文化經濟概念精選(九篇)

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第1篇：文化經濟概念范文

建設有中國特色社會主義的文化，與建設有中國特色社會主義的經濟、政治相對而言，分別代表建設有中國特色社會主義的三個有機組成部分，或者說三個層面。這里，這個作為有中國特色社會主義的“文化”概念，顯然是指作為觀念形態（即社會意識形態）的文化。這一文化概念與同志在《新民主主義論》中的新民主主義的文化概念是一致的，是在同一意義上使用的。這樣，它只是一個“中”文化概念，而非“大”文化概念或“小”文化概念。“大”文化概念一般包括物質（或器具）文化、制度文化（各種管理制度等）和觀念（或精神，包含主觀精神和客觀精神）文化三個方面的內容。“小”文化概念則指的是文化娛樂活動、文化設施建設等。

建設有中國特色社會主義的文化與建設有中國特色社會主義的政治、經濟之間的關系，以及建設有中國特色社會主義的文化在社會主義現代化建設過程中的地位和作用，可以作如下概括：

建設有中國特色社會主義的文化是建設有中國特色社會主義這個大系統中的一個小系統（或一個有機的重要組成部分），它與建設有中國特色社會主義的政治、經濟是反映與被反映的關系，既相互區別，又相互促進，相互滲透，相互貫通，只有它們之間的協調發展，才能建設好有中國特色的社會主義偉業。

建設有中國特色社會主義的文化是社會主義社會的重要特征，是社會主義現代化建設的重要目標和重要保證。在改革開放和社會主義現代化建設的偉大歷史進程中，有中國特色社會主義的文化建設搞得如何，直接關系著中國社會主義事業的前途和命運。因此，建設有中國特色社會主義的文化具有戰略的地位和至關重要的作用。

無論是政治建設，還是經濟建設或者文化建設，千萬不能忘記“有中國特色社會主義的”這個前提，這個定語。政治、經濟、文化建設的相互促進和協調發展，歸根到底，是為了建設好有中國特色的社會主義，把中國建設成為富強、民主、文明的社會主義現代化國家，實現科學社會主義本質所要求的一切。

第2篇：文化經濟概念范文

[關鍵詞]文化產業；創意產業；文化創意產業

[DOI]1013939/jcnkizgsc201643135

文化創意產業的理論淵源可追溯到1947年，法蘭克福學派代表人物阿多諾與霍克海默在《啟蒙的辯證法》中首次提出“文化工業”（culture industry）的概念，用來描述大眾文化及其產品過程[1]。目前由于各國國情不一，文化創意產業的發展程度各異，學者對文化創意產業還沒有統一標準的定義。英國文化、媒體與體育部DCMS（1998）首次提出“創意產業”概念，是指源于個人創造力、技能和才華，可以產生知識產權并加以利用，從而具有創造財富和就業機會的潛力的活動[2]。

Caves從文化經濟學的角度，認為創意產業是提供寬泛的與文化的、藝術的或僅僅是娛樂的價值相聯系的產品和服務[3]。Hesmondhalgh 認為文化產業是基于交流、復制、感受、探索社會秩序的象征性體系，主要生產具有社會意義的文本和象征物，包含影視廣播、出版、音樂、廣告和行為藝術[4]。Hartley從技術與新媒體角度，認為創意產業是傳統文化產業與新媒體、新技術結合后的新表現形式[5]。Howkins認為，創意產業是其產品都在知識產權法保護范圍內的經濟部門，包括版權、專利、商標和設計四個部門。Howkins擴展了創意產業的內涵，把屬于自然科學領域的、不同行業中的技術研發活動，甚至只要是以新產品、新工藝開發為特點的科技園區都納入創意產業范疇[6]。Hesmondhalgh（2002）認為文化產業是文本的生產，包括形象文本和語言文本。而法蘭克福學派所處年代文化產品的手工生產正被大眾生產替代，因此有必要區分核心文化產業（大眾文本生產）和邊緣文化產業（藝術文本生產）[7]。Boggs（2009）在分析前人研究的基礎上，圍繞四個維度即產出結果是否是文本、產出過程是否是大眾生產、產品是否必須在特定地點消費、產品是否包含創新，總結出關于“文化創意產業”概念的四種類型（Typology）。提出了第四種“文化內容―創新”模式，以是否包含創新和是否是文化產品兩個維度來衡量，區分了創意文化產業、非創意的文化產業、非文化的創意產業以及非創意非文化產業，即創意并非文化產業獨有[8]。Su-Hyun Berg 和 Robert Hassink（2014）指出歐洲與東亞對創意產業的定義有所不同，歐洲分為核心新創意產業和邊緣創意產業，亞洲的定義內涵更廣泛[9]。Reese（2010）等借助產業和職業分類法，認為創意產業不僅包括藝術、音樂和寫作，還應納入教育和高科技產業[10]。由于文化創意產業定義的爭議性、分類的模糊性使得難以搜集到精確、權威、及時的數據，因此研究分析和發展導向也比較分散（Cunningham，2009）[11]。

國內學者對文化產業、創意產業、文化創意產業也從不同角度進行解讀，大致可分為三種態度。

一是認為文化產業與創意產業有區別、有交叉，各有側重。這種觀點有助于區分二者內涵與本質，但不同場合諸多概念的不同使用又容易引發混淆。如單世聯（2009）認為“創意產業”包括了研發、設計、數字軟件等更為技術性的產業，更多地內在于工業生產、產業部門之中，是在當代社會、科技條件下經濟轉型、產業升級的必然結果。“文化產業”更多是指文化藝術的生產、服務、傳播、消費與經濟系統的融合。“創意”更多與個體的自由想象相聯系，“文化”更多與民族傳統、國家體制、政治價值觀相聯系[12]。胡惠林（2009）認為“文化產業”是一個同時包括“創意”和“復制”兩個最主要的文化a品生產階段的系統整體概念。大規模機械復制是界定文化產業最主要的尺度之一，“創意產業”雖然揭示了文化產業的某些本質方面，但是卻不能包括構成文化產業最主要的生產方式和產業制度[13]。

二是認為創意產業是文化產業進一步發展的產物，適應新的社會經濟環境而出現，其內涵比后者更廣。這種觀點突出個性、自由與創造力，弱化意識形態色彩，更強調新技術與經濟屬性，迎合了當代社會對推動經濟發展與結構優化轉型的需求，因而傳播與使用范圍日漸擴大。如金元浦（2006）認為創意產業是文化產業發展到新階段的產物，是一種在全球化的消費社會的背景中發展起來的推崇創新、個人創造力、強調文化藝術對經濟的支持與推動的新興的理念、思潮和經濟實踐[14]。

三是認為并不需要對二者予以區分，可以通用，進而促使了“文化創意產業”這一概念的流行。這種做法誠然覆蓋的范圍更全面，但由于產業內涵太廣泛也容易模糊重點。如羅建幸（2012）對文化創意產業予以分類，包括第一，指藝術創作、傳統的和現代的藝術作品、藝術展覽和文化傳播活動；第二，指與商業運作、聽眾和觀眾規模以及藝術作品的傳播擴大能力有關的商務活動；第三，指源于文化元素的創意和創新，經過高科技和智力的加工產生出高附加值產品，形成的具有規模化生產和市場潛力的產業，文化創意產業范圍的界定是文化產業和創意產業的交集[15]。蔣絢（2013）認為創意產業具有極強的滲透力和輻射力，能夠與不同產業、產業內不同環節融合，任何產業，一旦有創意元素滲入，該產業的經濟增長和產業結構就會發生變化，從而被視為創意產業，因此對創意產業的界定不應標準化，而是廣泛的界定[16]。

基于上文的分析可以看出，文化創意產業內涵隨著不同的具體情形而具備不同的內涵，是應用性很強的產業，因而在學術角度之外增加市場因素可能有助于對文化創意產業的理解。英國政府經濟轉型的考慮大力發展創意產業，可見創意產業從誕生之初就頗具有政府色彩，而文化產業的意識形態屬性則更為濃烈，“創意產業”和“文化創意產業”都是政策性概念，文化不再是精英的，不在等同于高雅藝術，其欣賞也不必大費周章，而是融入于日常消費中。而文化產業從提出之初，就強調文化的經濟屬性，文化的市場化，隨后創意經濟又突出技術與新經濟的重要性，而作為市場主體之一的文化消費者卻未受到足夠重視。市場化條件下，任何產業的良好發展必須以市場和市場主體為中心，在全球消費社會背景下，發展文化創意產業，應該充分重視文化消費者。

參考文獻：

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[3] Richard ECavesCreative Industries： Contracts between Art and Commerce [M].Harvard University Press，2000

[4] Hesmondhalgh，David & Pratt，Andy C（2005）Cultural Industries and Cultural Policy[J]International Journal of Cultural Policy，2005，11（1）：1-14

[5] John HartleyFrom the Consciousness Industry to Creative Industries： Consumer-created Content，Social Network Markets and the Growth of Knowledge [M].In Jennifer Holt and Alisa Perren（eds）Media Industries： History，Theory and MethodsOxford： Blackwellhttp：//cultural-scienceorg/FeastPapers2008/JohnHartleyBp1pdf

[6] John HowkinsThe Creative Economy： How People Make Money from Ideas[M].Penguin Global，2002

[7] Hesmondhalgh，DThe Cultural Industries [M].Thousand Oaks，CA： SAGE，2002，144-171

[8] Jeff BoggsCultural Industries and the Creative Economy-vague but Useful Concepts[J].Geography Compass，2009（3/4）：1483-1498

[9] Su-Hyun Berg，Robert HassinkCreative Industries From an Evolutionary Perspective： A critical Literature Review [J].Geography Compass，2014（8/9）：653-664

[10] Reese，LA，Faist，JM，& Sands，GMeasuring the Creative Class： Do We Know it When We See it [J].Journal of Urban Affairs，2010，32（3）：345-366

[11] Stuart CunninghamCreative Industries as a Globally Contestable Policy filed[J].Chinese Journal of Communication，2009（2）：13-24

[12]問懶本自同根生相煎何太急――關于“文化產業”與“創意產業”的一點思考[J].學術探索，2009（5）

[13]胡惠林對“創意產業”和“文化產業”作為政策性概念的一些思考[J].學術探索，2009（5）

[14]金元浦當代世界創意產業的概念及其特征[J].電影藝術，2006（3）

第3篇：文化經濟概念范文

[關鍵詞]六朝 歷史地位

[中圖分類號]K235　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000-7326(2008)05-0099-06

一、六朝概念辨正

六朝的概念，有狹義與廣義之分。狹義的六朝概念，特指定都于建康的東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個偏安政權。廣義的六朝概念，泛指三國兩晉南北朝，即包含秦漢與隋唐兩大統一時期之間的動蕩分裂時期。許輝、李天石兩位教授在詳細論列海內外理解和運用六朝概念的基礎上指出：“近代以來，‘六朝’實際上仍存在著兩個層次上的概念。一種概念專指孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳，這是一般意義上的六朝。另外一些學者仍使用廣義上的大‘六朝’概念，即將魏晉南北朝近四百年的歷史時期籠統稱為‘六朝’，特別是日本學者多用此概念。”該書所說的“一般意義上的六朝”，實即本文所謂狹義的六朝概念；該書所說的“大‘六朝’概念”，正是本文所謂廣義的六朝概念。

相比而言，狹義的六朝概念既準確又具體；廣義的六朝概念則因較為含混而容易產生理解上的歧義，所以前者較后者更為流行。不過，狹義的六朝概念并非沒有缺陷。較為明顯的是，在東吳和東晉之間存在著建都于洛陽的西晉統治長江以南的37年，狹義的六朝概念將這37年排除出去了，因此在時間上并不是連貫的。東吳與東晉之間，在文化方面具有千絲萬縷的聯系，由于西晉在時間與空間上的橫亙，而將二者人為地割裂開來進行考察，在研究上是欠科學的，在表述上也會欠完整。所以，廣義的六朝概念也一直具有存在的理由。

要深入具體地理解六朝，就必須對相關的社會狀況進行全面系統的研究，而這樣的研究又必須是連綿不斷的。因此，狹義的六朝概念和廣義的六朝概念，都不可以輕易地擯棄。然而，在論述問題的時候，如果隨心所欲，忽而運用狹義的概念，忽而運用廣義的概念，必然會造成文意的混亂。筆者以為，若將上述兩種概念折衷起來去理解六朝，可能會方便于我們的考察。那就是，在空間上，將以建康為中心的江南作為研究的對象；在時間上，則并不一定要清清楚楚地將東吳與東晉之間的37年切割出來，而應毫不間斷地將東吳政權建立的公元229年至陳滅于隋的589年之間的歷史過程作整體性的描述。簡而言之，就是將以建康為中心的江南地區自229年至589年的歷史過程定義為六朝。當然，這樣折衷而成的概念是否妥當，還有待于驗證。

二、六朝的經濟領先地位

六朝偏踞江南半壁河山，卻在整個中國歷史上占據十分重要的地位。雖然在不足400年中經歷了六個朝代的更迭，但是除東晉末年的五斗米道起事和梁朝末年的侯景之難這兩次席卷江南主要地區的動亂之外，總體上看江南社會還是安定的時間多于動蕩的時間。江南諸朝的國運均甚短促，而且在與北方諸朝的對峙中大多處于劣勢。在王朝交替之時，不乏大小規模的戰爭；在政權嬗讓之間，不乏大小規模的。不過，戰爭大多是局部的，多數發生于上層，它們未能從根本上阻擋住六朝社會的總體發展。因此，當黃河流域長期動蕩不安之際，六朝的社會卻每隔三五十年便會間斷性地出現一番安定繁榮的局面。其間，戰亂暫時平息，民族矛盾相對緩和，成為中原士族與廣大民眾投奔與向往的境地。

六朝不足400年，卻能夠在7000余年的江南地方文明史上凸顯出來。原因在于，在此期間江南的社會經濟實力長足增長，甚至躍進至全國最領先的地位。六朝以前，中國社會經濟的重心位于中原，江南的地方經濟是相對后進的。六朝期間，江南的社會經濟蒸蒸日上，特別是農業和手工業迅速發展。六朝以后，歷經隋唐、五代十國、宋元、明清各個時期，江南的地方經濟繼續領先發展，并成為中國最早出現資本主義萌芽的地區。江南社會經濟的這些歷史性變化．已經成為學術界的共識。然而，這個變化究竟發生在什么時間，也就是說，從何時起中國社會的經濟重心從中原南移到達江南，對此學術界歷來的看法是不同的。社會經濟的發展是一個由量變到質變的過程，江南何時成為新的經濟重心所在的問題，實際上就是要探索發生于漢唐之間社會經濟巨大質變的精確時間。回答這樣的問題，在統計數字充足的現代經濟學中，能夠做得相當準確。但是，對于古代社會經濟的研究，由于記載的模糊性和數據的粗略性，其難度是很大的，所以各家的看法也就很難一致了。

一般認為，全國經濟重心的南移發生在唐朝的中后期，持此觀點的代表是王仲犖先生。王先生在其著中評述說：“江南的地方經濟，在兩漢以前是不算十分發展的。歷東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝，北方南下流民和江南土著農民經過長期辛勤勞動，江南的農業和手工業才有了巨大的發展。侯景亂梁和隋文帝滅陳，江南地方經濟一度出現停滯跡象，到了唐代中后期，全國經濟的布局，又數‘揚一益二’了。”他還闡述了江南經濟發展的狀況，進而指出，“南貧北富”的局面在東晉建國至陳亡期間逐漸轉變，“到了唐朝，數全國財富，就以揚州為第一，所謂‘揚一益二’，……它簡直成為全國的谷倉和衣料的取給地，中國的經濟重心，從此由北方移到南方了。”王仲犖先生不僅對歷史上江南社會經濟發生過的重大變化給予充分的估價，而且認識到這樣的變化在整個中國社會經濟史上的深遠意義。這是他在中國古代社會經濟史研究方面的重要貢獻。但是，近年蔣福亞教授通過對《南齊書》、《通典》、《冊府元龜》、《資治通鑒》中所載史料的比勘，獲得了新穎的見解，他將江南成為中國社會經濟重心所在的時間用來界定六朝。并在其新著中指出：“三吳在宋齊之交就已經發展成為我國封建社會新生的經濟重心。”蔣福亞的研究結果是十分重要的，其意義在于，將中國社會經濟重心南移發生的時間較一般的認識提前了大約300年。如此嶄新的認識，不僅使得學術界在中國經濟史的認識上邁進了可喜的一步；而且對于六朝社會的認識也隨而改觀，令人們不得不從更新的高度去評價六朝的歷史地位。

三、六朝所處江南地

不過，在六朝之前江南卻長期被誤認為是未開化之地。《史記》卷129《貨殖列傳》中載：“江南卑濕，丈夫早夭。多竹木。豫章出黃金，長沙出連、錫。然堇堇物之所有，取之不足以更費。”由于這番話出自太史公司馬遷之筆，而“丈夫早天”等詞句又十分形象生動，所以很有感染力，但是它給早期江南的形象帶來了負面的影響。在司馬遷的這段話之下，裴駟《集解》就曾引應劭之語注釋道：“堇，少也。更，償也。言金少少耳，取之不足用，顧費用也。”在裴駟、應劭看來，豫章與長沙雖然出產黃金等貴重礦物，但是產量極少，因此產出不能抵償投入。所以，后世讀到此處，便會誤以為早期的江南均系貧瘠之地。

其實，上引“江南卑濕，丈夫早夭”等語中的“江南”，系指長江中游以南的地區，漢代屬于南楚

的一部分。因為，就在此語之前，司馬遷寫道：“衡山、九江，江南豫章、長沙，是南楚也，其俗大類西楚。”針對這段話，后來的學者有過爭辨。裴駟《集解》引徐廣曰：“高帝所置。江南者，丹陽也，秦置為鄣郡，武帝改名丹陽。”但是，張守節《正義》卻否定裴駟與徐廣的看法，他指出：“徐說非。秦置鄣郡在湖州長城縣西南八十里，鄣郡故城是也。漢改為丹陽郡，徙郡宛陵，今宣州地也。上言吳有章山之銅，明是東楚之地。此言大江之南豫章、長沙二郡，南楚之地耳。徐、裴以為江南丹陽郡屬南楚，誤之甚矣。”按照張守節的說法，《貨殖列傳》中的“江南”，乃是“豫章、長沙”二郡的定語，意思為大江以南。但是，在行文中，由于“江南”被夾在“九江”和“豫章”中間，遂被裴駟與徐廣曲解成為與衡山、九江、豫章、長沙并列的郡。為了證成其說，裴駟與徐廣又有所謂“江南者，丹陽也”之論。然而，丹陽不在南楚，明是東楚之地，裴、徐之說不能自園，張守節的理解應該是正確的。不過，裴、徐之說影響較大，一直貽誤至今。甚至連中華書局的《史記》標點本也附和其說，而在《貨殖列傳》中，將“九江”與“江南”之間，“江南”與“豫章”之間，均標點成為頓號，從而誤導讀者將此“江南”理解成為郡級行政地區，而非“豫章、長沙”的定語。拙見以為，這一錯誤應該糾正過來。將現行中華書局《史記》標點本相應句子中的“九江”之下的頓號改成逗號，“江南”之下的頓號去除，可能才合乎司馬遷的本意。

大江以南的豫章、長沙二郡，在司馬遷的筆下是經濟后進的地區。不過，這樣的看法并不一定正確。上世紀70年代，位于今長沙市東郊五里牌的馬王堆漢墓被發掘；上世紀90年代，位于今長沙市五一廣場的走馬樓吳簡被發現。大量制作精美的文物和內涵豐富的簡冊出土問世，從而改變了過去以為古代長沙附近十分落后的陳舊觀念。更何況，豫章、長沙二郡并不能代表整個長江以南地區。當人們注重“江南卑濕，丈夫早天”之語時，卻忽略了司馬遷在同卷中對于豫章、長沙二郡的東鄰長江下游地區的贊美之詞。《貨殖列傳》中記載道：“彭城以東，東海、吳、廣陵，此東楚也，其俗類徐僮。朐、繒以北，俗則齊。浙江南則越。夫吳，自闔廬、春申、王濞三人招致天下之喜游子弟，東有海鹽之饒，章山之銅，三江、五湖之利，亦江東一都會也。”對于這段記載，張守節《正義》注釋道：“彭城．徐州治縣也。東海郡，今海州也。吳，蘇州也。廣陵，揚州也。言從徐州彭城，歷揚州至蘇州，并東楚之地。”司馬遷所謂的東楚，其南部近半之地在于長江下游以南；其中所說的“吳”，正是本文第二部分所引蔣福亞文中的“三吳”之一。與上述位于長江中游以南的南楚之地的物產、風俗不同，這里“東有海鹽之饒。章山之銅，三江、五湖之利”，在當時相當富庶。

要之，司馬遷并未將早期的江南全部視為貧瘠的地區。

四、江東文明

關于江南的概念，也有廣義與狹義之分。廣義的江南是較為模糊的概念，一般泛指嶺南以北、長江中下游以南的廣大地區。狹義的江南則特指長江下游以南的地區，其地相當于司馬遷所謂的東楚的南部加南楚的東部，包括如今上海市的西部，江蘇、安徽二省的南部，浙江省的北部，以及江西省的東部。

廣義的江南地區，在遠古時代就已經遍布人類活動的足跡。只是由于河流湖泊縱橫，被分割成了若干個文明區域。這些文明區域中，最發達的就是上述狹義的江南地區。由于長江在九江至建康一段呈西南往東北流向，因此在六朝時期狹義的江南地區被稱為江東。如《三國志》卷35《蜀書?諸葛亮傳》記載．諸葛亮答劉備有“孫權據有江東已歷三世”之語；《晉書》卷98《王敦傳》記載，東晉明帝詔書中有“先帝以圣德應運創業江東”之語；《宋書》卷27《符瑞志上》記載，望氣者有所謂“五百年后江東有天子氣出于吳”之語；《南齊書》卷25《垣崇祖傳》記載，南齊高帝敕垣崇祖日，“卿視吾是守江東而已邪”之語；《梁書》卷5《元帝本紀》記載，南梁高祖曾詢問其第七子梁元帝日，“孫策昔在江東于時年幾”之語；《陳書》卷29《毛喜傳》之中，也有“由是十余年間江東狹小”之語。可見，自東吳至陳的六個朝代，均將狹義的江南稱為江東。

江東早期的文明程度與中原地區相比是毫不遜色的。在如今的蘇南、皖南、贛東、浙北都發現了舊石器時代的遺跡，其總體特點是，遺址分布密集，遺物豐富多樣。而且，最新的成果表明，早在十幾萬年以前江東就已經是古人類的生存之地了。降至新石器時代，江東的河姆渡與良渚文化更是舉世聞名。河姆渡文化類型的遺跡分布廣泛。其中多處發現大面積的木建筑遺存，并出土了豐富的生產工具、生活器具、藝術品以及大量的稻谷和動物骨骼。分析表明，7000年以前的江東就已經有了耜耕農業和采用榫卯技術的干欄式建筑，這在國內同時代的生產、生活水平中無疑是處于領先地位的。良渚文化的主要遺址距今約5000年，是內涵十分豐富的文化遺產。研究表明，良渚文化時期的農業并不比中原地區落后，已經實現了犁耕稻作；而良渚文化遺址中貴族大墓和平民小墓的明顯分野，則表明當時社會的分化。如果說距今5000年是中國大地上生活的人類從野蠻往文明過渡的界限，那么良渚文化正是這條界限上的東方明珠。不僅如此，良渚文化還對其他地區具有強大的影響力，近在江西、湖北，遠達陜西、廣東，都有良渚式文化器物出土，這令人不得不贊嘆良渚文化擴散范圍之廣泛。良渚文化所以能向鄰近的地區滲透，是因為它的發展程度高于周圍的地區，能夠成為周圍地區學習的對象；良渚文化所以會向更遠的地區擴散，是因為它有獨具特色的魅力，能夠引起更遠地區的向往。當然，良渚文化的滲透與擴散是長期的、復雜的過程，經此過程之后良渚文化自身也發生了本質的變化。當良渚文化與其他文化接觸、混合、交流、融匯時，就出現了升華，形成具有新興特色的文化。所以，大約在距今4000年左右，良渚文化似乎消逝了。

良渚文化消逝的結果，給后世造成了早期江東文化呈現空白的印象。如果沒有大量考古成就的出現，早期江東荒蠻的看法確實是難以磨滅的。準確地說，良渚文化不是消逝了，而是消融了。在不斷向外拓展與滲透的過程中，良渚文化消融在其他新興的文化之中了。例如，作為良渚文化主要內涵的玉器的形制，就在中原的商周文化中存有或隱或現的影子。因此，安志敏先生曾指出：“以玉琮為特征的文化因素，也見于后來的龍山文化和商周文化。不過形制紋飾俱已簡化，可作為接受良渚文化影響的一項證據。”陳剩勇教授也認為：“至于玉琮、玉璧、玉璜和玉圭，良渚文化玉琮上的‘神面紋’為夏商周三代所沿襲，是三代青銅器主題紋飾‘饕餮紋’之原型；夏后即位，‘以玄璧賓于河’，‘以玄圭賓于河’．直至周代還是重要的禮器，……。雖然在良渚文化時代，琮、璧、圭、璜等玉器的用途是否與周代相同還可研究，但其作為禮儀重器，則是大多數學者一致公認的。”無疑，江東的先民早就創造了輝煌的文化。與中原一樣，江東也是中華文明的發祥地之一。如果說中華民族的起源是多元的，那么江東的先民應該是其中重要的一元。

五、吳越文化的興起

中華文明正是這樣，由來自不同地域的文化，諸如西北的仰韶文化、東南的良渚文化、北方的龍山文化等，陸續地融匯其中，進而發展壯大起來。在這個漫長的歷史過程中，由于從黃河中游發育起來的華夏文化的兼容性更強，更具備代表意義，因此，以其作基礎，在吸收上述種種文化的精髓之后，形成為多元一體的華夏文明形態。

華夏文明是中華文明的主要成分，源生于上古時代活動在黃河中游的眾多部落中。經過夏、商、周三代的經營，華夏文明逐漸在黃河中下游地區占據主導地位。不過，當中原華夏文明盛行的時候，周邊的地方特色文化也依舊保持著頑強的生命力。

《史記》卷31《吳太伯世家》篇末太史公曰：“余讀《春秋》古文，乃知中國之虞與荊、蠻、句、吳兄弟也。”這里說到的“吳”就是春秋之際位于江東的吳國。在司馬遷的心目中，中原與周邊是平等的兄弟，其原因就在于江東的吳國等也有相當發展的文化。司馬遷接著寫道：“延陵季子之仁心，慕義無窮，見微而知清濁。嗚呼，又何其閎覽博物君子也!”在此文中，受到司馬遷高度贊揚的延陵季子，名為季札，是吳國的賢明公子，因封地在延陵，故號日延陵季子。季札曾游歷中原的諸侯國，與顯赫于當時的齊國晏嬰、鄭國子產等政治家平等地對話。特別是，在魯襄公二十九年(公元前544年)受聘于魯國，獲得觀賞周樂的禮遇。季札身為吳國的使者，又是江東文化的代表，能夠受到中原先進諸侯國的高度尊重，說明春秋之際的中原并不敢輕視江東。而生長于南方的季札，能夠深刻地理解當時公認的華夏文明的最高精華周樂，也反映了季札所代表的江東地方文化底蘊厚實。所以，《吳太伯世家》吳王夫差十四年(公元前482年)條稱，吳國居然有能力“北會諸侯于黃池，欲霸中國以全周室”，這其實并不令人驚奇。此后，取代吳國而稱強的越國，更是表現出積極進取的精神。《史記》卷41《越王句踐世家》記載：“句踐已平吳，乃以兵北渡淮，與齊、晉諸侯會于徐州，致貢于周。周元王使人賜句踐胙，命為伯。句踐已去，渡淮南，以淮上地與楚，歸吳所侵宋地于宋，與魯泗東方百里。當是時，越兵橫行于江、淮東，諸侯畢賀，號稱霸王。”春秋后期，吳國和越國躍躍欲試地要與中原諸侯抗衡的事實，正是江東先民創造的文化基業仍然具有強勁勢頭的例證。

六、六朝文明興起的外來影響

秦始皇統一中國，將政治、經濟與文化的中心置于關中，使華夏文明的影響顯著擴大，從而奠定中華文明西勝過東、北強于南的局面。東漢以后長安的中心地位動搖，洛陽在政治、經濟與文化等方面的重要程度漸漸接近乃至超過長安，于是形成以長安一洛陽為軸心的黃河中下游華夏文明覆蓋區。相對而言，華夏文明覆蓋區的文明程度高于其他地區，代表當時中華文明的最高水平。而黃河中下游以外的所謂周邊，包括江東在內，則均被視為偏遠的地區。

東漢以后，黃河中游發生一系列大的戰亂，中小戰爭更是接連不斷。動蕩不安的政局和連綿不斷的戰爭勢如洶涌的波濤，摧決了經秦漢帝國壘筑而成的中央集權統治的大堤，刷洗了華夏文明的發祥之地。昔日的良田美疇被無情的鐵蹄踐踏，長安、洛陽兩大文明古都被夷為廢墟，漢族王朝的版圖被林立的少數民族邦國瓜分。長期的戰亂使中原人口銳減，幸存的士族與民眾紛紛流徙偏遠地區。在這些徙民之中，以逃亡江東者居多。隨著大批士族與民眾的南下，包括秦漢魏晉的禮、樂、政、刑等典章和文物在內的華夏文明也被帶到江東。在此基礎上，東吳、東晉和宋、齊、梁、陳等政權相繼建立起來。正是由于這些政權的主導來自北方，遂使上述所謂“江南卑濕，丈夫早天”的看法更強化，進而形成長江以南的開化主要得力于中原華夏文明影響的觀念。這種觀念雖為時久長，影響面廣，卻是不全面的看法。

《資治通鑒》卷87《晉紀》永嘉五年(公元311年)條下記載：“時海內大亂，獨江東差安，中國士民避亂者多南渡江。”西晉漢族中央集權統治崩潰以后，吸納中原士族與民眾最多的地區是江東。這說明江東的經濟與文化基礎優越于其他地區，否則就不會成為中原徙民的首選目的地。在此之前，只是因為長期偏離中央集權統治的中心地區，所以在經濟與文化交流方面江東處于相對冷落的地步。然而．當北方大批的士族與民眾南下江東，帶來了華夏文明的精華之時，一度沉寂的江東地方文化因受到了強烈的對比與沖擊而被激活了。在江東的肥田沃土上，中原人民與當地人民并肩攜手，同耕共織，促使江東的社會面貌發生日新月異的變化。正如《南齊書》卷53《良政傳序》所記載的，江東出現了“永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節，祛服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，蓋以百數”的和諧富裕局面。與此相應，江東在文藝、教育與科技等方面都獲得了劃時代的成就，從而構筑成六朝繁榮發展的堅實基礎。江東眾多的文明成果與來自北方的傳統華夏文明相融，進而升華成為新的地方文明，我們不妨稱之為六朝文明。

六朝文明源于江東，其中心正在位于今江蘇省南京市境的建康。建康是東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝的都城，在東吳時稱為建業。不過，唐人許嵩著《建康實錄》已將六朝都城籠統地稱為建康了。為了行文的方便，本文也均以建康概而稱之。隨著文明的滲透與擴散、交流與融匯，六朝文明覆蓋的地域便從江東向四周日益擴展，影響遍及整個長江的中下游，即上文所言及的廣義的江南地區。

我們還應該注意到的是，在六朝后期，勃興于珠江三角洲的陳朝的出現，密切了嶺南與江東的政治、經濟與文化的交流，從而不僅為六朝文明注入了新鮮的營養，而且促使嶺南成為新興的積極推動中華文明發展的重要地區。

七、結語

第4篇：文化經濟概念范文

關鍵詞：新經濟；企業文化；特征與發展趨勢

中圖分類號：F270文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2011）12-0296-01

一、企業文化的概念

企業文化這個名詞，出現于20世紀80年代，是指在特定時期內企業員工所普遍認同并自覺遵循的一系列理念和行為方式的總和，通常表現為企業的價值觀、行為準則、道德規范和沿襲的傳統與習慣等。

企業文化被稱作第二只“看不見的手”，自問世以來，在短短的20多年時間里，就風靡全世界，成為許多企業走向成功的強大動力和制勝法寶。現在，經濟全球化、知識經濟和可持續發展已經成為當今人類社會發展的三大主題。伴隨著人類觀念、時代背景的變化和以信息化為基礎的新經濟的產生，企業文化也在發生著潛移默化的變化，無論是基本的價值觀念，還是具體的行為準則，新經濟時代企業文化都在很大程度上不同于工業經濟中傳統企業文化模式。

二、新經濟時代企業文化的基本特征

1.新經濟是20世紀90年代中后期在美國興起并廣為傳播和使用的一個概念，從經濟表現來看，是指在高科技產業的帶動下，美國已經出現的經濟高速增長，同時又與低通脹和低失業率并存的一種經濟現象，即：“一高兩低”現象。而從更深層次上講，新經濟是指在信息技術突飛猛進和經濟全球化浪潮的聯合推動下，經濟發展過程產生的一系列質和量上的變革并導致世界經濟的系統關聯結構、功能和所遵循的規則發生了質的變化。具體表現為經濟已經由生產實體產品轉變成基于全球化背景下的知識和信息的生產和運用。知識和技術已經成為經濟增長的主要源泉和動力，知識、擁有知識的勞動力已經成為最主要的生產要素，信息產業已經成為新經濟的支柱產業。可以說，新經濟是指建立在網絡經濟和知識、信息經濟基礎上的，以知識為主要生產要素、以規模收益遞增為主要特征、以享受互聯網和信息技術的外部性為條件、以電子商務為主要交換手段的新型經濟形態。

2.由于現代通訊傳輸工具的廣泛應用和互聯網的普及，現代企業之間的競爭越來越表現為時間上的競爭。美國思科系統公司信奉的企業信條是：“在未來的商場中，不再是大吃小，而是快吃慢”。因此，培育起一種重視速度的企業文化已成為現代企業的當務之急。

3.市場充滿著機遇也同樣充滿著挑戰，一個企業的成敗取決于其快速適應變化的能力，企業采取的應對措施除了要具有針對性，更要具有時效性，其制定和實施的速度決定著企業的成敗。在當今信息時代，慢一步，機會就會一閃而過；快一拍，成功就會如期而至。

首先，企業速度文化要求在最快的時間里發現并滿足消費者的當前需求。隨著科學技術的發展和消費者消費觀念的轉變，現代市場競爭的焦點不僅看誰的技術更優良，誰的規模更強大，誰的資本最雄厚，更要看誰最先發現并滿足消費者的當前需求，搶先占領市場。其次，企業速度文化要求企業每個員工更新觀念，樹立時問觀念，增強危機意識。企業要營造出能夠充分發揮員工知識和才智的企業文化氛圍，在瞬息萬變的市場競爭中建立起最快速的反應機制，讓員工充分發揮自身潛力，在各自工作崗位上都講求效率，不斷增強企業的合力，牢牢把握稍縱即逝的商機。

4.新經濟時代的企業文化是一種虛擬文化。新經濟的主要特征之一就是無形資產在企業的各種資產中所占的比例越來越大于有形資產。虛擬文化可理解為通過專利局、互聯網和其它媒體使無形資產增值的人文環境，例如企業的知識產權、專利、網頁和廣告宣傳等，以及由于電子商務的產生和迅速發展，引起的市場全球化，營銷觀念、交易和支付手段的變化所帶來的思想和觀念上的轉變。

企業虛擬文化的要旨在于具有靈活、柔性、合作、共享、快速反應、高效輸出等素質。耐克、可口可樂等美國公司就是虛擬經營的典范，它們不斷地制造概念，通過概念來進行市場擴張。此外，在新經濟中，企業大小的重要性在減少，因為進入虛擬市場的門檻很低，所以任何個人都能夠通過網絡象大企業一樣向全球市場提供非物質產品，既不需要自己擁有生產設備，也不需要擁有銷售網絡。虛擬的另外一個含義是創造消費、購買消費。在全球生產普遍供大于求的形勢下，人們的消費越來越超市化，傳統的消費概念已經過時，發現消費、創造消費，從有限消費轉變為無限消費，就成為虛擬經營的重要內容。

5.新經濟時代的企業文化是一種學習文化。崇尚知識將成為新時代的基本素質和要求。有專家認為，近十年來，人類的知識大約是以每3年增加一倍的速度向上提升。知識總量在以爆炸式的速度急劇增長，老知識很快過時，知識就像產品一樣頻繁更新換代，使企業持續運行的期限和生命周期受到最嚴厲的挑戰。

6.一個完善的企業文化的形成需要經過一定的時間過程。企業的文化建設不能是一勞永逸的，在內外條件發生變化時，企業文化也應相應地進行調整、更新、豐富、發展，保持企業文化的時代性，以符合企業進一步發展的目標和員工個人發展的需求。成功的企業不僅需要認識目前的市場環境，而且還要了解其發展方向，能夠有意識地加以調整，選擇合適的企業文化，使之能夠成為持續地激發員工工作動力的潛在力量，做到與時俱進以適應未來的挑戰。

7.更注重于樹立良好的企業形象。企業形象直接與企業的興衰、優劣相聯系，企業的知名度與美譽度有機結合構成了企業在公眾中的形象。良好的知名度與美譽度，是企業一筆巨大的無形資產，如果聲譽卓著，企業就能招攬到更多的優秀人才和顧客，能吸引到更多的投資，能得到所在社區機構的支持和幫助。經濟全球化使得競爭尤為激烈，企業要脫穎而出，形象戰略尤顯必要，它是企業在市場經濟中運作的實力、地位的體現。2l世紀，企業間的競爭除去人才與科技的競爭以外，還有更重要的一點就是一誰最先發現消費空檔，并以良好的形象占據消費之心，誰就能領先占據市場而獲得超額利潤并不斷擴大企業經營效益。

參考文獻：

第5篇：文化經濟概念范文

關鍵詞：文化；文化經濟；黑龍江省知識經濟

中圖分類號：F29 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）16-0026-02

文化經濟是一個新興的經濟形式，它是隨著物質經濟和社會生產力的發展達到一定高度之后的必然的產物。文化經濟是人類社會三次工業革命后“第四次革命”，它是一種獨特的“朝陽經濟”，區別于市場經濟的常見經濟形態，它是文化經濟化的結果。那么何為文化經濟？為什么要發展文化經濟呢？黑龍江省作為一個農業大省又如何發展本省的文化經濟，本文將一一展開細說。

一、文化經濟概述

何為文化經濟，文化經濟與其他經濟的區別在哪里，發展文化經濟有什么作用？

（一）文化經濟概念界說

在探討文化經濟之前，我們有必要了解一下文化的相關知識。

文化寓于人類社會的各個領域，文化無處不在。德國的人類學家蘭德曼說：“我們是文化的創造者，同時我們又由文化所產生。這是一個偉大的因果循環體系，我們決定文化，文化塑造我們。缺乏文化，就缺乏了做人的起碼條件。沒有文化就沒有人的存在，同樣，沒有人去實現文化，文化也將不存在。”[1]由此可見文化與人類的聯系是十分密切的。文化的形態有物質的有形文化，也有精神的無形文化。它是人類在勞動中創造的，是一種歷史的傳承，同時又反作用于人類。它維系著一個民族的存在，是這個民族存在的文化憑證。這個民族通過自我認識經驗的沿襲，確立了這個民族的真、善、美的價值體系及其信仰。文化的功能很多，比如教育、審美等等，但是文化的經濟功能也是市場經濟條件下一個不容忽視的潛力股。文化的經濟功能體現在物質形態、管理、制度及精神等方面。文化的經濟功能即是文化的經濟化，其產業性體現即是文化產業。“所謂文化產業，包括為全社會提供文化產品和文化服務的企業、事業單位、機關團體和個體的總和。”[2]

上面探討了文化的相關知識，并引出了文化產業的概念，下面我們將介紹幾種有關文化經濟的代表性概念。

謝名家認為“我國今天的文化經濟,就是以科學發展觀為指導、以人文精神為先導、以自然科學和人文社會科學為依托、以高新技術為支撐的新型經濟”[3]；王來金認為“所謂文化經濟就是以文化觀念產品的生產和消費為產業主體支柱的經濟。文化經濟是相對于物質經濟而言的”[4]；張保權認為“文化經濟是指文化的經濟化，是以文化為軸心的經濟活動，是指文化產品商業化，文化單位企業化,文化發展市場化。或者說文化進入產業，文化進入市場，文化中滲透經濟的、商品的要素，使文化具有經濟力，并對經濟社會發展起到巨大的推動作用，成為社會生產力中的一個重要組成部分”[5]。

綜上各家觀點，筆者以為，文化經濟學是按經濟運行的一般規律，探尋文化產業發展的特殊關系以及文化的生產、流通、分配、消費等環節的運行機制和運動規律的邊緣學科。它側重于一般經濟學的理論、原則方法來考察文化產業中的文化活動現象，并力圖通過對這些問題的分析，從較深層次上去揭示文化經濟活動的特征、互相關系、變化趨勢及客觀規律。它關注于文化生產力諸要素的合理配置、文化經濟結構的有效調整和文化經濟運動規律的考察，并通過文化生產、文化供求、文化消費、文化市場、文化商品、文化商品價格、文化資源、文化投資、文化發展戰略和文化經濟管理等一系列主要范疇的具體分析，深刻地揭示文化經濟自身矛盾運動和發展變化的基本規律。

（二）文化經濟與經濟文化、知識經濟的基本區別

文化經濟的起始點是文化，落腳點則是經濟，即常說的“搭文化臺、唱經濟戲”；經濟文化的起始點則是經濟，而落腳點卻是文化，即所謂的“搭經濟臺，唱文化戲”。文化經濟主要是由經濟活動領域向文化活動領域的延伸，即把經濟觀延伸到文化活動中去，探尋新的經濟發展方式及其增長點，走的是文化的經濟化之路；經濟文化主要是在經濟活動中，人們對經濟發展的價值思維的探討，側重的經濟領域中基本思維的質變，是如何看待物質利益的存活的藝術，走的是經濟的文化化之路。

知識經濟主要是基于知識及信息的生產、消費和分配上的經濟，關鍵點在于知識與技術在經濟發展中的利益最大化問題；文化經濟主要是對知識經濟外延的寬深化；文化經濟內含了知識經濟，知識經濟主要借助文化因子實現自身的完滿性升值。文化經濟不僅含有科技等技術性因素，還包含了信念、娛樂性、藝術感、價值觀等精神因素，既含有科學的精神，人文精神也得以張揚，最終達到了科學精神與人文精神的完滿融合。

（三）文化經濟涉及的領域

作為一種基于人文精神資源、物質資源及高度發展的科技知識基礎上的文化經濟，它涉及了文藝、廣電、出版業、文娛、博物館、影音制作、觀光旅游業、表演業、影視劇院、圖書館、美術館、餐飲業等領域。具體地說：“文化經濟包括文化資源被運用于人類經濟活動的各個領域以及由此產生的效果：包括專門生產文化產品因而可以明確地稱為文化產業的那些行業的經濟活動；也包括文化因素的應用向其他各行各業的滲透，使那些本來不是文化產品的產品中精神文化含量不斷提高；除了產品的生產和流通以外，文化資源還廣泛地應用于微觀的企業管理和宏觀經濟管理、決策和調控,以及處理對外經濟關系和協調國際經濟關系等方面；市場經濟制度和現代社會基本經濟制度和管理體制本身是制度文化，它們的完善過程中也都需要利用文化資源。”[6]

第6篇：文化經濟概念范文

關鍵詞：  公民社會   公民道德  倫理責任

                       一

    “公民社會”及其研究在西方有歷史淵源，但是，九十年代“公民社會”（又稱之“市民社會”civil society）研究自從西方掀起熱潮后，迅速在東方國家引起了反響，東方國家的學術界也出現了探討公民社會的熱潮。有的學者認為，這是東西方文化交流、西方文化對東方國家影響所致。固然這是一個理由，但還不是根本的原因。文化交流可能會引起異地學術界對某些問題的關注，但不可能形成熱潮。某種文化或研究熱必然有其深刻的社會因素。公民社會研究之所以在九十年代大范圍的尤其在東方國家熱起來，與九十年代以來經濟全球化的浪潮不無關系。筆者以為，公民社會形成是有條件的（公民社會形成的趨勢是公民社會研究的前提），一是經濟條件，一是文化條件，①兩者缺一不可。其中經濟條件是根本的，僅有文化上的理念，公民社會是無論如何建立不起來的。但另一方面，如果具備了經濟條件，而缺乏文化條件或文化資源支持不充分的話，那么，公民社會或許也會緩慢地推進，然而，不僅進度緩慢，而且可能出現畸形發展的情況。其實，公民社會研究的目的，也正是試圖從文化上對其發展作理性的合理引導。這一論點可以從歷史和現實得以證實。

    “公民”概念在西方出現比較早。公民一詞最先用于西方的古希臘，古希臘究竟在何種意義上使用公民這個概念？在古代希臘，公民與當時的城邦政治制度有密切的關系。城邦是古希臘一種比較特殊的國家形式：國家主要以城市為基礎而建立起來，因而有城市國家之外稱，這是產生公民的環境條件；但是“希臘城邦的本質特征在于其獨特的社會政治結構，尤其在于其公民的身份、地位和作用。”[1]（p29）作為奴隸制國家，希臘城邦存在大量的奴隸，除了奴隸以外，就是自由人。自由人不同于奴隸，在人格上他們是獨立自由的，然而并非所有自由人都擁有政治權利。只有公民才獲有政治權利，其他如外邦人、婦女等自由人則沒有政治權利。可見，公民體現的是一種政治身份，表明公民是城邦的主人。在希臘文中，“公民”(polite)一詞由“城邦”(polis)一詞衍化而來，意為“屬于城邦的人”。[1]（p32）城邦因公民而存在，同樣，公民因城邦而存在。其中，城是地域概念，邦是公民團體概念。強調公民與城邦的緊密聯系，更能看出公民在城邦中的地位。公民既然是城邦的主人，那就決定了他在政治上的權利，并且所有公民在政治上是平等的，共同決策城邦的重大事務。城邦公民除了政治權利以外，還擁有土地的權利，當然與這些權利對等的是公民要承擔保衛城邦的義務。

但是，古代希臘盡管有公民，以及與此相聯系的城邦政治制度，但卻沒有公民社會。古希臘的城邦政治制度可以看作是政治文化，其中合理的因素如公民所具有的自由權、政治權，和公民內部的平等權成為后人所追求的普遍權利，被延續下來。西方近代資產階級則把它奉為革命的口號和資產階級建國的思想基礎，意為城邦的“polite”（公民）在英文的“burgher”、“citizen”里則包含著公民內在的自由、平等的涵義。古代希臘的公民政治之所以沒有形成普遍意義的社會現象，是因為古希臘的公民僅是一小部分人，整個社會的本質還是奴隸經濟基礎上的奴隸制社會，不具有公民社會形成的最基本的條件。因此，古希臘有關于公民政治乃至公民道德的論述，但沒有公民社會的理論。

    在西方社會思想發展史上，關于公民社會的討論有兩次。這兩次討論也能折射出西方公民社會發展的兩大。一次是近代資本主義發展的早期。其理論形態表現的是資本主義原初狀態時的自由主義思潮，是西歐資產階級思想家為了反對封建主義國家觀念而提出的社會理論，目的是為了維護和推進資本主義經濟，進而維護和推進資本主義的社會秩序。公民社會討論的客觀依據是西歐公民社會產生的經濟條件已經具備且公民社會正悄然形成。追溯歷史，城市的崛起以及市民階層的形成無疑是公民社會產生的條件，“從各個城市的許多地方性居民團體中，逐漸地、非常緩慢地產生出市民階級。” [2]（p60）市民階級的出現是公民社會形成的主體條件，而市民隊伍的擴大與城市的發展聯系在一起的。然而，所有這一切卻都是大工業市場擴張的結果。沒有資本主義市場經濟的發展是不可能有西歐近代意義的公民社會，當然也產生不了以英國洛克為代表的自由主義公民社會思想，和以德國黑格爾為代表的國家學說。而他們的理論則不僅在于反映發展中的公民社會，更在于引導公民社會朝他們設想的理想方向發展。

另一次討論就是九十年代以來的公民社會的討論。前已述及，這一次討論與世界現代化過程中經濟全球化浪潮的迅猛發展而引發的政治社會的激烈變化直接相關。與前一次不同的是，參與公民社會討論的主體遠遠超出了歐洲地域而帶有世界性，討論所涉及的范圍之廣、內容之深刻、概念之新也是前所未有的，甚至提出全球公民社會的概念。[3]（p124）然而，雖然這次討論帶有全球性（意味著世界大多數國家都面臨公民社會發展的問題），但各個國家公民社會的發展還是不平衡的，發展的內涵也有很大的差異，特別對現代化后發的東方國家，其公民社會的發展不僅受制于不夠現代化的經濟因素的制約，而且還受到公民文化資源欠缺的影響。尤其是后者，其制胕的副作用更大。

以西方國家為主的兩次公民社會的討論都證明了現代化與高度發展的市場經濟是現代公民社會形成的物質條件，各個國家公民社會發展的程度差異根本上就是現代化程度的差異。任何國家公民社會發展的進度都將受制于其經濟現代化的水平。

  二

第7篇：文化經濟概念范文

1從概念辨析茶學與茶文化的關系

茶學：園藝學的分支學科。研究茶樹的栽培、繁育、制茶，茶葉質量及其審評、檢驗方法，茶銷售、流通學等經濟活動以及茶文化[1]。

茶文化是人類在社會發展過程中圍繞著茶葉所創造的物質財富和精神財富的總和。

茶文化的概念雖然籠統卻一攬無遺。茶學概念在“園藝學的分支學科”的定性上，毫無疑問比茶文化概念要狹窄得多，如果從概念范疇的大小出發排序，茶文化理所應該凌駕在茶學之上。但是，茶學概念在定性之后，又用例舉的辦法將概念具體化，而例舉出來的相關研究方向遠遠超出了園藝學范疇。如果將這些研究方向分別放入所屬學科分類里，對于茶葉經濟活動的研究恐怕要列入屬于社會科學的經濟學中，更何況最后還加上了茶文化，關于茶學與茶文化的關系問題再次埋下了伏筆。

文化概念有多重含義，人們對文化的理解以及使用文化概念時很容易產生歧義。對于文化的理解有三個層次，第一個層次主張文化包含人類所有文明成果，也就是上面茶文化概念所依據的大文化觀。第二個層面將文化限定在精神成果上，而第三個層面則進一步縮小到文學、藝術、音樂等范圍，在現實生活中一般使用第三層面來理解文化。從茶學定義的行文上看，最后所提到的茶文化與自然科學、甚至與社會科學也是并列關系，可見是指茶的文學、藝術、音樂、戲劇等最高雅的精神成果，是最狹義的理解方式。如果理解例舉方法不可能周全的局限性，“茶學是關于茶葉的學問”，茶學與茶文化就成了完全同等的概念，只不過，前者以研究對象的茶統合所使用的理論與方法，后者以各種理論與方法研究同一個對象——茶。

茶學與茶文化的重疊沖突有一個過程，主要反映在茶學概念的出現及迅速擴張上。在使用茶學概念之前，主要使用茶業的說法，王澤農[2]闡述其定義：茶業是為獲得飲料茶葉而進行栽茶、制茶、茶葉銷售等經濟活動的農業生產分支部門之一。為了發展茶葉生產，獲得高產優質的原料和制品，需要研究培育茶樹優良品種、茶樹栽培和茶園管理措施，還要研究茶樹生物學、茶葉生物化學、茶樹病蟲害防治和采茶、制茶技術及茶業機械，研究、制訂茶葉審評和檢驗方法。對茶業政策和銷售、消費等經濟問題的探討，興辦茶業教育培養茶業專業人員，都是發展茶業不可缺少的工作。

上述茶業的定義是在上世紀八十年代末，相距十來年后的茶學定義最大的區別就是增加了茶文化的內容。這十來年，正是茶文化宣傳活動最欣欣向榮的時期，結果之一就是引起了茶學的關注，呈現出統合茶文化的強烈意欲。可是新興的茶學一方面明確學科性質為園藝學，另一方面卻將學科范圍擴大到整個圍繞著茶葉而形成的人類文明成果，不僅超出農學的范疇，甚至連自然科學也無法涵蓋。茶學概念的這種矛盾表面看來是茶學界尚不明確自己的研究范圍，根本的原因是茶學是一個橫向應用型學科，本來就具有在研究與教學中涉及大量的基礎理論學科與其它應用學科的特點。伴隨著時代的發展，社會提出不同的課題，茶學的范圍逐漸擴大，主導學科出現了一定程度的序位變化或更迭，已經被普遍承認是茶學重要組成部分的茶業機械、茶業經濟就是最典型的例子，現在又想收編茶文化。

茶學對于茶文化的吸收非常積極，上述茶學概念在一定程度上指導著茶學研究者的實踐活動，這個實踐活動不僅表現在一些茶學學者研究茶文化課題上，而且更主要的方式是在農學或者說園藝學的學科平臺上培養茶文化研究生。同時，茶文化研究者對于茶學卻體現了比較充分的理解和尊重，在茶文化提起之初，王玲[3]就在《中國茶文化》中明確指出：研究茶文化，不是研究茶的生長、種植、制作、化學成分、藥學原理、衛生保健作用等自然現象，這是自然科學家的工作；也不是簡單把茶葉學加上茶葉考古和茶的發展史。我們的任務，是研究茶在被應用過程中所產生的文化和社會現象。

就是說在擁有無所不包容的茶文化概念的同時，茶文化研究卻是在人文科學、社會科學范圍內展開，這個矛盾或者說差異建立在文化概念的廣義與狹義的區別之上，而這個廣狹兼具的思考方式也指導著茶文化研究者心態平穩地選擇自然科學以外的課題。下面看一下《辭海》中的文化定義[4]：從廣義來說，指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。從狹義來說，指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構。文化是一種歷史現象，每一社會都有與其相適應的文化，并隨著社會物質生產的發展而發展，作為意識形態的文化，是一定社會的政治和經濟的反映，又給予巨大影響和作用于一定的政治和經濟。在有階級的社會中，它具有階級性。隨著民族的產生和發展，文化具有民族性，通過民族形式的發展，形成民族的傳統。文化的發展具有歷史的連續性，社會物質生產發展的歷史連續性是文化發展歷史連續性的基礎。

狹義的茶文化除去了廣義的前半部分，僅指人類社會歷史實踐過程中圍繞著茶葉所創造的精神財富。茶文化學者擁有這兩個茶文化概念，分別應用于認識理念與研究實踐兩個不同的層面。茶學學者中同樣也有兩種主張與實踐，或積極參與茶文化研究，或主張茶學不應該把茶文化納入研究范圍。在提出進一步的意見之前，先從文化的分類與結構理論出發探討茶文化研究的基本屬性。

2從文化的分類與結構理論看茶文化研究的屬性

按照文化的分類與結構理論，文化由物質生產文化、制度行為文化和精神心理文化等三個部分構成。落實到具體文化項目上面時，同樣可以進一步細分為這三類。拿茶文化來說，首先它是一種物質文化，種植加工技術是基礎，同時，茶文化也擁有榷茶專賣、吃講茶等制度行為文化和詩詞歌賦、趙州吃茶等精神心理文化方面豐富的內容。廣義的茶文化涵蓋所有的人類圍繞著茶而創造的所有文明成果，也就是以上所說三個部分的文化的總和，狹義的茶文化指的是后兩個方面。茶文化的物質文化基本屬性決定了它與其它以制度行為文化和精神心理文化為特征的文化項目相比具有更強的實踐性特征。這種文化結構與人類知識人文科學、自然科學、社會科學的分類有著相當程度的對應性。

傳統茶學以茶樹種植、茶葉加工、深加工產品的研發以及基礎理論研究為主，是中國現在唯一一個以單種作物命名的二級學科。廣義茶文化中的物質生產文化的部分就是其研究范圍，中國有著相對強大的科研、教學隊伍。不過在一般所說的茶文化中不包括這一部分。人類在社會實踐中建立了各種規章制度，形成了各種風俗習慣，構成了人類的制度行為文化。茶葉的經濟、經營、近期尤其成為熱門話題的綠色壁壘等法律問題屬于制度文化。而圍繞著茶葉在社會生活中形成的一系列風俗習慣、應用方式則屬于行為文化。中國在飲茶習俗形成之初，茶就是一種經濟作物，并且迅速發展成國際貿易的重要商品，在以自給自足的小農經濟為特色的中國，類似茶葉的商品并不多見。早在第一個高校的茶葉專業的復旦大學茶葉組，就把茶葉貿易列入主要課程。上世紀八十年代，各校茶葉系大多開有經濟類甚至管理類課程，安徽農學院還設立了茶業經濟貿易專修科，可見茶葉專業的學者擁有注重經濟貿易的傳統。但是學術背景是農學，相對缺乏經濟學或管理學的系統修養，二十多年以來，對于中國茶業的發展沒能起到應有的作用。另外，在這近二十年里，茶業的發展變化非常大，在餐飲、旅游等行業開拓了前所未有的市場。既有的茶文化產品需要維護、提升，更需要開發量多質優的茶文化產品。經濟學、法學、政治學、社會學、文化人類學、管理學等是相應基礎學科，大多直接與茶文化產業相關。

制度文化有意識形態的基礎，行為文化則有社會心理文化的根底，兩者組成精神心理文化。哲學、文學、歷史學、心理學等是相應基礎學科。人類社會實踐和意識活動長期孕育而成的價值觀念、思維方式、道德情操、審美趣味、宗教感情、民族性格等因素構成了精神心理文化。精神心理文化反映了人的內心世界，隱藏在文化的最底層，由于遠離經濟基礎，無形無色，往往被人們忽視。但是，就是因為精神心理文化所處的位置，使得它成為人類文化中起決定性作用的部分。文化產業的源泉就在這里。要想開發一個成功的茶文化產品，要想提升一個茶文化產品，不把精神心理文化作為其出發點，恐怕只能停留在空想的層面上，不可能成為有生命力的合格產品。在當今中國“科學主義”占絕對優勢的時代，真正認識到精神心理文化重要性的學者屈指可數，最普遍的現象是抽象地肯定，具體地否定。畢竟是“文化人”，沒有裸地否定文化的勇氣。茶界更是以文化實用主義為理所當然的指針，把“文化為經濟服務”奉為顛撲不破的真理，指導科研和教學。

從以上文化的分類與結構上可以看出，雖說是建立在狹義的文化概念之上，但是茶文化仍然包含了制度行為文化和社會心理文化兩大部分，對于這些文化的研究涉及社會科學與人文科學的各種基本理論與方法。從茶文化學科的性質上看，可以得出完全一致的結論。茶文化研究作為橫向應用型研究，在理論上可能使用所有的基礎學科的理論與方法，在實踐上則視課題性質和研究者所屬學科而定。因此，無法用現在通行的一、二級學科的分類方法為茶文化定位。

3從嚴密分工回到學科協同

茶學是中國學科分類的產物，是中國教學、科研的傳統。茶文化則從人類文明成果的角度審視茶葉，對于中國茶界來說是一個嶄新的認識方法。茶學學者已經意識到文化在茶業發展中的重要作用，嘗試吸收這些內容。而茶文化研究也同樣意識到茶學基礎的不可或缺，于是在茶文化研究中也在理念上將茶的自然科學研究納入自己的范疇。學科重組也好，學科內涵外延的擴展也罷，這些努力在理念上應該得到鼓勵。然而，茶學與茶文化的學科基礎完全不同，在學術分工日益細致化的今天，無論是研究機構還是研究者個人，想做這種跨學科的學術研究不說是不可能的，至少是很困難的。因此，茶學可以在理念上包含茶文化，就像廣義的茶文化包含茶學一樣，在學術上關照茶文化，卻不宜以現有研究者的知識結構直接從事茶文化研究。如果不從根本上改變茶學的學科屬性，把研究范圍限定在自然科學范疇是明智的選擇。這樣一來，茶學與茶文化也就成為互補的關系。

同時，必須明確的一點是茶學孕育了茶文化，因此第一批成績卓著的茶文化研究者是茶學學者。“新學科在生長初期往往是寄生性的，其價值信念需要從其他較成熟學科領域里獲取，并始終受著社會文化的影響，學術自主性和獨立性始終是相對的。”[5]

茶學學者提出茶學不應該把茶文化作為研究方向，從正面看是對與茶文化研究的尊重與發展成果的肯定，覺得茶文化已經達到獨立發展的程度，應該離開哺育他的茶學，因為他們的學科基礎完全不同；從反面看是對與茶文化研究的批評與激勵，茶文化研究的水平還沒有達到與茶學平等對話的程度，通過分離手術培養自主能力，促使茶文化走自己的發展道路。

在茶葉研究中專業的精細分工是茶葉研究成熟的標志，茶葉研究屬于橫向應用型研究，如前所述涉及大量的基礎學科，在精細分工之后，各學科的研究將會出現更加迅猛的發展，進而產生學科協同效應，可能獲得高水平的科研成果。“這種效應具體表現為不同學科之間日益交叉、滲透、融合，即通過知識對流、模式組合、方法碰撞等，形成學科的協同共生效應。”[6]

茶學與茶文化的相互關照已經為產生協同效應打下了良好的基礎，原則上不存在觀念上的隔閡，前提是茶文化研究需要進一步學術化，盡快建設到能夠與茶學對話的程度。教育學學者羅云把學科協同效應分為三種類型，最后從這三種學科協同效應展望茶葉研究的未來，盡管展望得太遠了一點，就看作一種激勵吧，以結束本文。

第一，學科綜合效應。茶葉研究使用了各種學科的理論與方法，吸收各種學科的長處，從具體課題出發，積累大量不受學科拘束的研究成果，一旦這些成果自成體系，新的學科也就應運而生。茶文化作為學科尚未形成，學科綜合效應的成果既可能是茶文化學科，也可以是綜合了現在茶學與茶文化的新學科。

第8篇：文化經濟概念范文

關鍵字：文化；創意產業；城市設計；和諧

此論文用于湖北省教育廳人文社會科學研究項目：創意產業在武漢8+1城市圈的規劃與發展

創新是知識與信息的生產與傳播，是推動經濟發展的根本動力，新的創意能衍生大量的新產品，開發廣闊的新市場并創造巨大的財富。創意產業是源自創意或文化的積累，透過智慧財產的形成與運用，具有創造財富與就業的機會潛力，并促進整體生活環境提升的行業。

每個國家的創意產業的重點不同，比如歐美提倡的是文化產業，日本則是內容產業，而臺灣、香港、泰國突出的是設計產業。創意產業的概念雖然不同，但是大體都是相似的，都是以文化為核心，以人的創造為源頭，以產業化為目標的智慧型產業，是一種技術、經濟和文化相互交融的產物。由于文化創意產業需要有相資訊工業的支持以及有相當的技術的人力資源，因此當代都市規劃都以吸引或刺激文化創意產業為發展的目標。

然而城市的規劃與設計和創意產業之的互動并不是和諧的，從國家的宏觀層面來說，創意產業是眾多經濟產業中的一部份，他的存在是基于經濟目的而誕生的。單從個體城市來說，創意產業最直接的目的是提升城市經濟和文化活力，對其定位往往是以產出的效益為成功的標準，這和用文化推動城市發展是相背離的。

一、城市文化政策的不確定性

文化政策本來就是一個模糊的概念，翻開全世界的文化政策目標，不外就是強化民主精神、深化表達自由、增加群族融合、促進社會和諧之類的官話。城市對文化政策這個概念的把握是有傾向性的，從根底造成資源分配的不公平。無論是北京、上海、深圳、還是中部正在崛起的城市，對文化政策的把握不明確，造成文化淪為觀光、娛樂工業、休閑產業和都 市計劃的依附，文化政策內容空泛沒有實質內容。模糊文化創意產業中的扶植宗旨，究竟是支持獨立于市場競爭外的的文藝團體，還是扶持在市場竟爭中弱勢的文化創意企業，這一點是很難分辯的。

藝術的原創性和自主性是無法大量進行生產加工和復制的，但是文化創意產業是要將藝術放到產業的范疇并入經濟的話題。藝術家和文化團體在文化產業的背景下創作時受到限制，需時時想到創作的作品是否能轉化成商業經濟價值，是否能大批量生產和復制，以求經濟利益的最大化。也正是這樣的原因，政府在制定文化產業發展的政策時，常常用模棱兩可的語言來規避創意與產業之間的矛盾，造成了城市文化政策的不確定性。

二、城市建設設計與文化創意間的矛盾

新興城市和老工業城市的舊城改造之間的竟爭，帶動了產業與文化的流動。文化產業被包裝成城市競爭的手段，文化活動和文化建設始終都是為了解決城市經濟發展的困局而存在的。興建各種地標式的文化建筑如博物館、音樂廳、展覽廳、歌劇院等無不是為了經濟而服務的。這些方式并不能解決徘徊在經濟邊緣的處在主流文化之外的藝術家，和藝術團體的溫飽問題，更不能解決廣民眾對文化精神的渴求。

比如2007年初北京市政府在《十一五規劃綱要》中，首度將文化創意產業列為北京的重要產業；同年五月，上海官方將創意產業做為重點發展的四大現代服務業之一，使創意產業的政策高度大大提升。但是政策制定五年以來，我們看到了上海成立了一個又一個創意園區。比如以老廠房再生為概念的“周橋家”、“西郊－鑫橋”；中心城區老倉庫改造的園區“M50”等。并且上海有意向聯合國教科組織申請成為“創意城市”。但是我們可以發現這些建設都是在城市的最中心地區，上海是老工業城市，他的成功轉型成了為觀光旅游和藝術、金融中心。可是那些原來居住在這里的人們呢？有社會學家批評說，與其說是為了藝術而獻身，不如說是為了吸引房地產開發而成為“文化城市”。我們在建設和改造城市時并沒有去關注與之相關的“人”流向。作為老工業城市，上海的文化改造無疑是成功的，新興的中產階級代替了原來的藍領工人，成為上海最重要的人口組成部份。然而那些在生存線上努力工作的工人們，他們被完全排除在文化改造和文化創意成果之外了。“文化創意產業為主導的城市改造，使得原居民與新興的城市主流人群之間的差異拉大，無論是從貧富差距還是從意識形態上來說，這種差異將會一直持續下去。從沿海發達城市開始的城市文化創意改造形態，漸漸進入中部大中型城市。

三、文化創意產業與城市文化生活的和諧

第9篇：文化經濟概念范文

關鍵詞：文化創意產業　發展脈絡　創意產業與創新經濟理論

近年來，文化創意產業逐漸成為政府部門、各機構組織以及專家學者研究和關注的焦點，在對文化創意產業的研究中采用了各種各樣的定義，但對其概念一直沒能形成統一的認識，這直接導致了計量、比較和與文化創意產業同步的經濟研究方面的困難，且對其概念的內涵與外延的理論探討很少。因此筆者試圖從文化創意產業的定義方法、文化創意產業的發展脈絡，文化創意產業與創新經濟理論之間的關系等方面對其進行一些探索。

一、文化創意產業的概念

“文化創意產業”、“文化產業”、“創意產業”、“內容產業”、“版權產業”、“體驗產業”、“注意力經濟”等，在寬泛的經濟學研究中，普遍被視為同一概念，雖然每種定義所包含的產業部門不盡相同。在這里作為概念的回顧，姑且也認為它們是同一產業，對于其區別與聯系則在下文的分析中給出。

(一)文化創意產業定義回顧

一般認為，對產業進行定義有兩種方法：分析式定義和枚舉式定義。分析式定義是一種“產業特征+屬概念”的定義方法，枚舉式定義則是例舉出產業所包含的所有產業部門。分析式定義是一種普遍適用的方法，通過分析式定義可以建立產業的精確界限，并可以根據該定義建立枚舉式定義。枚舉式定義一目了然，使人易于接受和理解，且利于對產業的統計和計量。目前，研究文化創意產業的文獻中，使用最多的是枚舉式定義或分析式+枚舉式定義。

凱夫斯(Caves)認為，“創意產業是提供寬泛地與文化的、藝術的或僅僅是娛樂的價值相聯系的產品和服務的產業，它們包括書刊出版、視覺藝術(繪畫與雕刻)、表演藝術(戲劇、歌劇、音樂會、舞蹈)、錄音制品、電影電視、甚至時尚和玩具”。托斯(Towse)對創意產業的定義：“目前，文化產業也叫做‘創意產業’，是批量生產具有豐富創意和文化內容的產品和服務的行業，其重要特征是規模的工業生產和文化內容的結合。文化內容多數源于生產文化產品時雇傭的經過專業訓練的藝術人員(創意藝術家、表演家、匠人等)，同時也來源于附著在消費品上的社會重要性”。斯羅索比(Throsby)對文化產業的定義包括三個方面：“(1)在生產中融入某種形式的創意；(2)與象征意義的產生或傳播有關；(3)它們的產出至少潛在的包含某種形式的智力財富”。霍金斯(Howkins)把創意產業界定為其產品都在知識產權法的保護范圍內的經濟部門。知識產權有四大類：專利、版權、商標和設計，每一類都有自己的法律實體和管理機構，每一類都產生于保護不同種類的創造性產品的愿望，每種法律的保護力量粗略地與我上述所列順序相對應。斯科特(Scott)認為那些生產作為工具服務于娛樂、溝通、怡情養致、裝飾、社會地位等的商品或者服務的產業屬于創意產業范疇，并且它們存在于兩種“純”藝術中，正如電影或音樂所反映的那樣，或是結合更為適用的功能，如家具或服裝等。

分析式+枚舉式定義主要出現在各國的研究報告和國際組織的文獻中，由于枚舉產業大同小異，且占用大量文字篇幅，在此不作詳述。國內也有很多學者給出了各自的定義，但其內容與以上定義類似，也不再贅述。

(二)從定義看文化創意產業特征

由于“特征+屬概念”的分析式定義方式，能夠明確的劃分產業界限，因而也是文化創意產業定義的理想方式，所以在這里，有必要對文化創意產業的特征進行分析。凱夫斯的定義中，創意產業的特征是與文化、藝術或娛樂有關，如果將藝術和娛樂歸結為廣義的文化中，那么凱夫斯描述的創意產業特征即是文化內容。托斯則明確指出了創意產業的重要特征是規模的工業生產和文化內容的結合，因而，與凱夫斯的定義相比，托斯定義的內涵更加狹窄，因為其多了規模工業生產的限制。與托斯的定義相比，斯羅索比對文化產業的定義是相對寬泛的，因為他沒有提及工業規模生產的標準，可以看作是純文化產業。但又是相對狹窄的，因為其包含了另外兩個標準，符號內容和智力財富。符號內容這一點，指出了創意產業是處理符號、信號等內容的，這與斯科特的認為數字和信息技術在生產過程中發揮著主要作用，符號形式的生產更多地并不依賴于人類體力和智力勞動的大量投入的觀點是相一致的。智利財富標準與霍金斯的受到知識產權保護相一致，這一標準指出了創意產業是與版權緊密相連的，但筆者認為，智力財富不能作為創意產業的特征出現，因為版權不是一個穩定的概念，其受到版權的實質性修改的影響，且智力財富不僅僅包含文化內容方面的智利財富，也包括技術創新等方面的智利財富，因而，智利財富是創意產業的一個必要條件，而不是充分條件。

根據以上分析，可以發現，無論哪一種定義都將文化內容這一特點包括在內，因而文化內容是文化創意產業的最核心特征，僅用此一項特征來衡量的是最寬泛的文化產業的定義。而符號內容和規模工業生產則是創意產業的重要特征。

(三)各種命名方式之間的異同

以上我們提出了文化創意產業的不同命名方式，在這部分，將對這些名詞進行正式的梳理和分析。下表為不同國家和國際組織對文化創意產業的命名方法。

透過這些命名方法，針對這些產業所包括的部門進行比較，其所包括的行業大同小異，因而內在必然存在一定的聯系。在這里，筆者試圖通過邁克爾?波特在《競爭優勢》一書中提出的價值鏈(valuechain)方法對其做出分析。波特在書中指出：企業的每一項生產經營活動都是創造價值的活動，企業的一切互不相同但又互相關聯的生產經營活動，形成了創造價值的動態過程，這項動態過程稱為價值鏈(Value Chain)。

在分析制造業價值鏈的過程中，他將整個價值的生產過程分為5個階段：(1)輸入后勤；(2)制造；(3)輸出后勤；(4)營銷；(5)服務。那么相應的文化創意產業的生產也可以劃分五個階段：(1)引入：這是將文化內容引入創意產品生產的過程，文化內容直接決定了產品的基調。(2)產品形成：這一過程是經理、生產商、編輯、設備供應商、電影和照片實驗室、技師等擁有不同技能的人共同創意，并形成產品的過程。從知識產權的角

度看，這一過程是專利、版權和商標所要保護的核心內容。(3)流通：這是文化產品流通的過程，其中的參與者主要是商、發行人及各種參與促進流通的中間人。(4)發送：這部分是與消費者的直接接觸點，也是產品流通的末端，主要包括劇院、電影院、書店、音樂廳、電視頻道、博物館、雜志等。(5)售后：包括批評家的角色、消費者評價收集等。

根據對文化創意產業生產五個階段的劃分，可以看出在不同階段其所側重的重點不同。引入階段，側重于文化內容的挖掘與導入，是一個“原料”投入的過程，所以將這一環節看作產業核心的人將其命名為內容產業。產品形成過程凝結了眾多擁有不同技能人員的創意勞動，因而也形成了產品的版權核心，所以將這一環節看作產業核心的人或將其命名為版權產業。流通是一個產品宣傳和傳播的過程，通過這一過程吸引消費者的注意力和眼球，為下一步的發送做必要的準備，所以這一環節可稱為注意力經濟。最后，發送和售后是將產品交給消費者的過程以及聽取反饋的過程，這個過程帶給消費者的是一種體驗，因而可稱作體驗產業。同樣是由于側重點的不同，將文化內容看做這個產業核心的人，將其命名為文化產業。將創意過程看做產業核心的人則將其命名為創意產業，而文化創意產業是二者的折中，但在價值鏈這個分析框架下，筆者認為這三個詞的含義應該是相同的。

另外，對文化創意產業這個詞也有兩種不同的理解。一種是文化產業(狹義的文化產業，即藝術產業)+創意產業，這是一種包含了傳統藝術生產的一種廣義理解。另一種是將文化作為形容詞，表示以文化為內容的創意產業，這是對文化創意產業的一種狹義理解。本文以上關于價值鏈的分析，也使用了這種狹義的理解。因而廣義的文化創意產業包含了狹義的文化創意產業和傳統的藝術產業。事實上，傳統的藝術生產的生產方式，相當于一種自給自足的自然經濟，其產業規模可以說微不足道，但卻為創意產業生產提供了藝術內核，所以筆者認為兩種理解都是合理的，只要在使用和統計計量中加以規定了區別就可以了。

二、文化創意產業的發展脈絡

(一)從文化到文化產業

要了解文化產業首先應先了解什么是文化。文化是一個比較抽象的概念，一般來說可以從三種角度進行理解：(1)最狹義的將文化理解為“藝術”，如舞蹈、繪畫、表演、攝影等述用“意識”來完成的工作，具有高度的主觀性。(2)人類學或社會學框架下的用來描述一個群體所分享的一套態度、信仰、習俗、價值和實踐。這個群體可以被定義為政治上的、地理上的、種族的或者具有其他共同特點的人，如愛爾蘭文化、猶太文化、青年文化、企業文化等。(3)文化作為一個產業部門的劃分工具，這種定義具有更多功能的導向。斯羅索比在他的著作《文化經濟學》中認為這種對文化的定義“由一群人完成的活動，這些活動的產品起到對人們啟迪或教育的作用。這里文化被用作形容詞(如：文化產業、文化部門、文化產品等)。如果說文化是一個藝術或社會學的范疇，那么從斯羅索比的定義開始，文化已經具有了經濟學的意義，文化產業就是文化和經濟的相互融合。關于文化經濟到底是文化的經濟化還是經濟的文化一直存在爭論，但文化產業作為一種新的產業形式則是實實在在存在的。之所以叫做文化產業是因為文化的生產已經不僅僅停留在藝術或共同價值的創造上面，而是形成了整個的文化生產的產業鏈。如攝影作品，已不僅僅是由攝影師獨立完成，自產自銷，而是要經過攝影師的創意拍攝，平面設計人員的技術制作，廣告媒體的宣傳包裝，經濟人公司的管理協調，營銷人員的推廣銷售等多個環節才能進入最終消費品市場。再如文化旅游業，其已經不再停留在對某一種文化信仰、風俗習慣內涵的挖掘，而是通過對一種文化內涵的詮釋帶動一整個產業鏈的發展。文化旅游對經濟發展的帶動作用不僅僅是門票收入這么簡單，還包括旅游推介過程中攝影攝像行業的發展，廣告宣傳媒體的業務，旅游圖片書籍的出版發行行業，各類相關旅游紀念品的開發，餐廳、賓館、零售、客運等行業的發展。因而，文化旅游產品的開發是一個更長的產業鏈條。

(二)從文化產業到創意產業

相對于文化產業，創意產業是一個相對新的詞匯，無論從學術、政策還是產業的角度。根據上文提到的文化的含義，最狹義的文化產業是指的就是藝術產業，這也是最被大眾所接受的一種理解。在西方，將商業廣播、電視、電影列入文化產業則是在20世紀70、80年代。而這一時期，我國這些行業仍然是計劃經濟體制下由國家投資、國家經營的。進入90年代，新經濟的興起和ICT產業部門的繁榮給文化產業的發展注入了新的活力，文化產業已經不再是藝術、或媒體本身，而是與數字技術密切結合在一起。新經濟技術和組織優勢改變了產業與消費者和公眾之間的關系，文化消費逐步擺脫了以來中央媒體的生產模式和現場消費模式，互動、趨同、網絡成為產業的關鍵。同時，與傳統的藝術產業相比，由于創意產業的商業化模式，其產品大多數是工業規模生產的，這一點也是創意產業與狹義文化產業的一個主要區別。另外，創意產業很少是國家層面的，而往往是全球化的或者地方化的。創意產品已成為很多西方國家的最重要出口產品，2007年美國的視聽產品出口僅次于航空業和食品業。1998年，英國最大的單項出口為與辣妹相關的產品。1996年英國的搖滾音樂家對英國國際收支作出的貢獻已超過了鋼鐵工業。而在格拉斯哥等歐洲文化之都的創造過程中，每個城市都體現了強烈的地方化風格。總之，創意產業的概念是對原來狹義文化產業概念的生發和拓展，它是以新經濟為基礎，以工業規模生產，全球化或地方化為特征的產業。但如我們在文化創意產業概念回顧中所分析的，創意產業離不開文化內容，所以其最精煉的經濟學概括應該是將傳統的文化內容作為中間投入品進行規模化生產的產業。

(三)從國有部門到私人部門

這一點只是針對一些國家來講的，因為在美國，只有極少數部門是國有化的，文化產業最初就是商業化經營模式。其文化堅持的一個基本原則是，在市場競爭機制下，依靠商業運作，讓最好的文化產品流行于市場，為媒體等社會潮流的引領者認知和接受，繼而影響大多數民眾。在這種理念的指導下，目前美國文化產業的經營總額已高達幾千億美元，文化產品出口全球第一。正是美國商業式的文化在全球的流行與風靡，迫使歐洲、日本、韓國包括我國在內，對文化部門進行重新思考，并進行改革。

自18世紀工業革命一直到20世紀70、80年代以前，歐洲文化都處于世界領先的地位，其中包含著一

條十分明顯的軌跡：一方面，由古典殿堂文化位居主流，到近代市民文化興起，再到當代大眾文化大發展；另一方面，文化由精神活動轉變為大規模的文化產品生產。在這個過程中，很多歐洲國家都經歷了文化產業由國有部門到私人部門的逐步轉變，這一轉變主要體現在文化預算占國家總預算的比例，以及各文化團體接受國家資助占其自身收入比例等指標上。例如，德國目前的文化產業經營有三種模式：由國家直接投資，如博物館、圖書館、劇院、市民業余進修學院等；由集體企業經營，如文化協會、文化聯合會、文化基金會等；由私有文化企業通過市場機制運作，如私營文化公司、音樂制作公司等。20世紀90年代，我國的改革也緊隨其后。90年代以前，我國的劇團、電影院、出版和報刊等行業都是由國家出資，國家直接經營，并從行政角度進行強制性管理，其產品屬于一種國家訂貨。但隨著西方文化的大量涌入，特別是加入WTO以后，引進境外圖書、影視作品的力度逐步加大，文化產業的外部生存環境急劇變化，而國家也因財政等方面的原因，對文化部門做了商業化調整，眾多的文化組織、團體面臨自主經營、自負盈虧的市場競爭。同時，一些文化組織、社團，文化公司、廣告公司、經紀人公司等如雨后春筍成長起來，競爭機制的引入提高了文化產品的制作手段、制作能力和制作水平，管理也更加科學。雖然此時的文化產品依然具有公共產品的某些性質，但其從經營主體和運作方式來看，其已經商業化了。

三、創意產業與創新經濟理論

以上討論了文化產業中“文化”一詞的含義，那么在這里有必要強調一下“創意”一詞的含義。首先“創意(creativity)”包含著“創新(innovation)”、“發明(invention)”、“創造(creation)”的含義，如“時尚創意”、“藝術創意”、“文化創意”等。隨著越來越多的文化經濟學家將創新經濟理論引入文化創意產業的分析，創意產業中的“創意”與創新經濟學之中的“創新”有何異同，一般的組織創新是否也適用于藝術組織等問題成了很多人關注的焦點。托斯強調“創意是文化或創意產業的中心，它在文化創意產業中起到的作用于創新在其他產業中起到的作用相同”。舒馬克(Tschmuck)認為“現有的創新經濟理論幾乎不能解釋創意”。這些都反映了在狹義的文化經濟學當中，“創意”僅僅指文化產業中的創新，在這里，“創意”用來作為創意產業和其他部門創新的劃分標準。而在國內，一些學者就直接將創意與創新等同起來，認為只是中文翻譯的不同形式。

(一)創新經濟理論回顧

美籍奧地利經濟學家約瑟夫?阿羅斯?熊彼特(Joseph AlosisSchumpeter)在其1912年發表的著作《經濟發展理論》中，首次提出了他影響深遠的創新理論，熊彼特所說的“創新”是一種從內部改變經濟的循環流轉過程的變革性力量，本質是“建立一種新的生產函數”，即實現生產要素和生產條件的一種新組合，創新包括以下5種情況：(1)生產一種新的產品，或者開發一種產品的新屬性；(2)采用一種新的生產方法，新方法既可以是出現在制造環節的新工藝，也可以是出現在其他商務環節的新方式；(3)開辟一個新的市場，不管這個市場以前是否存在。(4)控制原材料或配件的一種新的供應來源，不管這種來源以前是否存在。(5)實現任何一種產業的新的組織，比如造成一種壟斷地位，或者打破一種壟斷地位。羅默(P.Romer)在1986年的《收益增長和長期增長》一文中也指出，新創意會衍生出無窮的新產品、新市場和財富創造的新機會，所以創意才是推動一國經濟成長的原動力。索洛(R.Solow)用總量生產函數的方法對技術變遷在經濟增長中的貢獻作了定量研究。美國管理學家德魯克(Drucker)則進一步發展了創新理論，認為創新包括技術創新和社會創新。技術創新作為一種特殊的實踐活動，其主要內容是知識和知識的流動，技術創新的主要原料是知識。而后是創新經濟理論的大發展時代，創新也被總結為：觀念創新、技術創新、制度創新、組織創新等等。

(二)“創意”與“創新”

從以上創新理論的發展脈絡可以看出，在創新理論研究中，“創意(creativity)”一詞并不常用，但其意義卻與“創新(innovation)”具有基本相同，指一種帶來新事物的能力，只是“創意”所創造的新事物常常是藝術文化方面的創新，而不是眾多學者所指的包括在所有其它經濟部門當中的技術創新、產品創新、制度創新等。所以從廣義上講，“創意”應該是“創新”的一個部分，一個分支。這種理解既滿足文化經濟學中認為創意就是對文化藝術領域的創新，也滿足一般創新理論中對創新的理解。但我們也應該看到，文化創意是一種新形式的內容上的創新，如果創意可以看作是一種生產要素的話，那么就是一種生產要素的創新。由于熊彼特的創新理論提出于制造業大發展的時代，且制造業以及后來的信息產業又一直是社會發展的主流，所以能夠極大推動其發展的技術創新一直受到較多人的追捧，在某種程度上將RND的作用提到了一個極高的位置，而忽略了其他創新來源與創新形式。而筆者認為，內容創新恰恰是一個可以和技術創新并列存在的一種創新形式，它不但可以對文化產業本身(文化藝術創意)，也會對ICT等高技術產業(數字技術創意)，以及制造業(工業設計創意)產生廣泛而深刻的影響。馮子標等著的《大趨勢：文化產業解構傳統產業》一書，也表達了類似的想法。