自然風景精選(九篇)

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第1篇：自然風景范文

一、自然風景與民族認同電影藝術

自然風景在電影中的呈現,并不是僅僅作為一種單純的視覺符號,更多的時候是一種社會象形符號。自然風景從風景本身轉換成為電影中的審美觀照對象,往往是一個文化滲入和文化建構的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學意義”[1],因此,便有可能形成某種風景政治或風景意識形態。在自然風景的多重意識形態隱喻中,自然風景與民族認同的關系是重要的一維,“在現代民族國家的形成過程當中,風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養公民國族意識的認同,在自然原野中建設了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風景描寫,他通過對蘇格蘭風景進行創造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強烈的民族情感和民族意識。自然風景的民族認同性建構在一個國家、一個民族的歷史上,并非是一種常態和持續進行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風景的民族認同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發、鼓舞全國人民的民族危亡意識和同仇敵愾的抗戰精神,社會各界迅速行動起來,利用各種方式宣傳抗戰。對于文學藝術界而言,創辦更多的抗戰文學刊物,創作更好的抗戰文學藝術作品便是行之有效的動員策略。在這些文學藝術作品中,自然風景成為一個高熱度的敘事符號,這僅僅從一些抗戰藝術作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時期,如果藝術作品涉及到民族抗戰題材時,依舊會運用自然風景的民族認同功能。20世紀90年代中期以來的中國戰爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導演所拍攝的系列戰爭題材電影,都有意識地運用了自然風景的民族認同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進行藝術探索的導演,注重風景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰爭子午線》中,長城這一人文風景構成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發生空間,也是抗戰民族精神的象征,“沿長城西進”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰爭題材電影,凸顯了自然風景的民族認同功能,這主要表現在以下兩方面:一是自然風景作為一種物戀對象,在民族危亡之際擔負著融化階級矛盾和化解家族個人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導演馮小寧在談到拍攝過程時說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對中華民族的靈魂、對黃土地、對黃河的眷戀,是獻給祖國、獻給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會有這樣的同感。”[3]在這里,實際上牽引出一個概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對某種單調物體的崇拜,后來發展成精神分析學的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號而構建的,是中華民族的物戀對象,這不僅因為黃河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因為在民族危亡之際,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰意識,而黃河便可以擔負起這個職責。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對外。當安寨主為護送他們趕到黃河渡口時,卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點燃茅草屋為黑子報信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當了民族物戀的對象,安寨主等人為了保衛黃河、保衛中國而摒棄了家族矛盾和個人恩怨,甚至不惜犧牲生命護送黑子等人過河。二是自然風景作為一種具有東方情調的審美對象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現實境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認同﹑所接納的理想吁求。東方情調是一個與后殖民主義和東方主義相聯系的概念,是在東西方文化嚴重不平等的情況下呈現出的一種審美風格,即是說,“‘東方情調’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學定位的”[4]36。東方情調屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點,“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學所稱的獨立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運用優美壯闊的自然風景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調的自然奇觀,由此誘發了西方列強的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調的自然風光,極大地刺激和滿足了西方列強的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時,也應該注意到,馮小寧的電影也表現出了東方情調的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質性因素”,它以“古老的風情、頑強的獨立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報以偏見和覬覦之心,而開始進行一種超越民族和國家身份的平等交流?！都t河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個夢幻仙境和童話世界,對羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對;《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農民和蘇聯女軍醫歷經患難后徹底醒悟,改變了固有的價值觀。在這幾部電影中,也出現了西方男慕中國女性的情節,如《紅河谷》中瓊斯對藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對八路軍女戰士安潔的深深愛慕等,這實際上也是西方人對中華民族及文化折服的另一種表現,饒有意味的是,這也與自然風景有關。按照生態女性主義的觀點,女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風景———民族及文化之間的聯系,以另外一種形式表征了西方對中華民族及文化的認同。

二、自然風景與生態記憶電影藝術

當今社會,人與自然的關系日趨緊張,生態環境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對于湖光山色、綠樹秀林等或優美或壯麗的自然風景心系而向往之,而這也成為各種藝術形式所表達的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨厚的優勢。作為仿真的視覺藝術,電影再現或表現自然風景的獨特優勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態意識的獨特功能。本雅明就認為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識的經驗世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發起人的評判意識。這樣,當生態電影施之于人的整個統覺,便可以對觀眾的生態意識起到極大的警醒作用”[7]。當今的很多生態電影,在展現自然風景、表達生態意識時,突出運用了一種生態記憶的形式,通過激活和開掘人們對于原始的自然風景、故鄉的自然風景的追憶和留戀,來彌合內心的生態裂痕。對原始的自然風景的追憶。原始的自然風景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經驗密切相連。原始經驗是深存于人們內心結構的一種原始的集體無意識,人與自然的關系是其主要內容,突出表現為人類對于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當人們對于當今的生態環境惡化日益不滿時,便會激活心理結構中的原始經驗,萌生出一種懷戀原始經驗的膜拜和敬畏自然的生態情結,重新賦魅自然神性,而這尤為表現在人們對于原始的自然風景的追憶上,通過賦予自然風景以神性,表達出人與自然和諧存在的生態渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現的自然風景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個遠離現代文明侵犯的神秘世界,人們對自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會給人類帶來滅頂之災。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時,由于固執不聽向導的勸告對天開槍,終于引來雪崩而險些遇難。藏族人還有一個習俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會冒犯神靈,降下災禍。當漢人雪兒達娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因為對自然的敬仰和膜拜,這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現出一種人性與自然神性的和諧結合。在紀錄電影《德拉姆》中,自然風景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現了天地神人一體的生態存在?！暗吕贰钡囊馑际瞧桨才?電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時而怒吼、時而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時,也鑄就了人們自信祥和的性格和對生活的無限希望。對故鄉的自然風景的追憶。故鄉總是人們心中回憶起來最溫暖的一個場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉孕育了每個人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉,歷久彌新。在童年的故鄉記憶中,其實包含著一份無意識的生態情結:“童年時代對特殊地方的依附中包含的生態學———在那些地方尚受保護和‘自然’的時候”[8]。這份生態情結使故鄉成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時,總是會不由自主地懷念故鄉的美好環境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現在可能已經或正在消失,但是那份儲存在童年中的美好記憶,是永遠無法湮滅的。而當前的一些生態電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪的十七歲》等,充分發揮其“物質現實的再現”[9]本性,通過再現故鄉美麗的自然生態風景,使人們在重溫美好記憶的同時,也激發起了強烈的生態意識?！赌巧侥侨四枪贰菲鋵嵤且徊筷P于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達這種情結的同時,尤為注重展示湘西鄉村清新、秀麗、精致的自然風景,影片的主色調是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因為山里人都是神仙”。這種怡然自得的綠色生態生活,對于那些正在城市中飽受環境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪的十七歲》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時展現了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風景。諾瑪對于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉,欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對于鄉村生態文明的認同。而諾瑪在完成一個少女成長的同時,也獲得了對于故鄉生態文明的自我認同。

三、自然風景與景觀消費電影藝術

第2篇：自然風景范文

這三種環境都對于人類生存發展有各自不同的價值和意義。本篇則是論述原生自然環境的意義。

1原始風景定義和特征

具有原始風貌的自然景觀是大自然按其規律演變形成的，其中沒有遭到人類改造利用的景觀。人類今天擁有的科學技術可以染指世界任何地區，所以能夠存留下來的原始風景就顯得極為難得。

在現代高科技時代，人跡罕至的原始自然景觀并不是由于人類沒有去開發，因而成為人類文明中的空白一塊，而是含有巨大的科學價值和美學價值，它對于人類獨特的價值正是它的“原始本色”。

人類起源以及后來幾千年的進化過程都是在原始自然環境中的，現代人類社會的發展仍然需要原始自然環境作為重要資源。全面科學的認識原始自然的價值是在近百年逐漸成熟的。

2歷史實踐以及主要事件

19世紀是世界工業迅速發展的時代，也是地球上原始風貌地域大量被開發的時代。大城市的迅速擴展使一些有識之士意識到保護大自然的重要性。19世紀初葉德國自然地理學家洪堡(AlexanderVonHumboldt)就提出:必須建立自然紀念物保護地，以標志自然歷史演變的滄桑過程。

19世紀中期，美國在西部開發過程中，被后人稱為“哈得遜河風景畫派”的藝術家，在落基山一帶用激情的筆調表現了美國西部廣袤壯麗又極其原始的風光，對印第安游牧生活進行了如詩般而又略帶感傷情調的描繪。他們的繪畫作品帶回東部，震撼了參眾兩院的議員。1872年3月，美國蒙大拿州與懷俄明州交界處黃石公園(YellowStoneNationalPark)的建立，標志著人類對自然風景的認識進入了一個新階段。建立國家公園之初，也只是為了人們欣賞到它的自然原始風景，從中吸取精神的藝術享受。

美國是在一塊新大陸上建起的國家，短暫的二百年國家歷史和廣袤無垠的土地使得它有條件建立具有原始風景的國家公園；與美國情況類似的國家還有加拿大、澳大利亞和新西蘭。

1964年美國頒布了世界第一部“原始地保護法”(WildernessAct)，鮮明地指出原始地對于人類生活質量有愈來愈重要的影響。美國新設的國家公園不僅是具有傳統形式優美的山川，還有沙漠、沼澤、海灘、盆地等環境惡劣而有獨特生態系統的地域。

美國國家公園內所保護的大自然原始景觀，不同于中國的黃山、張家界等風景名勝中的自然風光。國家公園內的森林、河流、峽谷的“原始性”使人感到自己異常渺小和短暫。例如大峽谷公園(GrandCanyonNationalPark)，峽谷底部激流奔騰，峽谷兩側峭壁由各種顏色代表不同地質年代的巖層疊成，顯示著20億年來的地層演變。還有塞廓亞公園(SequoiaNationalPark)，保存著第四紀冰川災難后遺留下來的北美紅杉，樹高都在百米之上，直徑都在3m之上。這些蒼茫的原始大森林，險惡的峽谷，以至荒涼的河灘，恐怖的沼澤、殘存的土著村落，都有其保存的科學價值和藝術價值，它們是千姿百態的大自然整體中的不可缺少一景。它們一旦消失同樣會使人感到大自然整體不平衡和不協調。

1972年，聯合國教科文組織在紀念黃石公園誕生一百周年之際，制定《世界文化和自然遺產保護公約》，同年還宣布:將南極建成為國際公園(InternationalPark)，在這里不得采礦、狩獵、辦工業，世界各國共同協力保護地球上最后這片沒有被人改造的原始風景。

遺產名錄選擇完全是真實可靠的，具有全球代表性價值。自然遺產主要是地質、古生物、自然地理等方面特殊的遺址。入選世界自然遺產的條件是:(1)地球進化史中主要階段的著名代表者；(2)地質年代中，各階段生物進化和人類及其自然環境相互關系的著名代表者；(3)某些獨特稀有或絕無僅有的自然環境，具有異常自然美地區。(4)瀕危生物種類棲息所在地區。

第3篇：自然風景范文

關鍵詞：布洛克斯；自然詩歌；風景；感知；“描繪”

18世紀是西方文明發生劇變的時期，世紀初，人看待自然的方式發生了重要變化，呈現出歐洲啟蒙思潮的一些特點，比如對自然的深度觀察和探究。此時的德語文學也日益關注對自然的感知和“描繪”，折射出此時人與自然、世界關系的變化。值得一提的是漢堡德語詩人布洛克斯（Brockes）①的《上帝懷中的塵世福樂》（Irdisches Vergnügen in Gott）。該詩集共七卷，先后出版于1721年至1748年間，其中絕大多數詩歌都以自然為描寫對象。若按照德國學者維爾佩爾特（Wilpert）對自然詩歌（Naturlyrik）的定義：“由題材所決定的所有形式的詩歌的總稱，它以各種自然現象（風景、氣候、動植物世界）為核心母題，建立在自然經驗的基礎之上”，②布氏詩歌可謂名副其實的自然詩歌，因為詩中的“我”要么從感知自然物出發，觀察自然中形形動植物的千姿百態及生長活動，展示和驚嘆萬物結構之精妙；要么從日常生活中某個自然場景寫起，描寫天穹大地、行云流水、群山峻嶺、田野荒漠、森林花園，力圖呈現四季景觀，體會和嘆賞自然風景之豐腴，禮贊令人收獲塵世幸福感的自然及上帝。③

一、 布洛克斯詩歌蘊含的認知方案

對當下考察18世紀歐洲人的自然觀、世界觀及對自身認識的變遷而言，這些詩歌有著重要意義。20世紀60年代，文學研究者埃爾申布羅赫（Elschenbroich）選編出版了該詩集部分詩歌，他認為，“若將這些詩歌視為考察其時代的媒介，我們很快便能清楚地意識到，它們對認識這個世紀有著重大意義”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 從思想史上砜矗在此時的歐洲，不論是傳統基督正教宣揚的“來世”或“末日拯救”論，還是深受亞里士多德影響的學院派抽象世界觀，都并未退出歷史舞臺，卻都受到了17世紀以來“新科學”自然和世界觀的威脅，都正在喪失其絕對權威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身處這種變化中的人亟須新的信息和視角，以便重新認識世界、定位自我。

而《上帝懷中的塵世福樂》的接受史研究表明，僅從1721年到1744年，首卷便再版了7次，對18世紀上半葉方興未艾的德國自由圖書市場而言，這可謂一個不小的出版成就，證明了其在當時的影響力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可見，這些詩歌或許滿足了當時讀者重新認識世界、定位自身的需求。若探究這種影響的根源，則會發現，首先，詩中的“我”摒棄了抽象的世界觀理念之爭，頻頻現身于日常生活中的自然世界，在感知自然萬物觸發的鮮活印象的同時，還就它們進行沉思，賦予了自然的感性存在以積極的現實意義，故而較易激起讀者對大自然的興趣。其次，在刻畫和反思自然時，這些詩歌已與巴洛克詩歌大相徑庭。它們描畫的自然萬物雖仍變化多端、短暫易逝，但卻并未引發“我”的悲觀和無奈情緒，而是成了“我”收獲塵世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.這種幸福感一方面源于“我”在觀察中收獲了感官上的愉悅和驚喜；另一方面則源于“我”因沉思領悟到人與自然、上帝的融洽關系而收獲的安適感。在“我”看來，上帝并非凌駕于人和自然萬物之上，而是與其融合成了一部充滿神奇奧秘的世界之書，自然是上帝本質顯現的場所，而參透這些本質內涵的關鍵入口，則是虔信觀察者的所有感官，正如詩集中的箴言詩《世界》第1516詩節所言：

虔信者不無道理：這世界正如

一部書，蘊含著神圣秘語：

它是永恒仁慈上帝的手筆，

揚其盛名，助我等樂趣。

這部書堪稱智慧典籍，

其內容讓我們認清真正的上帝。

如此神奇！我們在此可閱讀書寫上帝本質的文字，

不僅用雙眼，還用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此處及本文中的布洛克斯詩歌譯文均出自筆者，以下不再做一一說明。以下詩歌引文后面的括號中的羅馬數字表示的是譯詩在原詩中的詩節，阿拉伯數字表示的是譯詩在其所屬詩節中的詩行。

可見，布氏詩歌刻畫的感性自然絕非一碰即破的假象或幻覺，它能啟發讀者觀察自然、破譯上帝和世界秘語、收獲塵世福樂。這些詩歌閃耀著歐洲啟蒙思潮中自然神學（Physikotheologie）的光x。興起于17世紀下半期英國的自然神學認為，自然萬物不但分享“上帝”的本質特征，而且其存在與發展都有一個良好的“此世”目的。它雖本質上仍是一種神學目的論，但它對上帝的認知卻有別于傳統的宗教神學及宗教神秘主義，因為它不只倚重“內心直觀”（innere Anschauung），而且將“可見的自然”視為“上帝存在的明證”，并且宣揚，自然如可見的精密“鐘表”或“機器”，由諸多大大小小的自然物構成，對它們的認知首先應以“感性直觀”（sinnliche Anschauung）為出發點，進而用經驗羅列法，將感知、經驗到的所有自然物歸納為一個整體，其屬性則是上帝的本質屬性：智慧、至善和至美。參見Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝懷中的塵世福樂》展示了林林總總自然物的感性存在，就仿佛一部盡數自然物、彰顯上帝存在的百科全書，折射出自然神學的世界認知方案。

此外，該詩集中的“我”還時而化身“新科學”中“日心說”的代言人，于感性觀察、理性反思中禮贊《太陽》這一自然萬物的“生命之源，光芒之泉”；時而變身中世紀神秘的煉金術士，借感知與思索來考察《火》、《空氣》、《水》、《土》等自然組成要素，探究大自然運作的規律；時而又似一位醫學或哲學人類學家的先鋒，剖析人的感知器官，探討它們作為人的身體與精神交流紐帶的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可見，布洛克斯的詩歌還蘊含著18世紀初學院哲學中流行的理性選擇主義。參見 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本著該思維方式刻畫自然時，布洛克斯并不遵循某種具有排他性的原則，而是以人的理念設想能力為據，力求融合來源各異、相互矛盾的因素，為讀者深度刻畫一個廣博的大自然形象。在短短四行的箴言詩《理性》中，詩人一語見的地道出了對理性選擇主義的青睞：“有關理性，我能理智地參透的是，/它不是別的，正是靈魂的一種能力，/它讓靈魂設想諸多理念，并依據已作的估算/及恰當融合，從中擇出最優組合?！盉arthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德國學者瓦格納艾格爾哈夫（WagnerEgelhaaf）認為，布氏詩歌看似只立足于自然神學，實則完美地融合了詩人“對自然的細致科學描寫、虔心宗教沉思和美學感知和建構”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它們可謂透視18世紀上半期啟蒙社會中百花齊放之思想景觀的重要媒介。縱觀這些詩歌，讀者不難發現，它們對自然的宗教沉思多出現在詩歌末尾，而其蘊含的自然神學，則為讀者重新定位自身提供了一種過渡性的模式化框架，讓其可從參照無形的上帝，逐漸轉為參照“可見的自然”來認識世界、追尋自身存在的意義。這些詩歌的大量篇幅都在“描繪”自然美景，其中的“我”時而帶著自然科學家般訓練有素的審視目光，逐一感知、考察、思索和記錄自然萬物，時而又好似一位技藝高超的畫家，用文字“描繪”出一幅幅“靜物畫”、“風景畫”。根據布洛克斯的自傳，在開始創作自然詩歌前，他就對繪畫藝術興趣濃厚，為此還專門學習過藝術史知識，且掌握了一定的素描和繪畫技巧。在意大利、法國和荷蘭游歷期間，他結識了諸多畫家及畫作，堪稱德國首批花朵靜物畫和風俗畫的私人收藏家之一。參見 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.

二、 布洛克斯自然詩歌中風景的感知、“描繪”和反思

之所以將布氏詩歌對風景的“描繪”與風景繪畫作比較，除了考慮到他與繪畫藝術關系密切外，還因為在西方文藝史演變中，風景（Landschaft/landscape）這一概念首先緣起于繪畫藝術，直到18世紀以降，它才逐漸成為一種普遍意義上的美學經驗和概念。參見HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美學基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辭典里，風景由可感的自然轉化而成，是一種可被主體接受的特殊美學經驗模式。Hilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.從這一界定里可看出，風景源于自然，但卻絕非自然本身，而是個體在感知、經驗某個自然局部時構建的圖景。這里的個體，既可以是用筆描畫下某一自然風景的畫家，也可為像布洛克斯這樣用文字“描繪”自然風景的作家、詩人。

然而，人的感官和文字雖同為媒介，都可被人用來獲取或傳遞有關自然的信息或美學經驗，但要將此時此地個體感知和欣賞到的自然，轉化為他日他處可供回憶或與他人分享的風景，卻需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到這一點，跟其創作理念相關，而這種理念又與當時的繪畫藝術密不可分。18世紀初，賀拉斯的詩學名言ut pictura poesis（詩畫同效），或說“詩是有聲的畫，畫是靜默的詩”仍起著決定性作用，這種詩學以“明證”（evidentia）或說“形象”（Anschaulichkeit）為目標，并且強調，文學創作意在讓讀者感知到描寫對象，并應能以此激發讀者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.讀過布洛克斯詩歌的讀者可以發現，它們運用了各種“描繪”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客觀化文字刻畫自然物細節，形象地再現原型之美，并意圖以此引起讀者共鳴，這些正體現了上述詩學理念對布氏詩歌的影響。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.

以集子中一首較為典型的《勿忘我》為例，它將“我”感知和經驗的自然一隅，“描繪”成了一幅由小山丘、溪流、藍天、金日、綠草和百花叢構建的歡快、閑適的“風景畫”。該詩共三節，第一節用對比和細節描述等“描繪”手法再現了“我”的所見所聞。從感知發生的方位、模態上來說，“我”先是遠聽、遙見，而后逐步近觀，感知的程度由粗略逐漸精細，所感自然物也逐步由動態轉為靜態：

勿忘我

一條歡騰的水晶溪，

閑庭信步

領著滑溜的水流穿越百花叢

用它清澈的銀水滴

飲著婀娜的燈芯草、苜蓿葉、青草叢，

我安坐于小山丘旁，

時而驚嘆湛藍的水面如鏡

映出了湛藍的天穹，

時而驚見那青草的祖母綠邊框，

如寶石般被金燦燦的陽光照亮，

又喜見那香草、青草和苜蓿

數不盡的美麗葉叢里，

世界入門書

展現出林林總總純美的字母，

我因而動容，欲將這文字

如饑似渴地讀懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.

（I， 116）

第一詩節里，“我”遠遠聽到“歡騰”小溪的“嘩嘩”水流聲，望見溪流表面如“水晶”般波光熠熠。這些感官印象旋即匯聚成“我”的感受――“閑庭信步”，奠定了所感景象歡快、閑適的基調。隨后，觀察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的銀水滴”飲養著沿途的“燈芯草、苜蓿葉和青草”，而后“驚嘆湛藍的水面如鏡/映出了湛藍的天穹”，又觀察到青草的綠色邊框，“驚嘆于”它宛如祖母綠寶石般，“被金燦燦的陽光照亮”；隨即，在“數不盡的美麗葉叢里”，“我”看到了“林林總總純美的字母”，并因此“動容”。該詩節勾勒了“我”由被動接受感官印象逐漸轉為主動感受自然的過程，既言明了“我”與自然間的距離，呈現出“我”將自然當作客體去體驗的過程，又暗中刻畫了“我”與自然的交融，讓“我”沉浸于欣賞自然時的驚嘆心態隱約可辨。“我”的“動容”既是主客互動的結果，又暗指“我”即將轉向內心沉思，從整體上把握所感自然。該詩節末尾，“我”開始對所感自然進行內化：“葉叢”不僅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然這部“世界入門書”上的“字母”，它們直指美妙世界的奧秘，使“我”“如饑似渴”地想去理解所感事物蘊含的深意。

在強烈內心感受的支配下，第二詩節前六行中的“我”仿佛化身為拿著放大鏡的現代植物學家，觀察到了“陽光照耀下”點綴著“每一棵小草”的紋理，注意到了為“每一片葉兒”輸送養料的“密密麻麻”的“毛細血管”，并將其也內化為“字母”，它們如“謎團”般，進一步激發了“我”的求知欲，預示著“我”即將破譯它們：

直至勿忘我那近乎天藍的澤光

在優雅的綠叢中綻放

把根根金黃線條描畫于它的中央，

才給我上了清晰的一堂

三字之課，這三字華麗而堂皇

令我大悟如恍然：

（II， 612）

以上引文對勿忘我之花的描述，已遠非單純再現“我”的感官印象，而是借顏色象征暗示了“我”對多彩自然的形而上把握：第一詩節著重“描繪”的藍色、金黃和綠色在此得到了提煉，勿忘我由此成了一個圖像化的隱喻，其藍色花瓣讓“我”直觀到天堂和天空之無限、悠遠和純凈；其金黃花蕊讓“我”如沐上帝和太陽散發的永恒、燦爛和溫暖光芒；而環繞勿忘我的“優雅的綠叢”，則既使“我”領悟到上帝于感性自然中的存在，又讓“我”沉浸于自然賜予的平和、生機和希望里，使“我”與自然世界和上帝融為一體。關于藍色、金黃和綠色的象征含義，參見Franz Immoos，Farben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.

而最末詩節則借用勿忘我的宗教性象征花語――愛與忠誠，進一步“描繪”了“我”與自然、上帝的關系，統籌了“我”對自然的內心感受。自“勿忘我”這一花名于15世紀在德語中出現以來，德國民間便流傳著有關該花名來源的諸多傳說。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根據其中一個傳說，上帝在創造萬物后給各種植物命了名，此后，每當它們于不同季節受到上帝召喚，便會應聲于自然中萌發、生長。有一株小花怎么也記不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝卻并未責怪、懲罰它，反而還關愛地望著它說：“你忘記了自己的名字了，對嗎？這并沒有多糟糕。――勿忘我”。參見Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花語在該詩的末句中得到了明示：

上帝在我們的一切所見里，

讓我們能，如萬物蒙受上帝博愛

奇妙地領悟

清晰地辨認他的無所不在；

我仿佛于所見中聞聽，

在這朵純凈的小花兒里

對我，也對你，

造物主之言：

勿忘我！

（III， 19）

末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那個寬容的上帝通過聲音“顯圣”的明證。這三個字不僅承載著造物主對勿忘我所代表的造物的期許――要忠誠于上帝及自身在自然中存在的意義，更表明，即便“我”無法用理性參透所見“字母”的深意，但“如萬物蒙受上帝博愛”的“我們”，卻能像傳說中那朵小花那般，因“感性直觀”而頓悟，在內心里“聽到”來自造物主的話語、感受到其中的關愛，收獲一種釋然和感恩。這些源自自然觀察和經驗的情感與之前歡快、閑適、愜意的氛圍融為一體，匯聚為虔信的“我們”于自然觀察中收獲的塵世幸福感。

德國現代風景美學研究者里特爾（Ritter）認為，風景是“觀察者所感知和感受到的自然之美學此在”，只有當觀察者“不帶任何實用功利目的而‘自由’沉浸在（對自然的）直觀欣賞”中時，才能將自然塑造為風景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，Frankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此為評判標準，我們或許會認為，《勿忘我》中的風景毫無現代美學意義，因為它仿佛并未折射出“我”作為體的“自由”美學趣味，“我”觀察自然時收獲的幸福感被泛化到了人類乃至所有造物這一集體概念上，而且還具有極強的宗教內涵。然而，從該詩的分析中，我們卻看不出，這種宗教內涵里包含了任何實用功利目的。不僅如此，根據學者沃爾夫（Wolff）對布洛克斯該詩集的翔實研究，詩人雖也強調自然對人現實生活的意義，并基本認同早期啟蒙運動中以“功用”為目的的職業道德觀，但其大多數自然詩歌所關注的重點，卻并非在于人對自然的改造，比如，在《有用的時間分配》一詩中，“我”所謂的“有用的時間分配”頗似對啟蒙早期的效用道德倫理的一種挑釁。“我”置身于蘊藏著豐富有用資源的蔥郁森林中，卻仿佛一個隱居山林的僧侶或浪漫派藝術家那般，全然不顧自然于人的物質價值，而只陶醉于對大自然之“美”的欣賞，只關注大自然于“我”內心的作用：“第一刻鐘，我無所事事，/僅將造物的華美、多彩和表象打量。/接下來的一刻，我只靜靜聆聽，/百鳥甜美婉轉的啼鳴，/溪流潺潺，飛瀑轟響，/怡人的回聲蕩氣回腸。/第三刻鐘，我衷心頌揚/神奇的上帝，他將世界/打造得如此美麗，維護得如此和諧。/最后一刻，我提筆錄下呼喊：/啊，上蒼！愿我人生中每天都如這般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然觀察中獲得一種“享受”、一種不帶實用功利目的的“愉悅感”。沃爾夫也非常清楚地意識到，布氏的詩歌和他在現實生活中對以“功用”為目的的市民職業的態度不但頗有不同，甚至還呈背道而馳之勢。熟知布洛克斯生平的讀者便知道，現實生活中的布洛克斯不但是一個典型的，而且還是一個頗有名望的市民，身為漢堡市州政府委員的他對其職業和工作樂此不疲，對漢堡市的政治、社會和文化現實生活有著不可忽視的影響力。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.

此外，若我們認同西美爾（Simmel）在《風景哲學》（Philosophie der Landschaft）中的論述：“從自然的深層存在和意義來看，它對個性一無所知，它被人的目光拆分為要素，這些要素又被具有塑形功能的目光改造成為獨具個性的‘風景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以說，該詩“描繪”自然風景的過程相當具有現代美學意味，因為它清晰地呈現出，個體在觀察自然某局部時，如何憑借感知將自然細分為要素，又如何以虔誠的宗教性情感將感性細節整合為一幅獨立景觀。在談到風景的美學構建與個體宗教性情感間關系時，西美爾認為，在個體面對自然時，其頗具宗教性的虔誠情感――如發自肺腑的愉悅或愛――并非源自某種已然獨立存在的超驗宗教，恰恰相反，正是在個體諸多同類經驗中不斷鋪展的、同時又決定著這些經驗方式的某種因素，才可能催生某種宗教。⑤據此，筆者認為，《勿忘我》中的“我”在對自然的感性體驗中生發出超越單純感性的“自然情感”，關于布洛克斯該詩集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），參見Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它們因“我”的“感性直觀”而升華，為風景蒙上一層宗教性情感色彩，甚至在“我”內心催生出一種虔誠的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神學的“自然宗教”之神，它既與理性自然神論中神的概念有同異之處――比如，相同之處有：人須借助自然和理性來認知上帝，而不同之處則比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神論中的神那樣，創世后便不再對造物施加影響，而是隨時隨地都能于造物的感性存在中“顯圣”并對其產生影響――又融合了密宗泛神論中神的特質，比如，“我”于勿忘我這朵小花的感性存在中對無形的上帝之存在的幡然領悟。參見HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 這一切不但表明，感性在“我”的自然經驗中起到了決定性作用，而且還演示了西美爾所言的“宗教”從虔誠情感中誕生的過程。只不過這首布氏詩歌所膜拜的，既非傳統基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神論或密宗泛神論之神，關于研究界對布洛克斯的上帝概念的各種論述，參見同上，第213214頁。而是正如研究者毛瑟爾（Mauser）所言，“布洛克斯雖不遺余力地禮贊上帝，但他禮贊的主要范疇卻并非源自《圣經》或教會教條，而是源于對自然的觀察和感性經驗。”Wolfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”對自然的感性經驗中逐步凸顯，因“我”內心對這些經驗的把握而“發聲”、“顯圣”、產生積極影響。也正如毛瑟爾所言，此處的上帝是被文學塑造的感性經驗所激活的個體“內在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），詩人不僅意圖用文學創作來“解禁感性世界，而且在把這種意圖融入他日益關注的問題――對生活的自主安排與塑造――中時，他也考慮到，（人）得不斷掌控那些有害的感性力量。因此，他賦予了文學創作……以新的功能：它應該成為一門有關生活的學問，且能提供治愈――這種治愈并非只是隱喻意義上的，更是現實意義上的”。參見Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.

結合沃爾夫和毛瑟爾對布氏詩歌的研究，筆者認為，詩人意圖憑借自然詩歌，將文學變成一門指導讀者建設內心生活的學問。而他將自然當作施展其啟蒙教育才華的陣地，其原因則或在于，自然在18世紀逐漸形成的德國市民階層生活中雖仍隨處可見，但在啟蒙實用理性影響下，（尤其是經濟和商業發展較早的漢堡）市民日漸趨于將自然視為攫取現實功利的對象和工具，卻并未積極發掘自然對人內心生活的意義。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看來，自然對人現實生活的最重大意義卻在于一種源自自然觀賞的內心滿足感或說“享受”。故而，在《勿忘我》等詩中，詩人將自然美景悄然“描繪”給讀者，意圖撥動讀者的美學神經、引起共鳴，而在另一些以自然為對象的教育詩中，他則好似一位啟蒙老師，“手把手”地指導不善于觀賞自然的讀者，在面對自然中的豐腴感性時，該如何趨利避害地構建和欣賞個性化美景，自主地塑造內心生活。

該詩集第七卷里的《給眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述類型教育詩中的一個典范。在此，日常生活里觀察經驗豐富的“我”指出，當“我們置身一處美景”（I，1）r，若任由雙眸遭受“無數優雅、多彩、和諧、華麗印象”（I，6）的肆意沖擊，便會使“思緒仿佛如目光一般，飄忽游離”（I，8），使“精神未及深入萬物的細節和秩序，/激起我們心中的興致、感激和謝意/便瞬間黯然退離”（I，1618），這成了我們塵世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之濫觴”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是說，“我”認為，人對自然中豐腴感性的放任自流導致了其觀看能力的喪失。為使“人重獲觀看能力”（II，2），“我”將“近日于田間漫步時偶獲的/觀察妙招”（II，45）教給了讀者：

人們只需將任意一只手彎曲，

在眼前卷成一個小望遠鏡；

通過這個小洞口，目光所及

成了大背景中的一幅獨立風景，

若你懂繪畫，還可將這美的一幕

變成素描或油畫。只需將手稍微轉移，

即刻又可見別樣的美景。

（V， 17）

在第六詩節中，“我”進一步言明了，人為何能借“小望遠鏡”來欣賞自然風景的“美之豐腴”（IV，3）：“手彎曲成的小洞口制造陰影，/讓眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏銳，/能更細致地逐一丈量萬物，/貫注于發現個中美麗。”（VI，710）可見，這一“妙招”的妙在，觀看者不僅可由此確定一個以自我為中心的視角，主動從無限的大自然中截取一個有限的整體作為觀看對象，而且，“小望遠鏡”能有效“攔截”過多的感官印象、輔助眼睛專注于觀看單一的對象，從而使“精神”也能夠逐一打量細節，“貫注于發現個中美麗”。事實上，布洛克斯提供的“妙招”融合了啟蒙時期感知理論中的幾大要點，即源于自然科學的眼睛成像理論和工具感性、源自藝術史中透視主義的中心視角定位法。“我”禮贊了牛頓對“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實就是牛頓在《光學》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現在，“我”對美景的“生產”完全依托于“我”對“小望遠鏡”這一視覺輔助工具的運用。它一方面使“我”確立了穩固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠專注于單個對象及其細節的觀察，繼而使“我”對所見自然風景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照維樂（Welle）的研究，詩中“我”對該“妙招”原理的闡述意在使讀者明白，觀看“絕非觀察者對客體之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他憑借經人工‘塑造’的感知行為去‘生產’客體的過程。觀看是技術調控下的觀看”?！拔摇倍Y贊了牛頓對“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實就是牛頓在《光學》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現在，“我”對美景的“生產”完全依托于“我”對“小望遠鏡”這一視覺輔助工具的運用。它一方面使“我”確立了穩固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠專注于單個對象及其細節的觀察，繼而使“我”對所見自然風景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.學會真正的觀看技藝的重點在于，觀察者必須積極動用理性去調配技術和工具來“塑造”自身的感知行為，并且他首先得明白：“觀看是門技藝，它既似書寫，又如閱讀，/亦如一切推論過程，我們既得用理性，/也須頻繁借助其余感官，才能真正地觀看?！保╒I，1416）當然，在“我”看來，正如對自然的“書寫”和“閱讀”那樣，對自然的“觀看”最終應上升為一種形而上、宗教性的反思，就如該詩末句所言：“好讓我們比以往更頻繁地想起：上帝手筆何其美妙神奇！”

三、 布洛克斯自然歌的文化和文學意義

布洛克斯《上帝懷中的塵世福樂》是18世紀上半期啟蒙思潮中一部力圖以個體視角感知和書寫自然、“描繪”豐腴自然美景的“巨作”。這里的“巨”首先在于其鴻篇巨制的篇幅及其對包羅萬象的自然的深度描寫；然后指的是，它從個體感知視角出發去看待和塑造個體內心與自然和宗教關系，在德語文化史上開創了系統地以個體視角書寫自然的先河，蘊含了“巨”大的社會文化意義。參見Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.

此外，這些詩歌致力于用客觀化語言和“描繪”手法再現個體對自然的感知和經驗，意圖理性地“生產”出個體眼中秩序井然的自然美景，并借詩中個體在此過程中生發的宗教性“自然情感”來感染讀者。對此，研究者施陶伯（Straube）認為，布氏詩歌對自然的再現性“描繪”為18世紀下半葉的感傷主義抒情性自然詩歌奠定了不可或缺的語言根基，參見Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）卻認為，這些詩歌中充斥過多“鋪墊性、補充性和總結性的理論話語”，缺乏“對美學瞬間應有的直接性和詩意本真性的訴求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，Frankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它們對讀者的情感和美學感染力頗為不足，它們的美學和文學價值也因此大打折扣。無論如何，絕不能否認和忽視的是，布氏詩歌中的自然經驗基于個體的“感性直觀”、宗教沉思及理性反思之上，它們催生了個體的虔誠“自然情感”和“自然宗教”，即便詩中個體對自然的情感多限于對自然現象的單純“享受”，即便這種“享受”仍籠罩在錯綜復雜的朦朧宗教氛圍里，但在上帝逐漸退出歷史舞臺、世俗實用理性逐漸占主導的啟蒙世界里，布氏詩歌以理性選擇主義的思維方式引導個體關注其感知行為和內心世界的塑造，使個體以此為基點去欣賞包羅萬象的自然美景，內化智慧、至善、至美的上帝形象，使文學塑造的感性自然中的上帝轉化為個體的一股“‘內在’慰藉力量”，以期指導個體主動于感性經驗中探尋自身存在的意義。從這一點來看，布洛克斯的自然詩歌對啟蒙世紀中個體意識的覺醒、個體文化的發展有著不容小覷的意義。

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[24] Welle， Florian. Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert [M].Würzburg： Knigshausen & Neumann， 2009.

[25] Wilpert， Gero von. Sachwrterbuch der Literatur [M]. Stuttgart. Alfred Krner， 1979.

第4篇：自然風景范文

今天，真是一個有趣的日子，因為我和媽媽還有媽媽的同事一起去紅井玩，結果，不去不知道，一去嚇一跳！

我們是坐大巴車去的，路途崎嶇，車子陡動得厲害。過了差不多一個小時，我們終于到達了那個地方。于是我們下車從田坎邊過去。路過一條小河，這條小河真是純凈極了，清澈見底，就像一位俊俏姑娘那水汪汪的大眼睛，不含一絲渾濁，給人一種心曠神怡的感覺。在小河邊，我們看見了幾只鴨子，黑白相間，排著隊整齊地往岸邊游，真是漂亮極了！

“咦？那個長滿小刺刺的是什么東西啊？”弟弟滿臉疑惑地問媽媽。“那個啊，是刺榴。”媽媽笑著回答。“哦。刺榴。長滿小刺刺怪嚇人的，它可以吃嗎？”弟弟繼續問著。“當然可以，你可別小看它喲，它雖然樣子難看，可是作用不小了！如果在干渴的時候吃了它，還能生津解渴了，而且把它的果皮曬干了還能當藥使用了！”弟弟會意地點了點頭。我們繼續向前“游”去。

途中有絢麗多姿的花，美麗的蝴蝶，蒼勁的大樹，威武的……我們盡情地玩著，貪婪地吸收著大自然的精華。

不知過了多久，玩了一天我們也累了，于是只好告別這美麗而神奇的大自然，戀戀不舍地回了家。

第5篇：自然風景范文

關鍵詞：風景資源；可持續發展；保護

1 保護的必要性

資源的保護和利用歷來是一對較難處理的矛盾，而風景資源作為一種不可再生或難以再生的特殊資源，其保護和利用之間的矛盾就表現得尤為突出。對風景資源的利用，一定要堅持保護和可持續發展的原則，一旦保護工作未做好，其損失將難以彌補。

在我國，風景資源大多是自然景觀與人文景觀的結合體，大自然景觀往往與5000年的華夏文明融為一體，體現了很高的旅游價值。在人民生活水平不斷提高，對旅游需求極為旺盛的今天，如果只強調保護，采取“封閉式”的保護方法，無異于強行割裂了風景與人之間的關系，浪費了風景資源。如果我們不采取合理的保護措施，用掠奪的方式去過度地利用經過漫長歲月發展而成的風景資源，自然風光連同其悠久的歷史文化，將會因為人為的破壞而喪失殆盡，風景資源的可持續利用也將成為空談。

2 保護中存在的問題

2.1 管理問題

雖然我國對風景資源的保護一直都很重視，但在實際管理工作中還存在著一定的問題。我國具體執行風景區管理的部門是隸屬于地方政府的“風景名勝區管理委員會”，作為地方一級的“管委會”，不僅對風景資源的認識有一定的局限性，而且在具體的管理過程中，往往會因過多地考慮經濟利益，而忽視其生態效益和社會效益。例如，有些風景區不加限制地開發建設，甚至變相出讓風景區土地，致使風景區出現城市化現象。而且由于游人數量太大，超過了風景區的容量，造成風景區大氣、水質、土壤等自然資源的污染，使風景資源合理的生態系統遭到破壞。

2.2 旅游開發中對生態系統保護不夠重視

在對風景資源的利用中，有些部門認為是“保護和利用風景名勝資源，合理地組織游人活動，妥善地處理景區的各種矛盾，統籌安排各項措施，為人們提供自然、優美、清新的旅游勝境”。因此，在實際工作中，對風景資源的保護主要是強調對景點的保護，而對整個區域生態系統方面的保護重視不夠。

2.3 自然資源保護中對風景美的忽略

早在20世紀70年代末，我國就提出了建設中國自然保護網的規劃意見，提出了建立自然保護區的4項原則：（1）按自然生物地理地帶保護各典型的自然生態系統和生物群落。（2）我國特有、稀有、珍貴物種的主要分布區內，保護物種種群及其棲息生境或繁殖地、越冬地帶。（3）需要恢復和再生的，具有特殊意義，但易受干擾和破壞的自然生態系統和物種環境。（4）需要保護具有特殊意義的地方，如母樹林、水源林、地質剖面、冰川、地貌景觀、溫泉、化石或歷史遺跡等。從其原則來看，保護中沒有考慮到風景美這一因素，比如，對風景美學質量高的資源是否要保護，這里就未涉及到。因此，在保護自然資源的過程中，只是一味地強調保護生態，卻忽略了其中吸引人們觀光旅游美的因素。

3 對策

3.1 確定風景資源保護的內容

3.1.1 保護生態環境質量。對風景資源的保護，首先體現在對良好生態環境的保護。因此，必須保護生態環境因子的質量，主要是保護空氣、水、土壤的質量。保護空氣質量，首先，要避免對空氣的污染，在風景區中，禁止建造會產生大氣污染的設施，并盡量避免汽車通行，以步行游覽為主。其次，創造一個空氣流通的環境，以保證空氣清新，但應注意不要產生風洞效應。水質的污染：一是因為暴雨沖刷地面帶來雜質和土壤所致。二是因為其它地方的污水排入到干凈的水體所致。對于前者，通過植物的覆蓋和多孔材料的鋪地，可保護土表，避免水土流失造成污染。保護林地的落葉層也很重要，它可以減少暴雨形成的徑流，并過濾水中的雜質和土壤顆粒。對于后者，必須截斷污染源，以保持水質的清潔。對土壤的破壞往往是因為水土流失造成。要保護好土壤，首先要避免進行一些會造成水土流失的開發建設，如破壞地表植物。其次，對已有水土流失的場地，采取建設水土保持林及水土保持工程等措施。

3.1.2 保持生物和生態系統多樣性。生物多樣性與生態系統多樣性是統一的。豐富的植被與動物使自然景觀更為豐富，旅游價值更高。區域完整的生物多樣性代表了自然遺產的大部分，保護生物多樣性，可保證生物物種的持續利用，其內容主要體現在對自然的保護方面?！妒澜缱匀毁Y源保護大綱》提出了自然保護的3大目標：保持基本的生態過程和生命維持系統；保存遺傳基因的多樣性；保證生態系統和生物物種的持續利用。對生物物種和生態系統的保護，一定要處理好資源利用與保護之間的關系，避免人為干擾，并以生態學原理為指導，采用科學合理的方法保護資源。

3.1.3 保護文化多樣性。文化指一定時期、一定地域的社會群體所代表的，經歷了較長時間的價值觀和思想觀。文化多樣性包括這些不同的價值觀和思想觀，也包括它們支配人的行為而產生的景觀，如宗教以及宗教支配人們去建造的寺堂廟館等都屬于文化的范疇。歷史文化的產物形成了歷史人文景觀，地域文化的產物形成了地方風格，包括具有地方特色的景觀，也包括地方風俗等內容。保護文化多樣性，就是要尊重歷史文化及地域文化存在的權利，在調查分析的基礎上，確定需要保護的歷史人文遺產和地方風格。

3.1.4 保護美的特征及科學價值。由于自然和人類的作用，形成了優美的自然風光和有價值的特殊景觀，如海岸、沙丘、河流、古樹、山峰及地質剖面層、火山奇觀等，它們具有較高的觀賞價值和科學研究價值，要予以保護，適當控制游人數量，并限定合理的游覽方式，避免因盲目開發而造成破壞。

3.2 確定風景資源保護的級別及措施

由于風景資源的價值主要體現在美學和生態2個方面，因此，其保護級別應依據美學價值和生態價值的評價結果加以確定。劃分風景資源保護級別，可根據風景資源的質量評價結果，確定風景資源的保護級別，并應根據不同的保護級別采取相應的保護措施。對于絕對保護區，應以完全封閉的保護為主，只允許科學考察和研究人員進入，不允許普通游人進入，以免造成干擾和破壞。另外，這種地帶絕對不可建造任何旅游設施。

3.2.1 1級保護區。允許游人進入，但僅限于開展以步行觀光為主的活動，在不破壞環境的基礎上，可建造少量必需的小型設施。（1）可建造的設施：自然的彎曲小路；架空的步行路和梁柱結構的架空平臺；安全防護的欄桿；種植局部的補充地被物。（2）禁止的設施和行為：游覽車輛或其它車輛進入（養護管理專用車除外）；建造構筑物；挖土、填土或平整土地；任何形式的污染；干擾和破壞具有生態意義和歷史意義的場地。

3.2.2 2級保護區。進行有限地合理利用，在保護好其中自然景觀（如山地、水體、植被等）的基礎上，可以布置游覽觀光和娛樂活動的內容，如休息區、娛樂區、游覽道等，使人與自然和諧相處，人們可在林間嬉戲，在水上泛舟，享受大自然的景色。（1）可建造的設施：局部性地進入車道和停車場地；步行道路和自行車小路；高爾夫球場設施；蓄水洼地和貯水盆地。（2）禁止的設施和行為：游覽車輛離開行車道行駛；主要道路和大型建筑物；挖土、填土或平整土地；砍伐樹木或破壞地被物。

3.2.3 3級保護區（開發區）。除了保護好少量有價值的風景要素和生態要素外，集中性地進行建設和改造。主要的旅游設施和地形植被改造都在此區。（1）可建造的設施：行駛車輛的道路；服務中心，含旅館、俱樂部、娛樂場所、商店等；改造和保留特色或民族風格村鎮；公用設施和廢水處理廠；林地和農業利用。（2）禁止的設施和行為：主要商業設施；工業或制造業；環衛填土；造成環境污染和破壞的農業開發；現有城鎮的擴張。

參考文獻

第6篇：自然風景范文

關鍵詞：規劃設計；交通布局；建筑設計

一、工程概況

項目總用地面積為330畝（約220000平方米），用地性質為住宅用地，總建筑面積為60983平方米，共分為A、B、C、D四個區塊，項目一期主要為C區和D區一部分房產的建設，現已建成，建筑面積為26500平方米（含會所7000平方米）。項目二期A、B區，位于整體項目主入口處，總用地面積為106666.33平方米，地上建筑面積為29084.6平方米，由67幢獨立住宅和一處會所，以及一處物業用房組成。

二、規劃設計目標

1、充分利用規劃區良好的自然環境條件，創造風格獨特，功能完善，環境優美，交通順暢的休閑度假區，提升環境品質和土地開發利用價值。

2、規劃和建筑布局充分結合自然環境，合理利用地形地貌特征，提高土地利用率，攤抵單位面積開發成本。

3規劃和建筑布局充分結合山地地勢與湖景資源，旨在創造出鄉村風味濃厚的休閑度假住宅。

1、功能布局

根據規劃紅線將園區分為南區和北區。整體布置通過基底高差和平面錯開兩種方式保證了園區內湖景視線共享。

（1）南區在靠近湖邊綠地景觀西側布置了5幢G型大戶型獨棟住宅，使其擁有最好的綠地景觀資源。隨著山勢的提升在南區中間及南北兩側布置7幢C型和11幢D型獨棟住宅，并與G型住宅交錯布置。錯落有致，聚落空間豐富，尺度宜人。南區東側靠近園區干道處布置了18幢A型雙拼聯排住宅，遠眺千島湖湖景，別有一番情趣。

（2）北區北面朝向千島湖，在此布置了5幢F型獨棟住宅，充分享受到了湖景美色，是一湖景與山勢結合的別墅典范。西南側緊鄰湖邊綠地。此處布置了3幢H型大戶型獨棟住宅，北看千島湖湖景，西南側面向景觀綠地，擁有全方位的景觀視線資源，是整個園區的最佳位置。東面交錯布置了5幢E型獨棟住宅和2幢D型獨棟住宅，宜人的尺度，圍合的空間，環境品質極佳，空間感覺流暢的建筑群。在北區中間修整的坡地上布置了10幢B型雙拼聯排住宅。隨著山勢的不斷提升和馬路的蜿延曲折，體現了山地建筑的味道。

（3）會所布置在地勢最低處，位于園區住宅的背坡面，減少其對園區內住宅的干擾。

（4）地塊最南端設置了一處物業用房，以滿足物業和辦公的

2、交通組織

（1）外部交通：

項目用地主要為陸路交通，通過萬向公路與千島湖大道和杭千高速千島湖出口相連接，外部交通十分便利。

（2）內部交通：

a，入口設置：園區東側有毗鄰城市干道，主入口設置在園區中部，與城市干道鏈接以保證南北區塊等同的服務距離。入口處視野開闊，湖景與綠地景觀盡收眼底。為保證車行的順暢，在園區最南端設置了一個次入口。

b，園區內部南北區各設一條沿著山勢貫穿園區的5米的環形機動車道，有效解決了園區內部各區的通達性及消防問題。

c，各級道路均以流暢平滑的曲線穿插，使各功能區及各組團細胞般緊密相連，而在道路系統交叉形成的節點，則成為園區內不同位置的標志點，這些標志點通過視覺形象的不同設計，使整個園區的各區域界面成為居住著可明確識別的來往空間。

3、景觀綠地

景觀綠化目的在于減少建設行為對環境的影響，以現有的山水景觀為基礎，在滿足組團功能的前提下，最大限度的還原原有的生態環境，同時柔化沿湖駁岸，結合景觀設施，達到生態美化的目的。

①主次入口，以及中心景觀帶，通過坡地、水榭以及噴泉等各種高檔景觀設施以其規模成為全區最跳動的元素，真正起到統領全區的核心作用。

②在各居住單元內，尺度適宜的公共綠地布滿全園區，把環境綠化資源分散至家家戶戶，達到每幢住宅都能窗前見景，出門入園，形成非常有親和力的生態環境。視覺的延伸在宅間、路旁、水系相跳躍，形成多層次、多變化的效果。

③各居住單元均有自身的公共活動空間和綠化景觀空間；而彼此之間的綠化景觀空間相因連接，形成覆蓋全園的生態景觀系統，這樣各住宅細胞單元既有自身的獨立性而相對內向，較少干擾，同時又參與進園區的各類空間構成中而不顯孤立。

④組團沿湖區域以不破壞原始景觀為前提，并以植物景觀營造為主要手段，在108高程以下具備種植條件的區域種植多種水生植物和耐水濕植物，如芒、菖蒲、黃菖蒲、蘆竹、野梔子、池杉、落羽杉、水杉、水松、烏桕、楓香等；在108高程以上20米區域內則種植各類生態性和觀賞性兼顧的喬木、灌木和各類地被，力求營造有層次、有縱深、有四季變化，能滿足觀賞和生態保育功能的沿湖景觀環境。

4、亮燈設計

作為一個高端住宅區，位置又處在千島湖鎮東南方門戶杭千高速千島湖出口和千島湖畔，其夜景和亮燈工程就顯得非常重要。在本案的燈光設計中，主要由應用了路燈、草坪燈、地燈、水景燈、植物泛光燈及各類景觀燈等燈光設備。這些燈光設備與項目組團內的硬質景觀、綠化植物、雕塑等結合，在滿足功能要求的同時，形成點線面逐級展開的燈光布局，為住宅區營造出溫馨、浪漫、神秘、優美、安全、節能的夜間景觀環境。

五、建筑設計

所有住宅均朝向景觀面，并結合山地走勢，營造一種濃濃的休閑情趣。三層的獨立住宅，層層退讓的建筑立面，使每家每戶都有一個情境露臺，拉近了住宅與園景的距離。通過庭院氛圍的營造，和立面細部節點的處理，大大提高了住宅的居住品質。通過院落空間的設置模糊了室內外的界線，使庭院生活成為一種時尚。聯排住宅是一種比較成熟的園景住宅模式，室外的天井，高深的客廳，增強了室內外的融合和流通。

六、風格設計

（一）來自千島湖鄉間格調

藍天象寶石般純凈，艷陽普照著大地，綿延的丘陵上布滿綠樹與青草，白墻與紅頂的小屋散落路邊。所有的景物與色彩搭配不著痕跡，從容、坦然而優雅……

風格多體現為鄉村風情主體，通過天然材料，如石頭、木頭和灰泥來表現建筑的肌理。尤其是紅色陶土屋瓦及灰泥墻面涂層，都是非常具有鄉村風格的元素。

（二）來自千島湖的手工精神

細致致的線腳、優美的拱門、美麗的鐵藝演繹純正的手工建筑神韻。標志性的拱門，簡明的符號，張揚著來自鄉村的建筑之美，淡雅的色彩傳遞著某種更為自由活潑的精神指向，在千島湖，享受充滿藝術的建筑美感，享受手工建筑的人性體貼。建筑，將時光的密碼悄悄刻入建筑，刻入城市的靈魂深處。

第7篇：自然風景范文

隨著人們生活水平日漸提高，講究生活品質、重視審美趣味成為潮流，于是使得那些長期生活在繁雜大都市、現代工業文明所造成的“第二自然”中的人們常常懷念質樸的第一自然，渴望人際之間情感的交流，將壁飾藝術，尤其是將那些用手工精心制作的壁飾藝術裝飾于室內，營造一種溫馨、富有個性藝術氛圍的居室。從古到今，只要有人類居住的痕跡，也必定留下壁飾痕跡，壁飾是把室內環境的物質世界向藝術的精神世界延伸的一種手段。

項目介紹：

壁飾是“壁”與“飾”的結合，是人們利用實物及相關材料進行藝術加工和組合，與墻面融為一體的裝飾。壁飾是悠遠的，它透露著人類原始的藝術智慧和生活情趣，壁飾是時尚的，它營造著環境理想的夢境，壁飾范圍廣大，品類之多，令任何一種藝術形式望而生畏，壁飾是神秘的，高雅和世俗、傳統和革新、華貴和質樸，因為裝飾緣故而脫凡入圣。鳳發壁飾是自然的，是灑脫的，是時尚的。

鳳發壁飾以歐美流派和中日式流派相結合為主導，點綴環境、美化環境，創立了一種更貼近人類生活及美化居室環境的“壁飾藝術”。這種特有風格的表現藝術在中國工藝美術界獨樹一幟，已引起社會廣泛的關注，各大報刊及電視臺、電臺等媒體相繼報道、宣傳，稱這門“鳳發壁飾藝術”為“妙造自然”、“都市里的童話”。

目前，上海鳳發壁飾藝術制作公司不僅有自己的專賣店，還在上海多家知名度大商廈設立經營專柜，同時也在上海多家高知名度大家具城內設立專賣點、經銷點，另在華北、東北及華南、華中等地區很多城市建立了分銷網絡，近期正在開發全國連鎖加盟零售經營業務。

加盟條件

1、自行落實店面（公司可應加盟商要求對選址提供建議，供參考）。

2、店面面積20-30平方米左右，建議選擇地區商業街門面、旅游品街、工藝品街、超市店中店、百貨商場、工藝品區域、高檔家具城和建材城以新興居民區附近門面。

3、店面內外觀形象：統一陳設、統一標識。

第8篇：自然風景范文

關鍵詞：“風土”景觀；地形化；趨勢利導；文化生態

0 引言

低熵，簡單說就是低耗能，低污染。人類在后工業時代的低熵條件下生存狀態，已瀕于自然和文化雙重喪失的物質和精神家園的境地。新一輪的城鎮化改造中，如何避免生態平衡的破壞、對生態遺產的破壞，在節源、生物資源利用以及地球上的可以開發再利用的一切資源都進行了有計劃的開發與利用。如何突出“風土”自然風光，較好地吸取自然光、風、香、綠色、空氣等因素，在景觀中，本土的材料、植被、建造方式不僅延續場地文脈的完整性，保留人們對于鄉土的記憶，也大大降低了景觀的營造成本，從而減輕土地的負擔和資源消耗。

1 “風土”景觀概念及營造研究的意義

1.1 “風土”景觀

“風土”景觀是對生活的社會群體、生活周遭環境的獨特鄉土的記憶和表達方式。它把思考、認知和表達于地層、水文、植物、大氣，承載鄉土價值和精神，它傳承時間，凝聚記憶；它重視并尊重土地，包括地形、河流、氣候、植被等。“風土”景觀營造強調使建造在場地上的空間能建立起一種領域感。景觀營造過程是對地域中的地形、風貌人情、環境氣候、光線等地區因素的表現。強調除視覺之外的觸覺、聽覺、嗅覺、運動覺等補充性知覺體驗，融合“風土”思想、文化、觀念、意識等，營造一種面向多樣化的地域性風土文化。

廣義的“風土”景觀，闡述了人與自然環境之間不可分割的關系，目的關注廣泛的生態學景觀上建立起“風土”景觀創作的新思路、新觀念，對景觀美學的當代性的價值的重新確立。有助于拓寬我們在“風土”景觀領域研究，探索一條符合人類可持續發展的道路。狹義的“風土”景觀，在小范圍內的區域規劃、庭院景觀營造中，本土的材料、植被、建造方式延續場地文脈的完整性及保留人們對于鄉土的記憶，也大大降低了景觀的營造成本，從而減輕土地的負擔和資源消耗。

“風土”景觀作為新的課題在學科和新的視野不斷被拓寬，與其他新型相關邊緣學科產生滲透和疊加，“風土”景觀系統有其內在的規律性，如何把系統思想與方法論引入“風土”景觀概念中，以“風土”景觀營造為基礎的環境理論和規劃設計方法，使理論與實踐緊密結合，從一個單純描述環境關系的自然科學滲透到社會科學和人文科學，這對“風土”景觀提出了一系列必要的研究課題。

1.2 “風土”景觀的研究是尋找差異性和文化生態的路

“風土”景觀不僅是一種空間、一種文化的視角、文化生態為載體，多元的地域文化滋長了燦爛大地，各地區各民族由于自然環境、文化背景、生活習俗、建筑技術的不同，形成了具有濃郁地方特色的居住建筑，如北京四合院、江浙天井院、徽州天井院、黃土高原窯洞、云南苗家竹樓、福建客家土樓等。同屬中國卻又豐富絕倫，獨具各自魅力的差異化景觀，是搭建人、社會與自然統一的空間環境。傳統鄉土民居的特征必然和所在地區存在某種因果關系；也就是地區性。簡而言之，傳統民居所在地區因其獨特的自然和社會條件以各種方式決定了當地景觀的特征?！帮L土”景觀將模擬和分析各種自然因素和社會與文化因素之間的關系發現大地，重新為差異性、文化生態打開通道?！帮L土”景觀是具有多樣性設計與人文性、鄉土性 以及不同地域的文化差異性。它是特定的地域文化背景下形成并留存至今，側重于空間載體、歷史維度、文化取向等概念?；谧匀缓臀幕摹帮L土”精神營造實際上整合文化策略形成地域性特色的“風土”景觀已經成為當前和未來的一種發展趨勢。

約翰?O?西蒙茲在《大地景觀――環境規劃指南》一書中提出從“研究人類生存空間與視覺總體的高度”探討景觀規劃設計，“景觀設計師的最終目標和工作就是幫助人類，使人、建筑物、社區、城市以及他們同生活的地球和諧共處”。這極大地拓展了景觀研究的范疇與視野，為了人類的生存環境改善而設計。西蒙茲說：“自然法則指導和奠定所有合理的規則思想?！彼鲝埨斫庾匀唬斫馊伺c自然的相互關系，尊重自然過程，需要全面解析方法、環境保護、生活環境質量提高策略。[1]

2 “風土”景觀營造的策略研究

2.1 自然和文化的“風土”精神研究

人類在后工業時代的低熵生存狀態尋找自然和文化雙重的“風土”精神家園，著重構建人類詩意的棲居。中國提出的“山水城市”“美麗鄉村”，西方提出的“生態城市”設想及其實踐，都可以看出是人類理想居住模式的典型代表。海德格爾說：“詩首先使棲居成其棲居。詩是真正讓我們棲居的東西。但是，我們通過什么棲居之處呢？通過建造。那讓我們棲居的詩的創造，就是一種建造。要實現“人詩意地棲居”這一理想的棲居模式，則需要通過“自然”與“文化”兩個方面來構筑，既要依據生態學原理建立舒適宜人的物質家園，又要借鑒人文學科的只是建構富有詩意的人類精神家園。[2]

法國地理學大師白蘭士（DeLa Blache）主張的環境自然論，將文化視為由自然環境影響的?！帮L土”景觀作為一個自然與文化的載體，如果深入到不同建筑空間的文化背景進行一些考察，就會發現，“風土”景觀空間較注重地域文化與內涵，要滿足人的居住行為、習慣及獲得歸屬感。對“風土”精神的概念理解，吳良鏞先生提出的“傳統建筑現代化，現代建筑地方化”的策略以及全球-地區建筑之議，將地區性和全球化的關系確認為共生，并賦予地域性，尊重自然環境，包括氣候、地形、植被等；尊重地區文化，包括生活方式、風俗習慣、藝術審美等等；

2.2 在環境中“發現和挖掘”的“風土”景觀

如果說去“創造”一個景觀，不如說是“挖掘”一個景更為生動有效?！按蟮亍笨芍^是一種新的景觀資源。山川、梯田、廢棄的校園和民宅既是又是“畫面”，森林、農場或工業廢墟，成為景觀建造師關注的對象。[3]中國傳統景觀講究“天人合一”，建筑景觀和周圍自然和諧融為一體。體現在當下的景觀營造是在原有環境上的挖掘和提煉，達到和周圍建筑環境高度統一。景觀營造符合當地原有的地域地貌特點，凸顯和諧。

海德格爾說，大地需要被重新發現！不能以為只要現代化、國際化，而河流、植被可以不重要，鄉土、信仰可以不重要，人們是要重新去發現大地了。從宏觀角度上“挖掘”的景觀 自然、風土、景觀、文化的關系，主要以地形的特性，山間、內陸、盆地、海岸沿線以及河川沿岸等為標準。還包括有地層、水文、植物、大氣等風土特征。日本建筑界針對景觀環境問題提出了“環境建筑設計”的新觀點。早在1999年建造的“海洋水族館”，這座建筑位于日本海域境內西南兩側最佳的位置，利用沖繩島舟狀海盆與琉球海溝的深海地域的自然環境資源優勢，成為又一處亮麗“海上風景”。通過建筑師設計建造了這座頗具特色的“海洋水族館”建筑。

在景觀營造上對于富有“風土”景觀精神內涵的棲居空間，需要景觀建造師不斷從地域物象的悟性中捕捉表達的內容。一座棲居空間的景觀營造總會受到來自內外各種因素與各種啟發產生的。不管是景觀建造師經過“發現和挖掘”的中捕獲的，都應該是需要通過“自然”與“文化”兩個方面考量，在景觀建造師與環境的探索方面形成了環境文化、環境心理、環境行為、環境美學等多種理論和設計思想。

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2.3 “趨勢利導”的地形設計

地形是“風土”景觀營造的支架，也是景觀形態的基礎，運用地形、綠化景觀可以創造更多的層次和空間。地形的改造給種植環境、土方平衡、綠地排水等方面帶來諸多益處。地形設計在通過相應的設計營造出一種承載和言說地方性、尊重土地以滿足人們對居住環境改善的要求。 日本建筑學家橫河健提出了“建筑的地形化”與“地形的建筑”的觀點。寓意是指建筑應依據不同的地形建造不同的建筑。他的觀點告誡人們，地形能改變設計與創造的建筑形式。一位景觀建造師來講，要善于掌握有利于地形、因形而造物的技巧，在具體的情況下利用手中有利的條件創造性地設計建造因地制形的景觀建筑。[4]

在景觀形態上的設計，突出要求的是“趨勢利導”的地形設計，對土地原有地勢上的充分利用，并且適當的結合相應的人工改造過程； 在總體規劃層面的地形設計中，將規劃跟所在的山體、丘陵、水體河流等自然因素相結合，這都對整體的規劃活動起到一定的指導作用，雖然這些地形對建筑布局的規劃設計帶來一定的影響和限制，但是如果可以充分利用地勢上的落差和高差變化以及特點，就很容易形成一種較為獨特的布局。因此在居住區的整體規劃過程中，一定要充分研究和利用當地的地形狀況，在利用原有特色的同時，相應的在適當的時候也可以采取新的改造地形的方案，無論如何，就是要將地形上的優勢充分地運用到區域的總體規劃上。

2.4 “風土”自然資源利用與景觀營造的結合

低熵條件下人類對能源的利用提出一系列問題，根據熵增原理，每天都在消耗的煤、油，都在增加宇宙的熵，如果我們用盡礦物能源又無其他新能源時，引力可以實現熵減，如地球引力能使太陽的熱輻射能“聚集”在地下，地熱是人類取之不盡的能源，我們可以通過地下熱水利用、溫差發電等形式解決能源問題。20世紀70年代，日本從德國提出的建筑生物學、地球環境建筑的目標與理念中汲取經驗，旨在力推地域地球生態保護，建筑與環境、溫室化、節能、環境污染等諸多問題設立的，采取相應的管理機制與對策。同時也對地域的氣候、傳統文化的傳承與保護、周邊環境的協調、生活質量的提高等有了明確的立法制度，更加強化了建筑與環境的重要性。

位于名古屋愛知縣多半島的“中部國際機場”，有機地利用了當地海域的環境特點，讓世人充分領略到，當代日本建筑在真正實踐著建筑與環境和諧關系的設計思想。海上機場以美妙的風景盡用環境資源優勢。它充分利用光、熱、水、綠、風等自然資源，既利用了自然資源，又有利于環境與資源的循環利用。第一，太陽光的利用，在建筑上層部位設計太陽光發電裝置，為飛機的動力提供了電源保證。第二，熱能源的資源利用，為室內的空調提供了既舒適又環保的資源。第三，水資源的利用。在設計上，建筑師將建筑周圍降落的雨水較好地利用起來，設計相關的裝置，將這些水用于培植樹木，澆灌土壤。又將廚房排水進行處理后成為衛生間沖洗之用等。第四，風資源的利用，因機場臨海，海上的風是最好的資源，在設計上將這一部分的資源有效利用起來，運用相關裝置將這種風的力量用于機場建筑內的空調換氣?？傊?，在利用新技術、自然環境優勢方面，新建筑的成功經驗值得后人深入的研究。這些新理念、新觀點已成為新世紀主要發展方向。

3 結語

當下經濟全球化、科技的發展，信息的高速傳播、價值觀、審美觀等的多元化，在新一輪的城鎮化改造中如何合理地利用與營造當地景觀，如何突出“風土”自然風光，較好地吸取自然光、風、香、綠色、空氣等因素，在景觀營造上糅合人文、文化基因。在突出“風土”自然風光中，氣候系統、水體循環系統、生物保育系統、土壤與植被生態系統等若干相互依存的體系得到充分尊重，面對這一切如何適應它、利用它、使“風土”景觀設計成為該時代的產物，強調設計的生態性、原創性和前瞻性，這已成為當下景觀設計師的重要任務。

參考文獻：

[1] 成玉寧.現代景觀設計理論與方法[M].南京：東南大學出版社出版，2010：24.

[2] 海德格爾.詩意的安居[M].北京：上海遠東出版社，1995：89.

[3] 章俊華. LANDSCAPE感悟[M].北京：中國建筑工業出版社出版，2011：66.

第9篇：自然風景范文

關鍵詞：巴厘島，景觀特點，自然，運用

Abstract: the low natural Bali embedded houses, endless pool, rich shade, natural materials, unique sketch... Full of leisure and different region amorous feelings of flavor, more the favour of people! Landscape design is the design with vivid opposite essentially, the landscape design of how to the taste of southeast Asia reflected more perfect? How to use in different areas more appropriate? In this, the Bali style as a starting point, shallow weak this style of landscape features and its application, discusses. We hope the better development about the landscape design of southeast Asia style.

Keywords: Bali, landscape features, nature, use

中圖分類號：P901文獻標識碼：A 文章編號：

一 背景

1.1 地理位置與氣候

巴厘島所在的馬來群島位于亞洲東南部，是亞洲緯度最低的地區之一，屬熱帶氣候區。終年高溫多雨，土壤十分肥沃，四季綠水青山，萬花爛漫，在馬來群島的許多島嶼上，生長著茂密的熱帶原始森林。豐富多彩的植物資源造就了東南亞高綠化率的景觀風格。

二 景觀特色

巴厘島作為世界旅游勝地具有其獨特的魅力：成功地保留了本土文化并發展了“巴厘島”特色的建筑及景觀設計，營造出休閑、浪漫的度假環境。將建筑風格形式與景觀元素、外部優越天然環境高度和協統一。

景觀追求人性化，崇尚自然休閑，具有濃郁的熱帶異域風情特征，表現了強烈的生態性和趣味性。講究植物的多種形態，空間尺度宜人、親切，以水景及泳池為造景元素。運用當地自然材料及文化特色小品組合形成景觀特色。

三運用案例

惠州惠東高爾夫項目（傳統巴厘島景觀）

廣州萬科蘭喬圣菲二期（現代風格巴厘島景觀）

本次的案例項目設計內容主要都是度假別墅區的環境設計，和巴厘島都有類似的地形地貌特征。我們在這兩個項目中充分挖掘現有的資源，最大限度地讓其自然地貼近巴厘風格景觀。

3.1 整體風格定位

巴厘島景觀崇尚自然、休閑低調、簡約、純凈、親水、高綠化率。本項目景觀繼承了自然、健康和休閑的特質，大到空間打造，小到細節裝飾，都體現了對自然的尊重以及對工藝制作的崇尚。

3.2建筑形態

巴厘島的建筑多為坡屋頂，和地形緊密結合，多用本土自然材料，也有使用現代材料東南亞風格的建筑，將現代的玻璃和鋼，和傳統材料巧妙結合，如蘭喬圣菲二期。建筑最多不超過四層，良好的景觀視線以及私密性高度結合。

項目的建筑沿山體拾級而下，和自然融為一體,就像山里長出來得房子。建筑色彩也多以深棕色，黑色，褐色等和諧的自然色為主。運用大量獨特的天然材料，如黃木，青石板，鵝卵石，麻石，茅草等，旨在接近真正的大自然。

3.3 入口景觀

與其他風格較不一樣的是，巴厘島風格景觀入口一般是低調處理，空間尺度不強調有多大，重在適用宜人，絲毫不夸張。

惠東高爾夫項目的入口,以自然的土灰色調為主。簡單一個崗亭立點主題，開敞的設計，自然色的景墻以及灰調的礫石統一鋪地，簡潔利落而飽含巴厘風格。其次，別墅的入口同樣低調但非常有特色。以小門樓的形式出現，色彩沉穩。天然熔巖墻、木質屋頂和優雅的青銅燈籠點綴著每棟別墅的入口。

3.4 空間設計

巴厘人喜愛親切宜人、私密性強的庭院。入口、道路、廣場等的尺度都不會很大，保持一個讓人很舒服的尺度。小空間變化多樣，給人豐富的體驗。

項目別墅庭院景觀空間以安靜、親切、尺度宜人為原則、區域感強但不覺生硬，注重空間的圍合、軟景硬景的結合。以小尺度的水景、泳池、休閑平臺、亭閣來布局整個庭院空間，注重植物的搭配，家具、小品的擺放。每一個小空間都力求有品味。如萬科蘭喬圣菲的宅間，草地、點式小水景、巴厘亭、茂盛的植物、休閑戶外家具就組成了親切的鄰里交流的庭院。其實這與中國的古院落有這異曲同工之處，很好的切合了當地文化的需求。

3.5 水景與泳池

基于巴厘島四面環海的特征，精彩的水景設計隨處可見，水在巴厘島景觀的運用達到了極致。水景與地勢、自然景觀的巧妙結合，讓巴厘島帶給人們不同尋常的感受。

惠東高爾夫項目運用得天獨厚的現場條件，設計的無邊際泳池，將湖面的視野延伸到庭院空間，將親水體驗最大化。按摩池、點式小水景，增加庭院的休閑氣氛。結合自然湖岸的設計，讓別墅區與湖面融為一體，臨水而居，享受親水的愉悅。巴厘人對水的獨愛，讓花園最小角落的地方也靈動起來。如惠東高爾夫的院角，布置了生態簡單親切的小水景和卵石，一改以往無景可觀的死角的常態。

3.6 自然材料

巴厘島景觀設計中，材料不需要更多的修飾，越自然越好，流露出粗糙的質感為佳，比如凸出的磚頭、石塊，如果表面處理得太光滑就失去了原始的味道。在色彩上，越接近自然、越有質感的效果就越好。常用材料有火山石、海石、巴厘綠、砂巖、卵石、原木、茅草、礫石、貝殼、黃木紋板巖、藤、竹等。

在項目中，我們采用一些鄉土常見的麻石、嶺南地區常用的黑色火山巖、板巖、毛石，原木、礫石等自然材質，特別是火山石，具有典型的巴厘島特色。

3.7藝術雕塑小品

巴厘島的雕刻、繪畫和手工業品以其精湛的技藝，獨特的風格聞名遐邇。在島上處處可見木石的精美雕像和浮雕，所以該島又有“藝術之島”之譽。

惠東高爾夫項目雕塑小品多以抽象的人物、動物為主，用材料接近自然，鑒于景觀的持久性，用的最多的是天然石雕，其次是土陶，還有原木、裝飾性的日晷、香爐、水缸，甕、罐、花盆。 結合照明的小品，園燈的基座、燈柱、燈頭、燈具都有很強的裝飾作用。 木雕側多數用于室內裝飾，游廊過道亭子也有放置，增添幾許神秘感。在蘭喬圣菲二期中，則考慮了一些現代風格的雕塑小品來跟整個項目的風格做呼應。

3.8鋪地形式

東南亞景觀設計中，鋪裝無需要多過多地雕刻，越自然越好，流露出粗糙的質感為佳，比如凸出的磚頭、石塊，如果表面處理得太光滑就失去了原始的味道。常常自然地嵌入草中。在色彩上，也是越接近自然、越有質感的效果就越好。

惠東高爾夫項目的鋪裝，色彩與大自然接近，基本是灰褐調而且多是自然面。道路鋪裝上是精致的但不過度鋪裝，以一種材料不同規格、不同飾面的鋪法，可以得到既有豐富細節，又有統一突出的效果，需要強調庭園鋪裝效果，側可以用卵石鋪設一些醒目的圖案。

3.9植物軟景

高綠化率、枝葉茂盛是巴厘島景觀一個明顯特征，通過將喬木、灌木、地被按照高低、大小、顏色等搭配組合，形成組合式的自然植物群落。尤其以熱帶大型的棕櫚樹及攀藤植物效果最佳，用華南常見熱帶植物海棗，椰子樹、綠蘿、雞蛋花，鐵樹、魚尾葵、小鳥蕉、旅人蕉、勒杜鵑等等，其形態極富熱帶風情。我們在惠東高爾夫樣板房運用的歪脖子雞蛋花，就把無邊泳池和巴厘亭襯托地別有巴厘風情。

3.10 燈光照明

巴厘島景觀的在照明設計上也尤為考究，注重對環境氛圍的渲染，常以點狀燈、聚光燈、嵌壁燈等昏暗的暖色燈光，營造一種夜影婆娑的浪漫情調。