學報》2004年第1期

[3]李盛濤、徐光淼《從〈孤獨者〉看魯迅小說的對話性》，《安康師專學報》2006年第1期

[4]金振勝《魯迅小說的內心獨白與主題意蘊》，《天中學刊》2006年第4期

[5]李明《論魯迅自我小說中的自我表現形式》，《中國文學研究》2002年第2期

[6]《通化師范學院學報》2005年第5期

第2篇：關于魯迅的故事范文

【關鍵詞】魯迅作品；語言；藝術

一、魯迅作品語言簡潔易懂

關于魯迅作品，很多人覺得難懂，里面有太多的難字、生僻字，甚至還有古文結合。其實這些都只是表面現象，要是能夠真正去體會魯迅文中的意境，則是收獲無窮。作為中國中國文學界極具國學修養的作家，魯迅先生對文字的使用非常獨到，其敏感度也是常人所無法比擬的。每一個詞語、每一個字，都能夠應用的非常巧妙。魯迅是中國白話文小說開創者，他的文筆都是以生活為主。平淡而不平庸，每一個詞語之中，都深深隱藏著情感寄托。

1.選擇生活語言

不管是在《故鄉》之中，還是在《阿Q正傳》之中，魯迅先生都從一而終，使用簡單的生活語言，將一幅幅生動的畫卷，用最簡單的語言進行描寫。從生活之中，貼合每一個人物形象的生活背景、文化背景等。放縱的農村婦女形象，以及學生形象，不同的人物，使用不同的語言進行描寫。貼近生活的描寫方式，更能夠引起讀者共鳴，對其中的內容有更加深入的了解。不得不說，魯迅先生的每一個字，都可以達到字斟句酌的狀態。看似很平常的字眼，竟然找不到任何一個詞語來替換，除了魯迅先生的用字之外，沒有任何一個字可以代替原來所產生的效果、描寫的狀況。

2.獨具匠心的寫作方式

魯迅先生有很多文章獨具匠心，所有的語言都應用的很巧妙，正是魯迅語言藝術的之處。比如在《阿Q正傳》之中，一些很經典的引用，將中國古典名著之中的精髓進行結合，非常符合作品需求。但是，這些很可能是讀者閱讀小說的阻礙。對此，教育者們一定要清楚，這些具有深厚學識的作家，他們的作品往往都是引經據典，把一種很巧妙的語言進行應用。想要讓他們以后人的閱讀方式來寫作往往是不現實的，如果將作品文字進行更改，那也是讀者的一大損失，失去了作品原本所呈現的意境。因此，教師在教學之時，也應該針對一些經典而難以理解的地方進行剖析。加以正確詮釋，才能更好的理解作品所表達的真正內涵。

3.故事情節具有吸引力

很多人不知道魯迅先生的作品為什么具有如此大的影響力，不僅是反應了一個時代的生活背景，其中的故事情節，也是很多人選擇魯迅作品的主要原因之一。用簡潔的語言，將一幅幅生動有趣的畫卷呈現在讀者面前。這些具有吸引力的故事情節，也是魯迅作品語言文化的主要特色之一。藝術來源于生活，魯迅就是把這種文學藝術和生活藝術相結合，詮釋的如此淋漓盡致。

4.教育意義

大家可能都注意到，在中學生課本上，魯迅先生的作品很多，可見魯迅作品也很有教育意義。能夠作為教科書內容，可見魯迅作品之中，不僅是有文學意義，對后世的教育意義也是不可小覷的。簡潔的語言，將一個時代背景之下，人們生活的真實情況，用另外一種方式闡述。魯迅語言藝術，也正是因為有了這樣教育意義的襯托，才會顯得如此具有現實意義。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上豐富了大家的知識面。由學生自己去揣摩，更可以增加學生對文學的興趣。越是細細品味，越是能夠感覺此字用在此處最為貼切，這樣反復品味魯迅作品，對于提升文學修養與見識，都是一個很好的跨越。里面的句式應用非常恰當，每一個詞語都恰如其分，如此優秀的文章，絕對是學生打下基礎最好的選擇。

二、語言之美充分展現

魯迅作品的語言使用很有藝術感，往往很多人感覺這樣的語言會存在陌生感，也有些許隔膜。很多經典的段落，如若能夠細細揣摩，里面的語言之美，會給人展現一種語言內涵，這種文學的力量，存在引人探索與深入的魅力。每一句語言之中，都雨涵著獨特的美感，措辭用句，段落參差，成為一種獨特的美態。很多剛開始接觸中文的學生，對魯迅先生的作品既愛又恨。在這種矛盾的心理作用之下，能夠感應到與眾不同的文學魅力。

1.語言形象

在魯迅作品之中，語言藝術之美能夠從字里行間細細品味。雖然對肖像描寫寥寥數語，卻是將最形象的畫面展露無遺。其中的人物形象，能夠給讀者身臨其境之感，一個個鮮活的人物形象躍然于心中。從魯迅文中，諸如此類的畫面也有很多。比如《少年閏土》之中，對宏兒的出場，魯迅用“飛”，很形象的把一個活動、靈動的少年描述的淋漓盡致。縱使簡單一字，卻以蓋過千言萬語的敘述。對這些詞語的講述，可以給人非凡的故事體驗。不僅能夠感受小說作品的優美語言，更是可以欣賞這些形象的故事情節，別有一番獨特之感，也是視覺和心靈上的雙重享受。

2.情感蘊含豐富

不論是小說，還是詩作，都是要有屬于它的靈魂，才會有真正的意境。魯迅作品之所以能夠被稱之為藝術，語言的優美固然是一個重要基礎，但是它的情感與靈魂寄托，更是魯迅作品的精髓所在。字里行間，都可以看到魯迅拖入的情感，如此深邃，對于真善美生活的向往。從語言之中，將感情一點點滲透，為作品賦予了新鮮感與引人深究的誘惑。從一件小事中，可以看到影響深遠，而這就是對內心世界的追求，將一個社會背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，這樣的作品才能稱得上藝術杰作。

3.如沐春風的語言結構

為什么魯迅的作品具有如此大的吸引力呢？讓無數人競折腰。那就不得不說里面的語言之美，語言結構蘊含的美感。每一部作品閱讀起來，都有如沐春風之感，甚至風趣、幽默，給人感覺很輕松。這點是很多人看小說的要求，生硬的詞語，會讓讀者感覺枯燥。魯迅作品語言之美，也很好的體現于語言應用與結構之上。讀者能夠更加形象感受小說世界的意境，縱使不是文學大家，依然能夠體驗魯迅作品的內涵。

三、語言韻味十足

魯迅作品將精神世界的充實，完美賦予文字之中。對每一個形象與景物描寫，都能夠盡善盡美，極盡魅力。應用一些獨具風格的表達方式，很多人感覺這樣的語言有悖常理，無法接受。其實只要能夠對語言進行剖析，加上環境描寫，不難理解小說呈現的意境。在一些片段之中，可以用風趣、極致的言辭，將一個活靈活現的人物形象，完美的襯托于讀者面前。

每一個詞語都富有鮮活美感，不管是作品開頭，還是結尾，都將一種精神世界狀態賦予小說世界之中。或是輕快、或是蕭索荒涼，極具感染力的色彩，引領全文。在這樣語言氛圍之中，讀者也會受語言熏陶，徘徊于作品之中。

四、結束語

魯迅作品將一個時代下的背景，用鮮活的故事描寫，將一幅幅生動有趣的生活畫卷展開，后人能夠了解在那個時代背景之下，人們的生活狀態與社會情況。魯迅作品不僅影響深遠，也有足夠的語言魅力。魯迅作品語言藝術引人入勝，從各個方面呈現小說語言結構美態。每一句話都言簡意賅，將魯迅國學大家風范，展現的淋漓盡致。

參考文獻：

[1]孫國華.魯迅作品中的陌生化語言藝術[J].現代語文：下旬.語言研究，2012

[2]葉兵濤.論魯迅作品的語言藝術[D].華中科技大學，2001

第3篇：關于魯迅的故事范文

魯迅對國家的愛是深沉的，而對國家的恨也是咬牙切齒的。愛是愛它的豐饒，愛它的壯麗，恨是恨它的黑暗，恨它的麻木不仁。

把筆當做弓，把字當做箭，同樣把敵人傷得血淋淋的只有魯迅，只有魯迅的筆才會有如此的殺傷力，才會如此的致命——

看魯迅的散文，他把我們引領進入他的那個時代，他所有經歷的一切，都愿意與我們一同分享。我們歡樂著他的歡樂，悲傷著他的悲傷。我們的魂逃脫了自己的本體，便如神游了一遍又一遍他所經歷的一切，他回憶中的一草一木，一人一事，就像這一切是我們所經歷過的一樣。

魯迅并沒有長篇小說，他的短篇小說篇幅雖小，但短小精?I的小說卻也足以證明他高超的小說技巧，塑造了無數的活靈活現，有血有肉的人物形像。阿Q，狂人，祥林嫂……哪一個人物不是給人以震憾，讓人難以忘懷。而且，魯迅的小說不僅僅給了人一個個故事，還飽含了思想的火花，憂國憂民的情緒永遠籠罩全文，讓我們的思想也為之觸動。

關于魯迅的詩歌成就，有人這樣說“魯迅雖然詩作不多，但每首都是詩中精品，有誰看了‘橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛’能不讓人欽佩？能不讓人欣賞？那是一種怎樣的用字化境，怎能不讓人震憾？”

第4篇：關于魯迅的故事范文

關鍵詞：孫悟空；形象；情節模式

一、研究回顧

關于孫悟空形象來源的斗爭，最早在和魯迅之間。一位則力舉“孫悟空”正類無支祁；一位主張孫悟空來自印度神話中的神猴哈奴曼。孫悟空形象考最初的兩種主張的形成，即“本土說”和“外來說”。

在“本土說”與“外來說”相持不下的時候，混血說應運而生。主張在考察孫悟空形象時除正視外來文化對本土文學的影響以外，也要意識到作為本土的文學形象，其與母體文化密不可分。

佛典說來源于日本學者的來源，最早是太田辰夫。隨后磯部彰在《關于元本中孫行者的形成》中將《大唐取經詩話》猴行者的最初原型落實為西方申位安底羅（來自密宗典籍）。集大成者是趙國華。他在《論孫悟空身后形象的來歷》得出了孫悟空形象源于佛典的結論。趙國華極為可貴地進行了分層：使得“本土說”“混合說”爭論不休的很多問題迎刃而解，得到的結論也相對客觀、可信。

二、幾個問題：

1.魯迅之爭

上文已經提到和魯迅文章中的觀點，基本為孫悟空形象來源定下了基調。所謂“本土說”與“外來說”的主張從根源來講并不如后來看到的那樣針鋒相對，反而是“你中有我，我中有你”的架勢。因此，在我們考察孫悟空形象來運這個問題時，要避免執其一端的研究方式，必須要多線索、多角度的綜合考察。

2.關于趙國華結論的思考

趙國華的文章將孫悟空——哈奴曼的研究結構擴展為孫悟空——猴行者——哈奴曼的結構。并指出：探討孫悟空與印度神猴的淵源關系，實際上應是探討猴行者與印度神猴的淵源關系。這是第一個層面的問題，也是關鍵之鎖在。

首先，吳承恩的《西游記》對于《大唐三藏取經詩話》的繼承已經是不可忽視的。根據羅振玉和王國維先生的考證，《取經詩話》的成書時間應該在南宋。

其次，這兩只猴子在兩個作品當中，相似程度確實極高，這一點學者已有許多論證，此處不再贅述。

事實上，關于孫悟空形象來源的爭論一直存在這個問題，一方指責另一方考證的形象與孫悟空相去甚遠，或者一方總在證明自己對比出的情節比對方更為相似和貼近。同時，簡單的情節相似的比較也很難讓人信服的。

總上所述，筆者認為對于孫悟空形象來源的考察應從兩方面進行：孫悟空作為原型的由來；取經故事的前后承襲。

1、 孫悟空原型考：

孫悟空的原型四可以依據佛典說，在佛典中找尋其前后傳承脈絡的。

（1）在《大唐三藏取經詩話》之前，玄奘取經故事中沒有猴（猿）的形象出現。《西游記》故事最早的起點是玄奘所著的《大唐西域記》和慧立為其立的傳《慈恩三藏法師傳》。這兩本書內詳盡地記錄了玄奘西行求法的過程。如果按照中國民間文學的發展，玄奘也一定會成為一個佛法高深，身負越來越多異能之人。但《取經詩話》的出現改變了這個敘事發展趨勢，以至后世再看到的唐僧又回到了肉眼凡胎，甚至有點窩囊的形象，再不似玄奘法師以一己之力，十七年孤獨求索的偉大形象。只因在這部書中，有了猴行者的加入：“僧行六人，當日起行，法師語曰：‘今往西天，程途百萬，個人謹慎。’……偶于一日午時，見一白衣秀才，正從東邊而來，便揖和尚：‘萬福，萬福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經否？’法師合掌曰：‘貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經也。’

從《取經詩話開始》，猴子的形象才首次出現。

（2） 僅就上文引述的這一段來看，猴行者和孫悟空就有4處相像：都是獼猴外形；都是猴王；住在花果山；都有神通。基本已經將孫悟空的形象限定。孫悟空和無支祁除形若猿猴，疾奔輕利之外，幾乎沒有共同點，反而一個是水怪，一個最不擅長水性。

（3） 在本土文學傳統中，《詩話》出現之前，并無類似猴形象出現，哪怕有猿猴聽經的故事也源于佛經，這點趙國華做了詳細論述，不再贅言。

因此，這一人物形象框架應該是承襲自佛典。

2、 圍繞孫悟空展開的情節

關于孫悟空所歷情節的設置，筆者認為是混合衍生的，并且更多的是扎根在中國幾千年的文脈當中形成的。

（1）吳承恩西游記故事的形成

吳承恩的西游記故事是以《西游記平話》和吳昌齡創作的元雜劇《西游記》、《二郎神鎖齊天大圣》為基礎的。從吳承恩博覽群書推測他一定度過佛經或者《詩話》，也許有人質疑有些勉強，但作為一個擅長諧劇創作的人，看過前人所寫的雜劇作品并受其影響，可信度還是比較高的。

因此，可以得出結論，《西游記》中的孫悟空能成為我們現在看到的樣子，更多地得益于元明雜劇創作者為其注入的“神”，即情節構想。先生說到：“我在上文已略考過這個猴王故事的來歷。這個神猴的故事，雖是從印度來的，但我們還可以說這七回的大部分是著者創造出來的。①”

（2）孫悟空情節來源

圍繞孫悟空形成的故事情節的來源就相當龐雜了。首先，肯定有佛經，陳寅恪先生曾作《西游記玄奘弟子故事之演變》證明大鬧天宮的故事幾乎可以說是從佛經抄來的。其次，也有民間故事的嫁接，比如東方朔應西王母之邀赴蟠桃會；蔡鐵鷹就在其論文中提到羌族有猿猴崇拜，西夏也有類似的童話故事，人們甚至注意到夏啟就是從石頭中出生的，也擅變化。但我們不能因為這些故事就論證說孫悟空來源于東方朔、猿猴、圖騰崇拜或者是夏啟，這是不科學的。

所以，孫悟空這個人物作為一個可以哈奴曼并立的文學形象，它的“神”是植根于我國千百年來的文學傳統當中的，而且這也并非吳承恩一人之功，它是很多作者不斷吸納和創造的結果。文化的交流和傳播并不如人們設想的那樣條分縷析、事事分明。更多的時候這種交流往往盤根錯節、回環往復的。具體到孫悟空形象的來源來說，②一些情節比如歷險啊、神仙斗法啊、魔怪搶妻的情節更是極容易出現在民間的文學的敘事當中，而且不僅僅在一個民族地區發生，幾乎個個民族的民間文學傳統當中都會保留類似的情節。倒是以一直充滿宗教色彩的猴子作為故事的主人公這種敘事方式在我們的文學傳統中難覓根源。

所以，最終的結論是，孫悟空這個人物形象本身是外來的。而這個外來文學形象對于本土文學形象的影響過程，我基本認同佛典說的考證結論，即孫悟空——猴行者——小獼猴——哈奴曼。

參考文獻：

[1]蔡鐵鷹著.《西游記資料匯編上》[M].中華書局 2010.6

[2]著.《作品集10——西游記考證》[M].遠流出版公司 1986

[3]梅新林 崔小敬著.《20世紀西游記研究上、下》文化藝術出版社 2008

注解

第5篇：關于魯迅的故事范文

關鍵詞:直譯;魯迅;翻譯觀

中圖分類號:I06文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)14-0020-01

目前,學術界大部分學者都認為魯迅的翻譯多半為直譯,因為通讀魯迅的翻譯著作,我們會發現魯迅翻譯的文字多半比較艱澀,與其創作的文字形成鮮明的對比。就連魯迅自己都不止一次提到過“硬譯”。然而從“牛奶路公案”中,我認為,魯迅的“硬譯”有著更深刻的內涵。

“牛奶路公案”指的是20世紀,魯迅與趙景深關于翻譯的一場大規模的爭論。趙景深在1922年將契訶夫小說《萬卡》中的Milky Way一詞譯為“牛奶路”,1931年魯迅魯迅先生在《風馬牛》一文中對此提出了批評,從而引起了翻譯界的大討論。Milky Way一段反映萬卡寫信時回想起在農村與祖父一起的美好時光,譯文如下:……The whole sky spangled gay twinkling stars,and the Milky way is as though it had been washed and rubbed with snow for holiday……趙景深譯為“天上閃耀著光明的亮星,牛奶路很白,好像是禮拜日用雪擦洗過一樣。” “Milky Way”milky 可譯為“乳白色的;像牛奶的;加牛奶的;分泌乳汁的;溫順的;懦弱的”way可譯為“路;方式;方向;態度”。如果按照直譯的方法,譯成“牛奶路”一點都沒有錯,那么一貫被認為采用直譯方法的魯迅為何要針對自己贊同的東西進行批判呢?并且魯迅本人將Milky Way翻譯成“神奶路”,這是因為魯迅清楚地認識到,翻譯的文本是具有特定的文化背景的,Milky Way在古希臘、古羅馬文化中也有著特殊的寓意,Milky Way的出現會使人聯想到一系列關于奧林帕斯山以及山上眾神的故事,而“牛奶路”這一譯法雖然是直譯,但是卻忽視了這個詞的文化內涵。由此我認為,魯迅一貫自封的“硬譯”并非生搬硬套、逐字翻譯,而魯迅的翻譯觀也并非朝夕形成,而是有一個發展過程的。

魯迅作為中國現代文學的奠基人,他的文學創作是以翻譯開始,也是以翻譯結束的。正如魯迅博物館的館長孫郁先生所說:“懂得魯迅或許永遠是不可能的,但了解作為一個翻譯家的魯迅,或許是我們離這位文學巨匠更進一步的一條捷徑。” 魯迅的一生幾乎一半的篇幅都涉及翻譯活動,特別是在魯迅生命的晚期,他幾乎每天的活動都與翻譯有關。在臨去世的前三天,他還在為前蘇聯文學作品的翻譯集寫序言。魯迅的一生中,一共翻譯介紹了十四個國家的二百多位外國作家的作品,總字數達五百多萬字。

魯迅早期翻譯風格和手法深受林紓的影響,林紓雖然不懂外文,但是通過朋友幫助翻譯了大量的西方文學作品,他翻譯的作品滋潤了魯迅那個時代的一批青年。隨著外語程度越來越好的周氏兄弟發現林紓譯本的誤譯很多,因此也就越來越不滿意了。

從最初受林譯小說影響、到模仿林譯小說,再到后來的逐漸產生了林譯小說的不滿,魯迅翻譯思想的經歷著不斷成熟與深化。從《域外小說集》翻譯開始,魯迅的翻譯觀由意譯轉向了直譯,也可以說《域外小說集》是魯迅翻譯觀轉變的一個分水嶺。魯迅在1932年寫給增田涉的信中提到:“《域外小說集》發行于1907年或1908年,我與周作人還在日本東京,但是中國流行林琴南用古文翻譯的外國小說,文章確實很好,但誤譯很多,我們對此不滿,想加以糾正,才干起來的。”可見,《域外小說集》在發行之初,魯迅就已經有著很明確的目的性了。

在魯迅翻譯的后期,他明確地提出并堅持自己的“直譯”翻譯策略。魯迅在他所翻譯的盧納察爾斯基的《托爾斯泰之死與少年歐羅巴》一文的譯者跋語中寫道:

……但因為譯者的能力不夠和中國文本來的缺點,譯完一看,晦澀,甚而至于難解之處也真多;倘將仂句拆下來呢,又失了原來的精悍的語氣。在我,是除了還是這樣的硬譯之外,只有“束手”這一條路――就是所謂“沒有出路”了,所余的惟一希望,只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已。

第6篇：關于魯迅的故事范文

關于《西游記》中孫悟空形象的起源，一直存在兩種主要的不同意見：一以為代表，認為孫悟空乃是印度神話傳說《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼的變形，一以魯迅為代表，認為孫悟空是由中國古代神話傳說中的淮渦水神“無支祁”演變而來，雙方都有一些可信的根據。所以后來以翻譯《羅摩衍那》出名的季羨林又提出一種折衷的說法，認為孫悟空這個形象是由兩種神話傳說“混血”而成的。筆者在此短文中當然不可能介入這方面的學術論爭，只不過想以此為由頭聊聊那些有名的猴子。

《羅摩衍那》中寫到神猴大將哈奴曼為阿逾陀城王子羅摩從魔王拉凡納手中救出其妻子悉多的故事。這位哈奴曼是風神的兒子，神通廣大。他臉放金光，變化多端，能把大山背走，能在空中飛行，能一步跳過大海。他曾經被一個老母怪吞下肚去，卻能巧妙脫身。這些內容確實會令人想到《西游記》。說到哈奴曼，很巧，前不久在首都博物館開幕的《古代印度瑰寶展》上展出了一件《神猴哈奴曼胸像》，有興趣的朋友不妨去看一看。據介紹，這座石像所雕哈奴曼“右手上舉搭在三層寶冠上，左手立于胸前”，似乎也有點《西游記》中猴王的味道。

而魯迅不采納的意見，一個最直接的原因，是中國古代神話傳說中本來就有許多與猴類有關的故事，其中不少可以看出影響《西游記》形成的痕跡。

猴類故事多，當然是因為它和人類相近。而中國古代傳說在把猿猴靈異化的時候，其最顯著的特征，一是矯健靈動，一是善并喜好劫奪人妻。這也許就是古人從猴子身上最容易激起的夢想吧?

最早在東漢趙曄的《吳越春秋》一書中，就寫到有一白猿化為老翁，在竹林中攔住以善劍著稱的越女與之比劍的故事，這個輕靈飛動的場面就是電影《臥虎藏龍》學習的榜樣。至于將矯健靈動和善合寫，則以唐傳奇《補江總白猿傳》最有代表性。小說中的白猿怪擄掠了三十多個婦女，他與她們“嬲戲”而“一夕皆周，未嘗寐”，力量驚人。白猿怪出現時是如此場景：“日晡，有物如匹練，自他山下，透至若飛，徑入洞中。少選，有美髯丈夫長六尺余，白衣曳杖，擁諸婦人而出。”這當然沒有《西游記》那么壯觀，但確實是很精神。

這種神奇的白猿，與孫悟空是有親緣關系的。在《西游記》的前身、元代的《大唐三藏取經詩話》中，出現了一位“猴行者”，他的出身是位“白衣秀才”，顯然就是從白猿轉化過來的。小說《西游記》中的孫悟空在兩性關系方面十分純潔，但在更早的故事里，他還存在許多問題。如在元末明初的劇作家楊景賢的《西游記》雜劇中，孫悟空一出來自報家門，就說自己曾經搶過金鼎國的公主；朝鮮古代的漢語課本《樸通事諺解》(編寫年代相當于中國的元朝末年)中，也寫到孫悟空搶過別人的公主。可見在猴兒們的歷史傳統里，孫悟空并不曾比豬八戒強到哪里去。

至于“無支祁”是怎么一回事呢?它是唐代李公佐在《古岳瀆經》里記載的傳說中淮水的一個水神，漁夫拉鐵鏈，最后拉上來一個猴形的水怪，金目血牙，神通變化還善于巧言應對。魯迅注意到在早期的西游記故事中經常涉及這個人物，如楊景賢《西游記》雜劇中寫孫行者自報家門，說我大姐是梨山老母，妹妹是無支祁，大哥是通天大圣，小圣是齊天大圣，弟弟是耍耍三郎。因為無支祁的傳說年代最早，所以魯迅認為孫悟空的故事源于無支祁的傳說。

第7篇：關于魯迅的故事范文

（師一筆一畫地寫“鬼”字）

師：這個字誰會念？

（生讀）

師：“鬼”字有幾筆？

生：九筆。

生：“鬼”字有九筆。

師：都答對了。但是我更喜歡后一個同學的回答，因為她的話完整。如果查字典的話，應查什么部？

生：查撇。

師：你和賈老師犯了同一個錯誤。起先，我查這個字就查撇，但總也查不到，看來錯了。

生：查“鬼”部。

師：對的。你們見過鬼嗎？

生（不假思索）：見過。

師（吃驚）：見過？真是“見鬼了”！（此時課堂氣氛十分活躍）

生：沒見過。

師：原來，在人們對一些自然現象無法解釋時，誤以為是神在主宰世界一切。人生在世，凡積德從善者，死了就上天堂成仙；凡惡貫滿盈者，死了就下地獄成鬼。據說鬼的形象丑陋恐怖，所以人們都怕鬼。（在“鬼”字前添加“怕”字）有神論者怕鬼，無神論者則認為世上沒有鬼，他們不怕鬼。（在“怕鬼”前添加“不”）有一個人就不怕鬼。誰？是“我”。（在“不怕鬼”前添加“我”）“我”是誰？

生：魯迅。

師：對！魯迅是個舊時的知識分子，所以人們都尊稱他為魯迅先生。你們了解他嗎？

（生紛紛介紹各自對魯迅的了解）

師：魯迅先生原名周樹人，浙江紹興人，1902年赴日本學醫，后棄醫從文，創作了許多優秀的文學作品。稱他為偉大的文學家、思想家和革命家。1936年，55歲的魯迅因病在上海逝世。

初看這段教學導入，似乎平淡無奇，波瀾不驚，只不過分步揭示了課題，介紹了魯迅和故事背景，教學方法也較傳統，以談話和講授為主。但只要我們細細體味，慢慢欣賞，就會越品越有味，越看越能發現其背后蘊藏著的別出機杼、獨樹一幟的匠心，越看越讓你感嘆賈老師課文導入的“鬼斧神工”。

1.教學內涵豐富厚實。在這個導入板塊里，賈老師有機安排了多個育人的“點”和教學的“點”：怎樣做人做事，怎樣寫好“鬼”字，辨識“鬼”字的筆畫構成和部首（因為這是易錯點），了解傳說中鬼的來源、品種、特性，看待鬼的兩種世界觀，了解魯迅，課文的時代背景，對課題的理解，等等。信息量可謂博大，知識點可謂豐富，對學生原有思想和知識體系的沖擊較大，對學生的教化具有多元功能。這樣的教學，“三維”目標得以協同落實，學生受益頗多，充分體現了賈老師一貫以來所倡導的設計觀：“一個教學環節里糅合多個教育因素。”這種設計觀切合“語文是一門綜合性課程”這一課程性質，是打造語文高效課堂的重要抓手。

2.教學結構渾然天成。那么多的知識點、育人點、訓練點，被賈老師彩線串珠、蜘蛛織網般巧妙地串聯、編織在這個導入板塊里，設計思路清晰連貫、有條不紊：傳授做人寫字的認真態度以這種態度示范寫課題中的“鬼”字注意“鬼”字的筆畫和部首了解“鬼”的來源、品種、特性人們都怕鬼：怕鬼的是有神論者，但無神論者是不怕鬼的交代學習內容：今天就來學習一個人不怕鬼的故事。這個人是“我”，魯迅了解魯迅交代課文的寫作背景。細心的人看這個導入板塊，可以發現賈老師在其中貫穿了兩條線：一條是教師和學生對話（或聊天）的線――由聊做人做事到聊“鬼”字，再到聊“鬼”，再到聊有人怕鬼、有人不怕鬼，再到聊魯迅，最后導入聊課文；另一條是逐步揭示課題的線――“鬼”――“怕鬼”――“不怕鬼”――“我不怕鬼”。兩條線上的“點”關聯并行，前后呼應，協調推進，形成“面中有線，線上有點”的網狀教學結構，使得教學嚴謹、有序、和諧，富有魔力地吸引著學生，又春風化雨般地歷練著他們的思維和語言。

第8篇：關于魯迅的故事范文

如何提煉有關“童年”的素材，寫好“回憶童年”類作文，問題的關鍵在于――發現生活，并“真誠”作文。其實，我們平時的書本、課外讀物中有非常多的關于童年的作品，仔細品讀，認真思索，你一定會有所發現的。下面，我們一起走進這些作品，重新挖掘深埋在記憶中的獨特的“童年”，盡享童年的滋味吧！

一、獨特的感官體驗

以趙麗宏《童年笨事?追屁》為例。

“五六歲的時候，我有個奇怪的嗜好：喜歡聞汽油的氣味。我認為世界上最好聞的味道就是汽油味，比那種綠顏色的明星牌花露水氣味要美妙得多。而汽油味中，我最喜歡聞汽車排出的廢氣。于是跟大人走在馬路上，我總是拼命用鼻子吸氣，有汽車開過去，鼻子里那種感覺真是妙不可言。”

趙麗宏的筆下“我”獨特的嗅覺愛好讓人讀后不覺莞爾。哈，誰能喜歡汽車尾氣到這種程度？只有孩子。

兒童的感官體驗絕對是與眾不同的。《兩小兒辯日》中也講了一個有趣的故事：兩個小孩憑著自己的直覺，一個認為太陽在早晨離人近，一個認為太陽在中午離人近，為此，各持一端，爭執不下，就連孔子這樣博學的人也無能為力。產生這樣的反差的原因則是因為兩個小孩一個通過視覺比較大小，一個通過觸覺比較大小。

初中課本中有嗎？有！琦君《春酒》中的“我”貪婪地“端著、聞著”母親釀造的八寶酒；魯迅《社戲》中的“我”認為那夜和小伙伴們偷來煮的豆最好吃；沈復在《童趣》中自得其樂地“觀蚊成鶴”“以叢草為林，以蟲蟻為獸”……

以兒童的感官去認識世界、感受生活，這與長大后的我們截然不同。仔細回想一下，童年時你是怎么看、怎么聽、怎么聞、怎么嘗的，能把這些獨特的感官體驗真實地表達出來就是成功的。

二、新鮮的認知形式

以尤今《給他們一個夢》為例。

“火山有鼻子嗎？我相信有，因為母親說：‘火山脾氣極壞，當它生氣時，圓圓的鼻孔便哧哧哧地冒出一團一團白白的煙氣。’……

母親隨口編造的故事，為我的想像力裝上了一對美麗的翅膀，帶著我高高地飛，而那個聲色娛樂匱乏的時代又賦予我一顆單純的心，使我得以充分地當浸浴于故事所帶來的童趣里。”

孩子們獲取知識的手段和途徑是多樣的，書本僅僅只是途徑之一。更多的時候，是從親人的故事里、歌謠里，從游戲里，從所做的傻事蠢事里獲取。上文的“我”就是在聽母親講故事的過程中獲得知識。豐子愷《竹影》中的孩子們也正是在畫竹的游戲中了解了關于中國畫和西洋畫的區別。

魯迅在《風箏》中提到：游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。聽故事、過家家、堆雪人、打麻雀、玩彈子、踢毽子……這些都是孩子們的新鮮獨特的生活和游戲的方式。誰能說自己童年時沒玩過、樂過？瘋的痛快了，也增長見識了。把這些新鮮有益的生活記錄下來，就是豐滿有質感的文章。

三、廣闊的生活空間

以李秋河的《童年美味》為例。

“甜棒是大人們最厭惡和頭疼的，但卻是孩子們的最愛。碰到這樣的甜棒，我們同樣驚喜不已，從根部把它折斷，剝去葉鞘葉片，露出青綠誘人的莖桿，然后貪婪地用嘴撕開表皮，吮咂里邊的汁液，直吃得滿嘴生津，甜棒變成一堆甜棒渣子。”

童年，我們成長的空間是廣闊的。除了身處家庭、學校“兩點一線”外，大自然亦是孩子們成長的空間。上文中李秋河一臉甜蜜地回憶了身處大自然所享受的美味回饋。即使是學校，同樣也有深刻的體悟。牛漢在《我的第一本書》中，就飽含深情地追憶了上學時一出人狗合演的“雙簧戲”，每次讀到此處，便忍俊不禁，深深被兒童時代那一份童趣所感動，

童年時分，家庭、學校、大自然……我們生活的世界是廣闊而繽紛的，每一天都在上演著多樣的故事，每一刻都帶給我們不同的體悟。只要我們擦亮眼睛，放慢腳步，身邊的每一人、每一物、每一事皆可入文。

四、絢爛的情感經歷

以賈平凹的《太陽路》為例。

“小的時候，我們最猜不透的是太陽。那么一個圓盤，紅光光的，偏懸在空中，是什么繩兒系著的呢？它出來，天就亮了，它回去，天就黑了；莊稼不能離了它，樹木不能離了它，甚至花花草草的也離不得它。那是一個什么樣的寶貝啊！”

孩提年代，或悲或喜、或怒或樂，是情感可以肆意揮灑的暢快時分。這類素材很多，課本中值得借鑒的也不少。魯迅曾在《風箏》中表達對自己幼時殘暴地破壞弟弟做的風箏的悔恨；曾在《我的母親》里流露對“既是慈母又是嚴師”的母親的愛戴；莫頓?亨特曾在《走一步，再走一步》中展現從恐懼到驕傲的情感變化歷程。

例文中賈平凹就真實地再現了他幼時的奇思妙想。我們的童年同樣有絢爛多彩的情感經歷，認真地回想，真實地表達，定會觸動人心。

第9篇：關于魯迅的故事范文

一

要探究魯迅小說與中國形象之間的內在關聯，除了要了解魯迅為什么要建構中國形象，還有必要深入探究魯迅的小說創作何以能營構中國形象。前者涉及到現代知識分子所面臨的文化語境以及基于這種語境而滋生的時代使命感;后者則牽連著小說這種文體對中國形象所具備的想象策略和呈現方式。吳翔宇的專著首先從中國的現代性危機以及先進中國人思想認同方面著眼，系統地梳理了從古至今關于中國認識的階段性特征與嬗變形態。該著認為，正是因為西方列強的入侵，使得封閉自大的傳統中國出現了現代危機，中國藉此被置于世界文明體系中被審思和比照，這有助于推動先進的中國人去改良和修正中國存在的問題，將中國的現代化問題提上了日程。在自我與他者的參照中，中國的自我意識得到了進一步的強化和彰顯。有了與外族比較的視野后，魯迅很替中國的前途命運

擔憂，他感覺到了中華民族并非向前推進，而是呈現一種退化的傾向。尋繹造此現狀的原因，魯迅認為這是中國自古有之的閉關自守的文化心理在作祟。應該說，魯迅的民族國家意識植根于比較既周，爰生自覺的基石上，著力于建構能與世界大勢相接的廣博的世界識見。這預示著現代知識分子試圖從過去閉關鎖國的禁錮中掙脫出來，用更加闊大的視界去看取中國與世界的關系。

針對于魯迅的小說之所以能營構中國形象的問題，吳著關注小說這種文體的書寫方式和敘述策略問題，作者認為，魯迅小說之所以能營構中國形象，與其所刻畫人物具有的中國特征，并成為表征中國的形象符碼密不可分。同時，還與魯迅小說獨特的視角息息相關。其小說通過看這一視覺行為為讀者建構了一個個故事場景及國人交際網絡，這些都是中國形象的組成元素。其中，人物在看，敘述者在看，讀者在看，作者也在看，這些交織在一起的看呈現出關于中國的不同層次的景象印象和映像。換言之，魯迅通過文字書寫圖像，并將自己對于現代中國艱難前行的經驗和體悟轉換為一次次的擬像實踐，使它們之間構成了鏡像層疊，呈現出立體多維而熔鑄了復雜深邃的情感和觀念的中國形象。

二

對于魯迅這一代知識分子而言，老中國的形象幽靈始終揮之不去。如何驅除那些籠罩于國民心頭的復古與篤古文化心理，成了魯迅批判中國傳統文化的重要維度。在探究老中國形象隱喻的鐵屋子文化機制問題時，吳翔宇有意識地系統分析了其文化運作的具體策略。與其他研究者強調探究鐵屋子的空間控制力不同，《魯迅小說的中國形象研究》另辟蹊徑，從主奴共同體的奴化效應入手，得出了這樣的認識：魯迅小說深刻地揭示了個體與共同體之間的糾纏，它們并非決然對立，而是相互借力又彼此拆解，建構了以主奴關系為內核的權力結構。

在審思主奴共同體的文化肌理問題上，吳翔宇著重從命名驅巫等方面來開掘戕害國民自我意識與主體精神的文化策略。而這種策略在著者看來意味著一種話語聲音的傳達，整個過程充斥著一種文化馴化與治理：主奴共同體的話語表達主要表現為，它以整體話語權威對疏離性話語進行了統合，無法在這種認同機制中得到同質性闡釋的話語則被忽略、消解為表述空白。魯迅將主奴共同體視為一種聲音和表達，并將批判的矛頭指向權力者的獨聲表達[1]97。正是基于鐵屋子結構所隱含的奴化人心的話語，魯迅才要不斷找尋拆解它的方法。然而，當魯迅卻絕望地發現，國民對公認的話語體系缺乏警覺、質疑的能力。當不悟自己之為奴的心態占據國民的精神領地時，就意味著他們棄置了表達個人苦痛的訴求，當然更不可能借助語言通道來反抗主奴共同體的話語壓制了。為此，吳著著重從魯迅言說自我之痛與溝通他者之痛著眼，從內外兩個方面呈示了包括自我在內的國民矛盾而混雜的疼痛認知，這種發現對于分析魯迅小說復調性也有著重要的方法論意義。

三

應該說，魯迅小說想象民族國家是通過語言這一符號表意系統來完成的。吳著始終緊扣中國形象與中國人形象兩個并行不悖的話題，以人的現代化的內在訴求為基石，整體觀照人的生存境遇，系統爬梳了魯迅立人和立國的深微關系，在動機和手段的辯證中建構起屬于魯迅式的中國想象。顯然，這種建構在人基礎上的國家意識顯然是與當時的進化觀念是契合的。因為只有奠基于中國發展與進化的基石上，魯迅的中國形象塑造才能著眼于未來，其改造國民性的目標才不受制于舊體制的框定，其立人為基礎的國家意識才可能是全新的。