雕刻的技巧精選(九篇)
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第1篇：雕刻的技巧范文
關鍵詞 概述；應用技巧；刀具選擇；維護保養
中圖分類號TP39 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2013）92-0149-02
1.1 三維建模
目前主流的三維雕刻軟件都可支持外部數據文件的利用，比如照片 、畫冊、印刷品、手繪稿、電腦圖片文件等等，通過對這些文件進行數字化處理，使之能在電腦中進行編輯，也可利用CAD、FOTOSHOP、PS等軟件自己進行設計。
1.2 電腦編程
有了三維雕刻模型之后，就可以在設計軟件ArtCAM.Pro 里的進行操作，先進入“刀具路徑模塊”，設置刀具庫，選取我們所需要的刀具，讓電腦來分析如何安排產生行刀路徑，進行最優化計算，得出一個最省時的雕刻方案。
1.3 執行加工
具體步驟如下：
1）在加工之前，首先要把需加工的板材在臺面上固定好，找好方向，X軸方向加工尺寸不能超寬，Y軸可以，如果板材大于雕刻機臺面則可分段加工，只需重設加工原點；
2）然后打開Ncstudio系統，載入需要的加工程序（即把輸出的以（*.tap）擴展名為格式的路徑文件導入）；
3）仿真運行，查看載入的加工程序正確與否；
4）確定無誤后，開始加工了。在加工的同時如遇錯誤或其它情況，可隨時手動停機，可返回原點，也可斷點繼續加工；
5）手動操作，通過計算機數字小鍵盤上的相應鍵可對機床進行手動移動增加/較少加工的深度來和確定工件原點、即改變程序中的X、Y、Z三軸坐標的原點；
6）自動加工。 電腦雕刻機按所選的加工程序自動進行加工，同時顯示加工軌跡和計算加工時間，機床將在當前語句加工完成后停止加工，自動返回工件原點，進入"空閑"狀態。
2 電腦雕刻刀具簡介
1）常用的電腦雕刻刀主要包括：
平底尖刀、柱尖刀、柱刀、直刀、雙刃銑刀、單刃銑刀、單、雙刃球頭銑刀、雙刃直槽銑刀、3D（V型）雕刻刀。
2）雕刻機刀具選擇
刀具選擇：根據加工方式、材料的硬度不同，需要選擇合適的加工刀具。首先用稍大點的刀（刀尖寬度大點）計算走刀路徑，用“2D”計算時銑底刀具與勾邊刀具要保證是同一把刀，重疊率一般在20%～30%左右，然后通過局部放大檢查路徑，看細筆畫能否過刀，若能過，盡量采用大刀；若不能過，則改用稍小一點的刀具，再試，直致能過滿意為止。
3 提高雕刻機工作效率的方法
提高雕刻機的工作效率即合理使用機器，使得在最短的時間里雕刻出最好的產品。電腦雕刻機要提高效率就要從以下兩個方面去考慮：
1）電腦雕刻機所加工的材料特性，如：根據木材的紋路，軟硬度，選擇雕刻機雕刻時的進給速度，太硬的木材不容易雕刻，在雕刻時進給速度就應該調慢一點，軟一點的木材就適當選擇快一點的進給速度。我公司的功能性木材雕刻還可以，進給速度一般設在1.8m/min～2.25m/min；
2）雕刻機刀具大小的選擇。刀具的大小對整個生產效率起到至關重要的影響。刀的直徑越大雕刻的速度越快，其精度就越低，反之，刀的直徑越小雕刻的速度越慢，其精度也就越高，因此在木工雕刻加工中，根據產品的不同要求，會選擇不同的雕刻刀具，制定合理的加工工藝（材料的吃刀量等）和合適的加工參數（刀具的下切步距、行距、進給率、下切速率等等）；
3）雕刻刀具的刀頭的選擇。雕刻刀頭有尖刀、有直刀、有球頭刀、還有V形刀，用哪種刀頭好呢？第一：要根據根據客戶的要求，盡量滿足顧客的需要，第二：要根據實際情況如：字體大小、外觀以及應用的地方不同，就要使用不同的刀具；
總之，操作人員必須熟悉刀具的功能和怎樣應用，如何選擇刀具路徑和切削用量參數的確定，因為它不僅影響數控機床的加工效率，而且直接影響加工質量。
4 電腦雕刻機加工產品要點及維護保養
電腦雕刻機在加工產品中，有許多需要注意的地方，需要學習的方面，這樣雕刻出來的產品才有保證。
4.1操作要點
1）曲線速度、空程速度、進刀速度設置方法：
曲線速度較高，可以提高由大量短矢量組成的曲線加工的速度，但曲線速度高容易在與長矢量交接處或在空程折返時引起失步。因此應采用較低的空程速度和進刀速度。進刀速度、空程速度高，可以提高直線走刀和加工的速度。但進刀速度高、空程速度高，曲線速度必須調低，以免引起失步。進刀速度一般不大于空程速度。
以下為常用設置：
曲線速度=3，空程速度=36-48，以不失步為限；
曲線速度=6，空程速度=26-48，以不失步為限；
曲線速度=9，空程速度=20-30，以不失步為限；
2）裝卡材料一定要牢固，必須遵循“裝實、裝正、裝平”的原則，嚴禁在材料懸空的地方進行雕刻；
3）裝卡刀具時，刀具露出卡頭的長度須參照雕刻深度、夾具而定。在滿足條件情況下露出卡頭的長度盡量的短，刀柄伸入卡頭內的長度必須大于18mm；
4）在加工前要認真檢查刀具路徑是否正確；各軸起刀點（工作原點）是否正確。
4.2雕刻機的維護保養
使用過程中，一定注意對雕刻機進行保養。一年四季，每一個季節都需要保養機器，尤其是夏天和冬天兩個比較極端的環境中。如果用戶是在南方天氣溫度是比較適宜的，對雕刻機不會造成太大的影響，但是南方的空氣濕度比較大，雕刻機比較適合在空氣干燥，溫度適宜的環境中工作，這樣使用壽命才會更加長久。而在北方尤其是在黑龍江等地，尤其是在冬天溫度極低，同時很多雕刻機的主軸都是水冷的，如果溫度太低就會很容易凍住主軸和循環水管，很容易損壞主軸，所以建議客戶選擇防凍液代替水，如果條件可以的話在購買雕刻機時主軸最好選擇風冷而不是水冷。北方的空氣相對來說比較干燥，還比較適宜，這一點還是比較合適的。對雕刻機的導軌（方軌或圓規）和齒條要經常清理和上油保養，對電線要檢查是否老化或有折斷，以免造成漏電情況。對控制柜不要輕易打開，里邊控制設備較多，請專業人員進行檢查保養。
5 功能性楊木雕刻實例
使用青島寶隆數控設備廠生產的M-6090型雕刻機，對我公司生產的功能性楊木進行雕刻，制作出許多漂亮的產品：有地板、大小標示牌、車站站牌….特別是給市體育局制作的54塊步道牌，安裝在錦江山-元寶山；錦江山-帽盔山的健身步道上，非常美觀，得到市體育局領導的認可。
6 總結與展望
目前只采用電腦雕刻機用來刻字，加工材料也僅用過二種，就是我公司的功能性楊木、榆木。由于電腦雕刻機可完成復雜的計算機控制銑削加工過程，可加工的材料還有很多（比如PVC、亞克力、密度板、膠合板、紅木、竹板、雙色板、鋁塑板等軟金屬），使用的雕刻刀具達近百種，而且，各類裝飾材料的層出不窮，能用于雕刻的材料也越來越多，使得電腦雕刻機有了更大的用武之地。這就需要我們多下功夫，不斷地學習和了解雕刻機的性能，熟悉雕刻機軟、硬件的功能和操作，雕刻出的更完美的產品，為下一步制作浮雕產品打好基礎。
參考文獻
[1]維宏系統Ncstudio V5.4用戶手冊（電子版）.
[2]維宏系統Ncstudio V5.4編程手冊（電子版）.
第2篇：雕刻的技巧范文
在野生動物的創作過程中，內容和形式，情和景，構思和構圖的相互作用與對接，是藝術家創作中應當用心思索的重點。由于這一創作課題富有挑戰性，想像空間很大，藝術家可以透過對生活、人文等等的認識，隱喻特定的理念、思維，植入擬人化的元素，用野生動物的藝術形態去發展一種精神，使觀賞者在欣賞作品時，獲得審美享受、藝術感染和美好聯想。
有造詣的藝術家契而不倦地凝聚生活體驗中積累的理想“美”因素，并不遺余力地把它熔鑄到創作構思構圖中去。生活和自然界中上文萬事萬物，包括野生動物無不具備了各自獨特的“美”的特征：比如虎的威武，獅的雄壯，熊的沉穩，鷹的瀟灑，牛的憨厚，馬的英俊等等，創作中雕刻家需要抓住特定表現對象的特征，運用造型技巧把野生動物身上的個性美充分呈現給人們。
野生動物玉雕的造型構圖，在經營位置、布局章法上可以有不同選擇：左右結構，上下結構，半包圍結構，倒懸結構，傾象性結構 ，鋪展性結構，鋪展型結構，圓雕型結構，淺浮雕結構，深透雕結構等等。但任何都需要內容與形式的協調統一（圖1）。
利用一切偶然效果，抓住自然材料組合中創造的出其不意的美感，尋找相應配景來烘托和展現主題，這是雕刻家在創作主題和構思方案確定后，也是整個創作設計環節中一個不可忽視部分。創作設想可以在設計稿上初步完成，也可以在主體雕件完成后，尋覓不同形狀、質感、皴紋、尺寸、顏色的自然原石，通過雕件和實材作比對來找到匹配的陪景底座。雕刻家經常會驚喜地發現，實材比對的再創作有時會擦出靈感的火花。在實材摹似推演中，醞釀已久的設計因為偶然發現，而使原來朦朧不定的想法產生裂變，這種“二次補充創作法”是紙上談兵或憑空想象所得不到的。這種收獲似乎出于意外，但其實是取材自然，求其神韻，這種意外其實寓于情理之中（圖2）。
二、雕刻與工具的使用
“材美、工巧、藝高”是玉雕藝術的三個支撐點。行諺云：三分工具，三分材料，四分手藝，指的是發揮雕刻家才藝，依靠人的能動性，靈活運用工具，用各種恰當的技藝手法在特定材料上施藝。工具和材料是固定的，而人是靈活的，雕刻家可以嫻熟地操作不同用途的工具，隨心所欲地用鋸片切割，用小鋸和平鉈壓層次，用金剛鉆打洞，用鉈鉆掏膛，用細鉆]線，用細]鉆做彎勢。用現代的軟軸機、快速玉雕機，不但可以做出傳統磨具制作的感覺，而且優越的現代先進工具，解決了原始簡陋工具的很多局限，使玉雕制作“如虎添翼”，在發揮玉雕工藝技巧上更趨向精致。
玉石雕刻常用機器設備有切料機、粗形切割機、粗坯機、鉆頭細坯電鉆、薄片鋸、水沙輪機、磨砂紙機、軟軸機、拋光機、鉆孔機，上述機器配合相應的金剛粉鋸片、磨具，運轉時和水同時工作可以有效地切割相當堅硬的石材料。雕刻工藝帶有很強的技術性，技巧性，專業性，琢玉工作者不僅要熟悉玉的材質、掌握玉的性能，而且也要充分了解和熟練掌握不同機器工具使用功能，把工具的技能作用發揮到最大限度，這樣才能得心應手地充分發揮加碧材料的可雕性，表現雕刻家想象中的形象，更好地呈現玉石美麗的特征。
充分發揮加碧材料可雕性。不僅包括了掌握一般相料、用料方法，還包括了善于運用相應工具：靈活自如地抓大形，壓層次，先整體，后局部，循序漸進地刻劃細節，進而整體調整，這是玉石雕刻成型過程的基本方法。由于雕刻流程中每個工序的不可替代性，因此不同功能，不同用途，不同尺寸，相應機器和工具的綜合使用，是雕刻過程中連環交叉運用的技術手段。
三、應料制宜與因材施藝
應料設計與隨機應變是表現材料的重要手段。由于加碧玉石纖維體結構，以及在其溶解吸收諸礦物原素的造玉過程中，因大氣壓正向和逆向的作用，使得加碧表面會隱現水紋、花斑，呈現尚未完全被吸收的黑點、白點、綠點或金點。當一塊玉料被切開后，上述玉料自然紋理基本展現眼前，雕刻家此時需要根據玉料色塊、紋理、裂縫、斑痕、黑點等，作統籌考慮，應料制宜，因材施藝，最大限度地利用好玉材，最合理地避開瑕疵，最巧妙地施以俏色，把用玉過程中可能出現的危機設計轉化為有利因素。材料是固定不變的，但設計者的用料方案是可以合情合理作出適度調整的，有的甚至容許作重大變動，目的是為了充分地把玉色最美麗的一面呈現在正面醒目位置，這是玉雕之所以不同于其它雕刻如牙雕、木雕或陶塑的特點。
應料設計可以按材落料，也可以套裁落料，由于玉石材料的多變性，要求設計意圖同用料方案的密切對應，有時一分一毫的疏忽大意，也會造成無可挽回的尷尬。因此應料設計除了考驗設計者技術層面的專業經驗，而且也在檢驗設計者處理危機的能力。由于有些加碧的紋理自然流動不完全均一，所以設計意向中的大概形塊可以在玉料上套用，也可以直接在玉料上應材設計。玉雕作品的立體效果是要起多面觀賞的效果，裁料過程中也需要對雕件不同的立體面作前瞻性考慮，僅僅照顧正面效果是不全面的，裁料時也需要兼顧到雕件的另外幾個面。玉雕從落料到雕刻的全過程一直充滿變數和挑戰性，在步步深化進程中隨時會出現情理之內甚至情理之外的問題，雕刻家最大的本領就要胸有大局，以天然的玉石作媒材，用減法技巧步步深入，步步為營，遇到危機，勇于面對，隨機應變，在雕刻過程中把意想中的形象從無到有地在玉石上呈現出來。
四、雕刻工藝流程
玉雕的工藝流程一般包括設計、選料、切割、粗坯、細坯、打磨、拋光、浸蠟、配座、組裝、等工序。它需要綜合運用玉雕中的切、割、鋸、鑿、鉆、縷、掏、括、拼、磨、拋、裝等技巧和各種處理手法，以表現不同形象的最佳效果。
玉雕制作過程中始終貫穿著這樣幾個要點：切割的要求，形的處理，輪廓的形成、造型的表現，打磨的方式，組合裝配等。各個工序之間環環緊扣、相互交融：設計選料是出坯定造型的重要一環，首先對作品所表現內容以應料設計，確定用料最佳方案，這包括玉石的選料、配料、落料和合理套裁。玉石材料本身非常珍貴，所以雕刻家、設計師對玉料的長短、大小、形狀、石紋走向，都需要充分了解，了然于心，然后才進入應料設計，充分利用每一分每一寸的原材料。動刀之前，對原料物質、形態定位、進刀順序、和造型的構成，需要有統籌考慮，成竹在胸才能進入切割和劃線程序。
玉雕制作基本步驟：
A選料，首先擇定符合設計意圖的玉料。色澤、質地、紋理、尺寸、厚薄、形狀需要綜合考慮。意向中的雕件大小、厚薄容納于材料之內，斑疤、裂痕、瑕疵都則排除于雕件之外。
B直線切割，按照劃線位置直線切割，逐步接近輪廓形體。
C曲線去料，整體接近形體。（可以用激光、水刀、金剛鉆和鋸排刀除料。）
D立體打坯，由方到圓確定形體、層次、動態、比例等。
E摩沙紙，精加工表面裝飾效果，整理制作粗坯時留下的痕跡。
F拋光，光澤處理。（高光型，中亞光型不同選擇。）
G浸蠟，均勻玉色，增加滋潤效果。
H配坐，選擇適當形狀、尺度、玉色、材料作主體陪襯或背景
I裝配，把主體雕件、陪襯或背景、底坐及配件雙向鉆洞按釘、粘膠水裝配成型。
五、玉雕中的對比處理手法
對比手法是一種利用視覺上的反差對立造成的失衡錯覺，進行陰陽對立、雙方互補的造型方式和技巧。通常雕刻家用這種手法來比較形態和程度的差別，為創作服務。玉雕中實體或虛體的線和面、主和次、繁和簡、實和虛、疏和密、粗和細、動感和靜態的對比處理手法經常被雕刻家反復運用在同一件作品中。兩個或多個不同東西放在一起時，一物的形態、質感、視覺感受在對比中形成鮮明差別，給人以深刻印象。這種異同現象，相互間彼此襯托，并加強各自的存在感。北美玉雕的對比手法還運用在雕刻形式上，形態刻劃準確到位，表面處理光澤，與粗糙帶紋的陪襯物互相襯映，形成粗細對比，精拙反差，能很好地顯示出玉石自身的質地美，極富審美情趣（圖3）。
變化統一是對比中尋求平衡的一種表現手法，將野生動物依構思所需，夸大一樣東西和縮小一樣東西，使其形成變化的二個個體，在藝術處理上又特意用動物之間的一些聯系體將它們盡量統一成一個整體。譬如一件表現母子魁熊的雕刻，在母熊碩大魁悟的形體旁，雕置一只活潑動感的幼熊，一大一小，一高一低，大熊沉穩，小熊靈動，這一對比組合體，以生動的形象，將一種變化統一的形成一覽無遺地展示于人，給人留下深刻印象。又譬如一件表現三文魚和陪景對比的雕件，二組海藍隨著海潮緩緩波動，柔軟的草葉婉轉折疊，似水如波地悠然擺動，襯托著三文魚在海中生動游弋的姿態，作品意雕置了二塊墩實的海石，一靜一動，一粗一細在襯映中營造了此地無水似有水的感覺。雖然雕件反映的僅僅是大海的一個小小視角，但海水波動時，如此“動和靜”對比中產生的環境真實感，把一對三文魚在水中的動感，海的蓬勃生機都表現得栩栩如生、淋漓盡致。變化統一也體現在對比中聯系，適當的聯系又使之成為默契的組合。再譬如，一對不同性別，不同個性特征的魁熊動物在比對中形成差異，一雌一雄，一豪放，一沉穩，作品中它們同時向前行走，前者大步流星，回首顧盼，后者慢步細走，二熊眼神對接。雖然彼此對比中形成鮮明差異，但二者在作品中的顧盼和呼應，不但增添生動感，而且相互聯系的藝術處理使變化取得了協調（圖4）。
六、洗練與概括
玉雕作品的深入表現與細節刻劃，并不等同于工藝技巧的堆積或重復，它應該是從內容到形式，從造型到形象，去粗取精、漸進深化的過程。提練是純化形態的一種手段，省略局部細節，意在加強整體表現。外形提練著眼外部輪廓，夸張特征，強調形象整體性，使形象鮮明醒目。提練一種形
體往往是較難的，如果發揮得當，這種藝術提練往往是最能突顯加拿大碧玉樸素的原始美態。但如果處理不好，則會變得空洞呆扳。因此玉雕中洗練與概括的藝術處理，務必要掌握好形的結構、比例、骨子和形象美。與此同時，提練也需取舍和加工，夸張是加工的一個手段，為了突出和加強特定物象個性特征，局部夸張，整體夸張，或適形夸張，舍棄細碎小節，強調某部分特征，無疑都是為了突出主題，強化作品感染力。
加拿大玉雕具有造型洗練、形體概括、線面簡約的特征，把野生動物的形態特征，動感曲線，皮肉質感，尤其是特定結構，關切要點，用精準到位的雕刻語言表現了出來，簡潔明了，手法簡約，精練扼要。這一藝術手法化抽象為形象，將復雜東西簡單化，繁文縟節精練化，虛擬了從次細節，突顯了主體部分，把作者想要表達特定對象的特征、尤其是主題和神韻意境鮮明醒目地呈現在人們眼前。譬如，常規題材中的魁熊（圖5）、白頭鷹，雖不見眼睛，卻讓人感覺它炯炯有神，雖不見皮毛，卻有淋漓盡致的神似。由此可見，簡約的造型手法，洗練的雕刻形式同樣能帶給人們視覺上的美感，反映出簡潔樸素的原生美態。我們常常會發現，一件讓人過目不忘的玉石雕刻，常以它清新的立意、獨特的造型、滋潤的玉質、生動的形態等視覺形式給人愉悅的觀感。所以原始的美往往是簡單樸實的，同時也是富有品味、時尚和美好的。
七、寫實與夸張
寫實與夸張是表現野生動物玉雕中經常結合使用的手法，寫實就是形似、物象，夸張就是夸大特定對象整體或局部的特征。寫實和夸張恰當運用，有助于表現對象，在概括提練中獲得更加真實、鮮活的美感。
雕刻形式構成的造型是無聲的“雕刻語言”，雕作中不僅有詩一般、亦有近乎于音樂的境界，給人以豐富的韻律美的享受。“氣韻生動”是雕刻家在創作中歷來苦心追求的最高境界。氣韻里面還包括氣息的因素，氣息近乎品格，往往與雕刻家的人格和對生活意義的理解融合一致，這其中體現的是一種純正不凡的氣息，健康向上的力量。正因為西方玉雕在造型格局上強調了主體鮮明醒目，毫無遮攔，它既不同于浮雕只注重正面效果，也區別于繪畫攝影可以做虛實處理。因此，作為三維立體的雕刻，在表現形象的形體特征、比例結構、外表質感，尤其是表現傳達心靈活動的眼睛和肢體語言，都務必處處精致準確，由基本的具象入門，進而追求氣韻生動和傳神入化之境。
八、配景與整體
加拿大野生動物玉雕一個明顯的特征，就是讓清晰的主題出現在粗獷疏松的背景上。首先它清晰的主題是用一種結構精簡洗練的形式出現，舍去任何鎖碎的肌理和無關緊要的細節。它的配景也是在形式到風格上以主次相互匹配的形式對接。
北美玉雕完全不同于東方傳統，東方以大比例的工藝技巧表現配景，而加拿大玉雕特點是“以玉襯玉”，用粗拙的原石襯托光澤的雕件。這種可以產生“美感”的，或創造一種境界和感覺的陪襯背景，都是為主體意象服務的。在作品整體中它為主體的存在點明環境、產生氛圍，起著基石的作用。所以，運用這一手法配景，不僅擔當著烘托的角色，而且也是表現整體內容和形式中密不可分的一個環節。玉雕作品如同大自然環境的濃縮體，雕件雖然小，但藝術家追求的是“以小見大、以一當十”，從一個瞬間、一個局部、一個視角，讓人去感受大自然氣息和野生動物。北美野生動物總是生活在大自然環境中，加拿大玉雕處理配景的一個精妙手法，就是原汁原味地用自然的材料來展現自然本來面目。如表現動物在崇山峻嶺，就用堅硬凌厲的玉石做底坐；如表現動物在冰山雪地，就用酷似冰塊的阿拉巴斯特白石做基石；如表現海洋動物時，就用看上去如同海礁的玉石做陪襯；如表現高山峽谷間翱翔的飛禽，就選擇類似山峰石壁形狀的原石來陪托飛鳥風動的飛姿。這種與雕刻內容聯系的配景不是信手拈來的附屬品，而是需要反復推敲，在色質、形狀、比例、位置、布局、構圖等方面經過縝密藝術思考。所以配景的功能不僅是雕件整體的補充，它在形式上服務于雕件主體內容，而且配景所營造出來的自然空間和環境氛圍，也是作為突顯主體不可分割的組合體、延伸體。
加拿大野生動物玉雕原始坯料底座與雕件成品是兩個完全不同感觀的物體，光澤的主體雕件與粗糙帶紋的陪襯物、底座部分互相襯映，形成粗細對比和反差，這不僅很好地顯示玉石自身的質地美，而且概括洗練的主體部分會在襯映中顯得格外鮮明突出、自然協調，具有樸素的審美情趣。其實，這種偏向于原始狀態的藝術處理方法，不僅僅只是為了表現玉石自然潤澤和堅硬凌厲的材質特征，這種配景特有的“觸摸感”、“原始美態”中闡發的天然屬性，其實也是和西方人對野性粗獷、遒勁堅硬的先天性偏愛有著內在的聯系。玉雕配景與整體效果可以是多樣性的，有的偏向仿真寫實，有的抽象寫意，有的細致入微，有的粗獷洗練，不同的風格和表現會給人不同的觀感，但同一件作品中的主體部分和陪景部分，要有自然的銜接和統一的整體美。
第3篇：雕刻的技巧范文
漳州布袋木偶雕刻藝術承于漢、唐兩朝。漳州處于福建閩南地帶，周圍三面環山，一面向海，腹地崇山縱橫， 海濱峻嶺交錯。交通較為不便，昔有“瘴癘之地”、“蠻荒之鄉”之稱，群眾生活波動，禍福難料，崇尚巫術鬼神的風氣十分昌盛，故傀儡戲開始在民間流行。
漳州木偶雕刻發展到了近代，出現了專業木偶雕刻藝人，其中負有盛名的有徐年松與我父親許盛芳。我的父親許盛芳出生于閩南一個民間木偶雕刻藝術世家。他13歲時即師承父親許玉常從事民間木偶雕刻，從此開始了自己漫漫的木偶制作藝術生涯。從藝后，在其父親的指導下，他迅速并且嫻熟掌握了民間雕刻的藝術技巧，并且在此基礎上潛心鉆研博采眾長，先后吸取泉州北門外花園仔社木偶藝人“米仔師”精致細微的雕刻技藝，融匯了“江加走”渾樸純真的造型風格。同時，在對南方木偶雕刻藝術細致精巧風格的師承后，他又刻意求新，參照北方京劇臉譜藝術粗狂豪放的神韻，加以融匯，從而形成獨特的木偶雕刻流派，使其雕刻藝術達到很高的造詣。我的父親將其一生奉獻給了木偶雕刻藝術，他不斷創作出優秀精美的作品至其辭世。他的木偶雕刻作品工藝精湛、形態兼備，無不栩栩如生；臉譜粉彩，色調鮮艷協調，在傳統的寫實手法上，另掘新道，融進夸張的藝術形態。他的作品蘊含南方雕刻藝術的精巧綿密，又呈顯北方臉譜藝術的粗放獷達，從而達到很高的觀賞和收藏價值。父親的作品被國家省級各單位收藏并于蘇聯、捷克、羅馬尼亞、日本、加拿大等多個國家演出。
自我懂事開始，我就常在父親身邊好奇地觀看那形態多異的木偶頭像，聆聽父親對木偶角色的介紹和講解，木偶世界的奇妙和多彩，使我對木偶雕刻藝術產生了濃厚的興趣。1978年我初中畢業時，我的父親已經調到廈門工藝美術廠工作，此時的我已經無法壓抑自己對木偶雕刻藝術的喜愛之情，我放棄了升學的機會，跟隨父親到廈門學習木偶雕刻、泥塑以及紙扎等手藝。經過近三年的學習積淀，我初步掌握了從木偶的打坯、刻型、修光、刷土、粉彩、開臉、上油到須發等一系列木偶雕刻藝術的基本功。父親手把手地傳授技藝也為我日后從藝奠定了良好的基礎。1980年我考入省藝校龍溪木偶班雕刻專業，在藝校的三年學習期間，領導和老師對我精心培育，使我進一步全面系統學習了木偶雕刻和繪畫藝術。83年畢業后，我留在了漳州木偶劇團工作，并于86年調回藝校擔任雕刻專業老師。
第4篇：雕刻的技巧范文
雕刻迥異于書法繪畫，它講究以“刀”、以“雕”寫意，對工匠的要求頗高；正如前人所云：“雕天地之脈，塑山水之路，融人情、事理、智慧于形，匯變化、靈動、穎悟于器，應化主形，或東或西，或南或北，或上或下，外取于象，內斂于形，轉而為圓、因勢呈緣者，大師之謂也。”所以，要成為高超的藝人，不僅要有扎實的刀功，還要對造型、取景、構圖技巧、營造法式、視覺效果有通盤的考慮。此外，匠人在開工之前還需對雕刻對象的位置、比例、主次關系、以及每一個細節的對稱、呼應、疏密、虛實、明暗、剛柔等等做到胸有成竹，方可動用器具進行刻畫。明清時期的晉中雕刻可分為如下三種：
磚雕：磚雕一般置于房屋的門面、墻角、走廊等處，所使用的材料是質地細膩的水磨青磚，磚的質地比較松脆，不像木材那樣具有韌性，但又比石塊易于加工，所以在雕刻手法上就有自己的表現形式。磚雕一般采取高浮雕和鏤空雕的技法，刀法簡練，以增加濃重的裝飾效果。為了表現人物逼真和樓臺的主體感，從遠景到近景，往往會有五六個層次，最多的甚至達到九層，層層深入，前后透視，比例勻稱。遠觀之，凹凸起伏，清晰有致；近看之，須眉皆具。動靜神韻如塵，并吸取了立軸、手卷等構圖形式的長處。情境交融，栩栩如生。
木雕：山西古建筑的木雕，一般是通過梁架、斗拱、雀替、檐條、欄板、柱拱、扇窗、梁托、欄桿等來表現。大凡窗子下方、天井四周的欄板、檐條總是采用浮雕較多。其題材內容多為民間傳說、戲劇文學故事、花草蟲魚、吉祥圖案等。梁托、雀替、斗拱之上，一般采用圓雕，裝飾著人物、蝙蝠、靈獸、回文、連勝等，布局嚴謹，造型優美。山西木雕藝人根據不同的內容采取不同的刀法。山石、樹木一般采用遒勁的澀刀，凝、頓、鉤、戳，刀鋒深厚，給人以粗獷沉雄、蒼勁古拙之感；人物閣樓，行云流水，一般用輕捷的切刀，運轉流暢，刀鋒爽利，給人以細膩明快、挺勁秀麗的印象。兩種刀法巧妙聯袂，使畫面空間感陡然增強，極富美感。此等雕刻，再以貴珠寶石作鑲嵌，狀物抒情，極盡華麗之能事。現保存完好的喬家大院、三多堂等建筑，便是這一民間藝術的典范。
石雕：石雕的制作與木雕有異曲同工之妙。石雕裝飾主要體現在大門的抱鼓石、石獅，粉墻的窗戶，以及天井、石桌、石凳、梁柱等處。晉中民間流傳著“摸摸獅子頭，萬事不發愁”的說法，所以在晉中的常家莊園、平遙古城，寄托著老百姓良好愿望的抱鼓石、石獅隨處可見。石雕的內容取材相對于木雕、磚雕簡單，但多來源于現實生活或歷史故事，且與當地自然環境相吻合，所以具有濃厚的生活與鄉土氣息。
“建筑乃營造之道，雕刻乃運斤之理，建筑顯現實物形態以器空，可居，可感，可用；雕刻凸現形態以延情，可觀，可應，可琢。”晉中雕刻集思想性、藝術性、實用性、觀賞性于一身，融造型繪畫、建筑藝術、環境美學于一體，在明清數百年的社會演變過程中，不斷地繼承、揚棄和發展，體現出鮮明的中國建筑的美學特征：
其一，它們是顯示建筑社會價值的重要手段。雕刻的式樣、色彩、質地、題材等都服從于建筑的社會功能；如一些豪門望族的屋頂用黃色琉璃作雕，彩畫用貼金龍鳳，并點綴以八仙圖、司馬光砸缸、放風箏、耍獅子、二十四孝、寧武關、岳母刺字、跑驢、大頭娃娃舞、鹿鶴同春、龍鳳呈祥、鷸蚌相爭等寓意吉祥的圖案，以表示家族的尊嚴與優越；一些私家園林則用青磚小瓦、原木本色和精巧自由的磚木雕刻，以體現超然淡泊的格調。
其二，這些雕刻大多都有實用價值，并和結構緊密結合，不是可有可無的附加物。屋頂吻獸雕刻是保護屋面的構件，花格窗欞的雕刻是便于夾紗糊紙；而像石雕的柱礎、欄桿、螭首(吐水口)、木構件的梭柱、月梁、拱瓣和麻葉頭、霸王拳、頭等梁枋端頭形式，本身就是對結構構件的藝術加工。
其三，雕刻大部分都趨向規格化、定型化，有相當嚴格的規矩做法，通過互相搭配取得不同的藝術效果；但也很注意細微的變化，既可遠看，也可近賞。
最后，從雕刻風格而言，漢代剛直濃重，唐代渾放開朗，宋代流暢活潑，而明清時期的晉中雕刻則以嚴謹典麗為主要特色。因此，晉中的雕刻藝術風格有著鮮明的時代性、地區性和民族性。雕刻作品中的人物，大多選取山西本地的名士，諸如關羽、楊貴妃、介子推、陶朱公等；而戲曲故事則有本地的《西廂記》、《汾河灣》，也有流傳甚廣的《西游記》、《岳母刺字》等。作品中的漁樵耕讀等一類的場景，如播種、收割等，則都是晉中地區典型生產方式的反映。
第5篇：雕刻的技巧范文
【關鍵詞】古民居 木雕 技藝 內涵
民居是建筑學上對民間居住屋舍的統稱。浙江有許多歷史上著名的城池，尤其是杭州到南宋時候更是成為了京城，因此，浙江的這些城池有著悠久的歷史與文化傳統，她在古民居建筑的院落庭院的布局組合、外觀造型與空間的處理表現、雕刻裝飾及地形利用等方面都積累了大量豐富和實用的經驗。這些都為浙江古民居木雕積淀下深厚的歷史文化內涵和底蘊打下了堅實的基礎。
浙江古民居是建筑技術和文化藝術的結晶，現在的保留下來的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居為主體，這些古民居以宅邸、店鋪等市井遺跡為主，古民居建筑中多為木結構，其裝飾風格和藝術形式表現手法主要以木雕工藝為主，這些木雕工藝在古民居建筑中，其重要的裝飾表現技法就是對門、窗、房梁、檐廊等木質構件進行雕刻，這些風格、規模、形態各異的古民居木雕，其傳承的技藝手法和文化內涵以及木雕背后的各種故事與傳說，具有極高的的人文研究價值。
明清時期浙江的古民居建筑，主要以土木結構和磚木混構為主，外部墻體大多是磚石材料，而內部的藻井、梁架、斗、 拱、檐條，以及各種門窗、 屏風、擋板、隔扇等，則全部用的是木質材料，而這些地方又是室內廳堂集中裝飾的處所，因此大部分構建都采用了雕梁畫棟的藝術表現手法，這也就給了木雕藝人施展聰明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被廣泛施用在木構件上，這些構件經能工巧匠們加工鏤雕成各種藝術形象。這些木雕形象既美化了環境，又給人以藝術的熏陶，同時也在不斷陶治著人們的情操。此外，浙江古民居在室內木質雕刻的裝飾上面，將皖南民居中各種輕巧秀麗的“軒”恰到好處的運用到了具體室內的空間風格設計上。可以不夸張的說，浙江古民居在造型藝術方面，經歷了南北文化的大融合后，出現了極具地方風格的新民居樣式。
浙江古建筑運用木雕起源于何時，一直沒有明確的定論，但據史料記載來看，秦漢時期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可見歷史之源遠流長。到了宋代的土木建造類的書籍之中更是詳細記載了關于民居建筑木雕的做法和圖樣，由此可以推論，在唐宋時期，民居中建筑木雕技藝的發展已經相當成熟。后至明清兩代，民居建筑木雕技藝更為高超，木雕技藝的發展向立體縱深化方向延伸。古民居木雕離不開對木材的慎重甄選，更離不開對技法的綜合運用。因為木質纖維的橫向結構緊密，這樣木材才不容易開裂，木質要較為“細膩”，具有一定的“柔韌性”，這樣在上面雕刻用刀才更加運用自如。另外木料的強勁度也十分重要，以確保雕刻好的作品不會輕易跑形。古代建筑類書籍中，對民居木雕的技法描繪得非常詳盡，縱觀歷朝歷代浙江古民居建筑木雕，在雕刻技法樣式上大致可分為剔地雕法、混合雕法、透空雕法、線雕法、貼雕法等幾個大的雕法種類。
剔地雕法：這種雕法是中國傳統木雕中最基本也是最常見的雕刻技法，它的雕刻原則是剔除花形以外的木質，使所雕刻的花形樣式突出。剔地雕法有兩種雕刻手法，一種是混合半開雕刻技法，這種雕刻技法將所雕花樣做很深的剔地，再將主要形象進行混成雕刻，形成半立體的物體形象，這些形象常被用在額枋之上。另一種是浮雕雕刻技法，這種雕刻技法使所雕花形樣式的周圍剔除的不深，使得花樣不是很突出，然后在花形樣式上作深淺不同的剔地處理，以表現花樣的起伏立體的樣式效果，還可以在花形樣式作刻線裝飾，勾勒出花形樣式，用以增強作品的裝飾表現效果，這些雕刻手法表現出的花瓣輪廓和結構，常被用在裝板和裙板的雕刻中。
混合雕法：這種雕法類似于雕塑技法里的圓雕，雕刻出的形象具有三維立體的效果，可以多角度欣賞，常常被運用到民居中的撐拱、垂花等部位，合理巧妙的運用混雕技法，可以將所塑造的形象刻畫得非常細膩生動，充滿生氣和活力。
透空雕法：是將所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或線雕刻法。這種雕刻技法需要木雕藝人有高超嫻熟的技巧，完成后的作品正反兩面都可以欣賞，設計雕刻出的花卉作品枝葉穿插流暢自然，花瓣卷翻自然舒展，這些樣式在花罩、掛落、雀替、木門窗中被廣泛使用。
線雕法：通常用刀刃來雕壓花紋，這種雕法講究刀功技法，具有較強的藝術表現力。此外，這種雕刻技法對于形象的勾勒和花紋的刻畫有著重要作用，所雕刻表現出的雕刻紋理效果，具有極強的景物的質地感。線雕法一般用以易于表現物像的外形，同時也可以增強物像的裝飾效果。
貼雕法：這種雕刻技法是后期雕刻技術創新的成果，主要是將雕刻好的圖案紋樣直接粘貼到建筑構件中去，通常情況下一些難以做剔地的刻件和連續紋樣，以及軸對稱的構件都可以利用貼雕法來完成，在工藝制作中，不但可以省工省料和便于制作，而且其藝術表現的效果絕不會遜色于其它的浮雕形式。
綜上所述：浙江古民居中的木雕技藝表現是古代勞動人民的智慧的結晶，直觀反映了當時中國建筑技術和藝術所結合的偉大成就，具有極強的生命力和感召力，是中國古代文化和人類建筑寶庫中的一份珍貴遺產。同時，浙江古民居木雕中所表現出的精致古雅，構思巧妙的設計美觀，和中國傳統的人文歷史內涵的積淀分不開的。可以說，浙江古民居中的木雕作為建筑裝飾的一部分，一方面起到了裝飾美化建筑的效果和作用，另一方面則折射出寓意、象征和祈愿的精神內涵，這種內涵以直觀的形象表達非物像本身意義的作用，讓其藝術特色和美學意蘊深深根植于傳統文化和審美定向之中。
參考文獻：
[1]《中國傳統古民居木雕藝術》編著 許邵侖 江蘇人民美術
出版社 2006.2
[2]《東陽木雕》龔明偉 編著 浙江攝影出版社 2008.5
第6篇：雕刻的技巧范文
第一步：選材、制板
絳州木版年畫的板材多用當地多產的棗木、杜梨木、梨木、果木等堅硬耐磨的材質。木板經過解板、陰干后，再經過浸泡、蒸煮、烘烤、封蠟等程序才可備用。這樣做出的板雕刻時不起毛、不掉塊、易行刀，而且蟲不蛀，經久耐用。
第二步：創作畫稿
創作畫稿大致有兩種方式：一是畫工自己創作。如“杜塢劉”作坊的《關公讀春秋》，“益盛成”畫店的《麒麟送子》《四美圖》，“天福成”的《春牛圖》等。二是在原印刷（畫）稿的基礎上進行再加工而完成的。絳州木版年畫中，神o類作品多是在生活的基礎上憑空虛構，靠豐富的想象塑造出的神靈形象，因此構圖飽滿、對稱。畫面中的人與物，只是按照賓主關系，用線條的疏密、曲直、剛柔，面積的大小和分布，色塊的冷暖和穿插，黑白的對比與襯托，畫面的分割和排列，讓人感覺到主神的威嚴，小神的靈活多樣。 選材 制版 創作畫稿 上稿
第三步：上稿
將繪好的白描稿（或原印稿）翻貼到木版上。上稿前，要將木版進行平整磨光。待畫稿陰干后，要用食用油涂擦數遍，干了之后就可進入刻版程序。
第四步：雕刻
這是絳州木版年畫最關鍵也極見功力的一道程序。絳州木版年畫的畫版特別是墨線版雕刻極其精細。因為它不管任何題材，都以線條為主要的造型手段，未套印色彩的墨線畫本身就是一幅優秀而生動的白描作品。這也是絳州木版年畫的一個特點。在雕刻的過程中，對做工師傅手上的功夫要求非常嚴格，不僅要保持平整，還要將線條修整得非常流暢和圓滑，雕刻所用的各式刀具就有幾十把，主要是斜刀和平刀。雕刻時先刻線版（主版），后刻色版（套版）。 雕刻
第五步：印刷
印刷上，絳州木版年畫經歷了從“單色印刷”到“半印半繪”，再到“全色套印”幾個發展階段。主要印刷技巧分單色印、套色印和半印半繪三種。印制過程中，工匠師傅系著圍裙，坐或站在一個有20厘米左右空隙的桌子前，桌子的兩邊分別擺放紙和木版。畫面有幾個顏色就要印幾次，先刷料、上紙，再用趟子讓紙和木版充分接觸，通過力道均勻的反復延壓使畫版上的顏料均勻地附著在紙面上，以印出理想的效果。套色印先印墨線稿（主版），然后由淺色到深色依次套印。 印刷（套色印刷） 印刷（套色印刷） 印刷（套色印刷） 印刷（單色印刷） 填色
第六步：填色
絳州木版年畫的有些作品在印完墨線稿或主要套色部分后，其余用手工填色，也就是半印半繪。畫師結合工筆畫和民間畫法，色彩鮮艷、對比強烈。絳州木版年畫中有很多大幅的作品，由于套印難度大，多采用半印半繪的制作方法。
第7篇：雕刻的技巧范文
【關鍵詞】教學 傳統工藝 首飾制作 雕刻機
近幾十年來，計算機技術的應用推動了各個行業的創新和發展。計算機技術在傳統的手工工藝行業的應用，給該行業注入新的活力。作為教育機構更應及時關注科技前沿、行業變化，將最新技術引入教學中，為培養出新型人才創造條件。在首飾制造行業中，電腦雕蠟設備的應用給首飾制版工藝帶來新的突破。在教學中通過學習首飾三維設計軟件及雕刻機的使用方法，縮短手工制版的時間，在較短的時間內制造出蠟模，使學生的原創設計在較短的時間內能夠轉化為產品。三維設計軟件及雕刻機的引入也促進了設計理論的實踐，取得了較好的教學效果。
一、傳統工藝首飾行業的行業特點與教學的局限性
首飾行業作為傳統的手工工藝行業，制作工藝步驟繁多，所涉及的機器設備也多，一件首飾從設計到最后成品要經歷以下主要制作工藝流程：設計――起版（銀版）――膠版――注蠟（蠟版）――蠟樹――石膏模――高溫烘烤――倒模――執模――鑲嵌――拋光――電鍍――質檢（成品）。
起版是首飾制作工藝的開始，也是最重要的第一步，通過起版師的手工制作將設計師設計的平面作品由圖紙變為三維實物。起版的質量直接關系到最后首飾成品的質量。它包括起銀版和起蠟版。其中起蠟板完全依靠手工操作，也即手工雕刻蠟版，具體工藝流程如下：開料――粗胚――細胚――撈底――開鑲口――修正（圖1）。
傳統的手工雕蠟是手工業的一個分支。蠟模產品質量完全取決于雕刻人員的個人經驗和技巧。而雕刻師從學徒到師傅需要很長的學習實踐時間。一個成熟的可以獨立完成產品的起版師需要在實踐中不斷的摸索和領悟才能掌握高超的技能，這個過程至少需要5年以上的時間。而作為教學單位，學生在校期間需要學習很多不同的課程，不可能有太多的學時去學習這些傳統的手工工藝，而且教學的重點在于設計課程的學習。時間有限，如何在較短的時間內完成復雜工藝的制作，將學生的設計想法更好地表現出來，是教學時所要思考的問題。
二、雕刻機在首飾行業的應用及操作方法
最近幾十年，計算機技術在各行各業的廣泛應用，極大地推動了這些行業的發展。多年以來，人們一直希望將計算機技術、信息技術、自動化技術這些先進的技術應用到雕刻這個傳統而古老的行業中。雕刻機的出現充分發揮電腦雕蠟在制版方面的優勢，將傳統的手工制版方式提升到現代工業化生產的水平，從而有效地降低了生成成本，提高了生產效率。筆者所在學校將這雕刻機技術引入教學，引進了美國羅蘭牌雕刻機，從而給傳統工藝的教育帶來了新的教學途徑，使傳統工藝的學習變得輕松易學（圖2）。
（一）特點與優勢
所謂的雕刻機技術是指將傳統雕刻技術和現代數控技術相結合，由機器來制作最終的產品的技術。它既有傳統雕刻那種精細輕巧、靈活自如的操作特點，同時又具有傳統數控加工中的自動化技術特點。雕刻機技術將二者很好地結合在一起，成為一種先進的雕刻技術。這些技術最終都是通過雕刻機完成制作產品來體現。雕刻機是一臺中小型設備，可以方便地放在桌面上使用，它集計算機輔助設計技術（CAD）、計算機輔助制造技術（CAM）、數控技術（NC）、精密制造技術于一體。使用雕刻技術和雕刻機已經成為首飾制造行業的一種趨勢，其主要優勢在于：
1.應用機器雕刻可以大大縮短新產品的研制周期，縮短制作時間，加快產品推向市場的時間。
2.可以一次成型，降低材料的損耗，從而成倍降低新產品的研發成本。
3.用機器制作可以一次成功，從而提高新產品投產的一次成功率。
4.在機器制作模型的同時，還可以同時進行產品三維建模，支持同步工程的實施。
5.用計算機建模可以方便地改變模型，支持技術創新、改進產品外觀設計。
（二）操作方法
使用該設備制作蠟模的制作工序按如下步驟進行：
1.首先要運用首飾Jewel CAD三維設計軟件，建立首飾的三維模型圖形（圖3）。
2.將設計好的三維模型圖輸出為STL格式文件。
3.運行加工軟件（雕刻機的自帶軟件），打開STL格式文件，選擇機器型號，調整加工坐標，設置加工工具、材料、參數等，輸出切割文件（PRN格式）（圖4、圖5）。
4.運行Dropout軟件，打開上述PRN格式文件，按Output將文件傳輸到雕刻機準備加工。
5.打開機器后面的總電源，再打開前面的二次電源，按View鍵進行初始化。
6.打開控制面板，設定X、Y坐標，再設定Z軸坐標原點，按開始執行鍵，機器開始雕刻（圖6）。
7.正面加工完畢，對背面進行手工撈底，首飾蠟模即制作完成（圖7）。
結語
學院在教學中充分地運用了這些新設備，讓學生在一個學期70學時的時間內掌握了首飾三維軟件設計的學習，并將設計的作品用雕刻機制作出來。這一方法避免了學生手工工藝不成熟的缺陷，同時快速地制作出首飾蠟模，把學生的設計理念表達出來。學生通過實踐驗證設計作品的合理性和可加工性，促進了設計理念的實踐教學，革新了傳統工藝設計教學的方式，取得了較好的教學效果。
參考文獻：
第8篇：雕刻的技巧范文
1、空間順序，《核舟記》就是按照船體――船頭――船尾――船背的空間順序來寫的。
2、第一部分概括介紹“奇巧人”王叔遠的雕刻技巧，交代核舟和王叔遠的關系及其雕刻的主題，給讀者一個總印象。第二部分寫核舟及舟上的全部情景。第三部分總計核舟上的人、物的項目和數目，以贊嘆核舟的藝術技巧結束全文。
（來源：文章屋網 ）
第9篇：雕刻的技巧范文
香港著名珠寶設計大師陳世英的珠寶雕刻藝術珍品，題材涉及古今中外，從古希臘神話到中國的古老傳說，從抽象的夢幻聯想到現實與人生的拷問，處處體現出陳世英在珠寶雕刻技藝中的精湛工藝以及他對于人生和藝術的思考與追求。
提到珠寶，人們經常把它與“奢侈”、“昂貴”聯系起來，但對陳世英而言，整個雕刻和創作的過程，是創作人心靈對美的一種體驗和探索。他希望透過寶石創作，把他對于美的理解帶給觀眾。
陳世英自幼潛心中國工藝，并鉆研西方寶石雕刻，善于運用現代光學、色彩學、)臺金術、鑲嵌術、切割術等知識與技巧，憑借精益求精、推陳出新的工作態度，打造出了一件件富有禪意和旺盛生命力的珠寶藝術品，其影響遠至日本、歐美等國家和地區。
舉重若輕――鈦珠寶
人生的歲月是有限的，因此人應當每天都活出點新鮮的滋味。他說：“我不愿重復自己，不僅是作品，連生活也是如此。倘若沒有新的刺激，彷佛生命之樹在枯萎。我要讓自己的生活，不僅充實，而且新鮮，為此我的作品一直都在求變。”
為了以寶石和鉆石來彩繪自己的雕塑品，陳世英花了6年時間，克服鈦固有的物理秉性，令鈦能有機地造就他獨特的雕刻珠寶。眾所周知，鈦金屬，堅硬輕巧，而重量只有同體積黃金的五分之一，且延伸性極強，大大擴展了珠寶設計的可能性。但也正因此，其秉性抗拒鑄造，鑲嵌，很難與寶石相處。要克服重重障礙，方能駕馭自如，令之與寶石共舞。
鈦被焊接的時候很脆，用常用的珠寶焊接方式它會斷裂，而且熔點很高，冷卻很快，用傳統車床去鍛造根本無法相連。鈦被鑄造時需要完全真空的惰性氣體去保護。“它有波長，也有人性，你燒它，它會有抗拒。我們要克服，只有跟它溝通。然后才把我們需要的材質和它融合為一體。”最終成功地將醫用鈦帶來了華麗新生，也為珠寶創作掀開全新的一頁。
巧奪天工，在這件起名為“世代相傳”的作品中表達得淋漓盡致。整件作品以鈦金雕刻而成，加上鏤空技術，工藝非凡。鈦金是種特殊的金屬，它與人體具有高度的親和性，且重量只有黃金的五分之一，用以制作珠寶，大大擴展了作品的創作空問。然而，鈦金屬極其堅硬，故一般只可以倒模的方式制作。由于作品的體積大，作者選擇了難度極高的方式進行創作：雕刻。雕刻鈦金，必須以鉆石刀來進行， 筆一刀，將一塊平平無奇的鈦金雕成一座栩栩如生的大象雕塑。作品的主題是表現天倫之樂：小象在河邊玩耍，母象從后照料，親切動人，表達出中國傳統母慈子孝的觀念。作品自勺底部是以鉆石原石鋪成的一條河道，水花四濺，閃爍悅目，襯托出小象嬉水之樂。此外，鉆石原石未經打磨，保留原有奇特的色彩。
作品“綾羅”，顯示設計師的鑲嵌技術再上一層樓。陳世英將鈦打制成輕絲，將白瑪瑙串連，編成一段綾羅錦緞。為展現綾羅的輕柔如絲，作品將鈦金織成網狀，佩戴時就能貼服地隨頸項的線條彎曲；而要令其天衣無縫，鑲嵌時則巧妙地將所有關節收藏起來，絲絲入扣。
圓潤溫婉的白瑪瑙經過細心的打磨切割，色澤溫潤細膩，散發淡淡柔光，然而中間卻以獨創的方式，將鉆石嵌入白瑪瑙之中，令整件作品吐露耀目光芒，散發典雅與高貴的氣質。
鬼斧神工――寶石嵌接
珠寶首飾都以金屬為骨骼、寶石為皮肉，如何能將骨肉相連?傳統方式采用金屬爪根。然而，要將珠寶作成一件雕塑品，外露的爪根難免有點兒煞風景。為力臻完美，陳世英研創全新的嵌接技術鉆石爪嵌接法及內格榫卵嵌接法。前者是撇除傳統金屬爪腳的應用，直接用鉆石和寶石來作嵌接；后者，是運用明式家具的接合方式，給進行鑲嵌的物料，包括鉆石、玉石、珍珠等作特殊的切割，形成榫與榫眼一樣的鑿枘，令不同的物料無需爪腳亦能互相緊扣。
這一組“笑芙蓉”套鏈，是陳世英的工藝技藝另～側面的展現。陳世英秉承一貫的創新精神，憑高超的鑲嵌技術，大膽地將不同的寶石材料加以配搭運用。作品中每一顆“心”都由三層結構、四種物料組成一由最底層的紅瑪瑙、上面一片貝殼、再加一片水晶，中間再鑲一顆鉆石。這種做法，目的是要將紅瑪瑙原有的色彩改變，正如畫油畫，將顏料層層涂上，畫家為作品創造出獨一無二的色彩。然而，要達到這種效果，除了大膽創新外，亦要有高超的鑲嵌技術，即將貝母切成薄片，讓紅瑪瑙的色澤透現，經過水晶混和鉆石的光芒再折射出來；而每一層的切割形狀必須如出一轍，才能裝嵌得天衣無縫。
“我還在飛舞”是一件令人心生震顫的胸針。蝴蝶的色彩好比上帝的調色盤，世間一切色彩盡在蝶翅表露無遺。陳世英為捕捉蝴蝶的色彩，讓它得以“重生”，竟將真蝶翅藏在多層的水晶和寶石之間，藉水晶的高折射性，將寶石的光芒和蝶翅的色彩混為一體，綻放出獨一無二的璀璨光芒，令人拍案叫絕。
雕刻光陰“世英切割”
“作為個個珠寶設計師，不僅要富有創意，還需要革命性的精神。皆因珠寶界賴以生存的關鍵，是創造新設計、鑄造新元素及開辟新典范。”陳世英這句話，在他自己的作品中得到充分的反映。他的作品，正是通過新設計和冶煉技術，創造出珠寶藝術的新層次。
在他看來，雕刻是立體文化的語言，除了傳遞思想訊息，還可以美化環境。一件好的水晶雕刻作品。除了要懂得保留其天然的規律和水晶的透明特性，還要賦予它文化的精神。加工工藝的精細能與肌理互相協調，結合恰到好處。獨特的創作作品能顯示雕刻家把自已融于自然，融于生活，融于芝術造型，達到承先啟后更能顯現時代脈動。
“世英切割”(Wallace Cut)是他的成名作。這種雕刻法，以逆向思維為主導，結合了陽雕和陰雕的技術，深化為立體內雕，配合精算式進行角度切割。改變折射角度令影像重迭，形成立體多線條的倒影，始創出五面倒影的雕刻法，命名為“世英切割”。這種立體內雕和幻象雕刻法，只有透光的材料才可以顯現其玄妙的幻覺，這一反傳統雕刻技法，為陳世萸奠下雕刻大師的地位。展品中的“荷萊女神”就是使剛這種技法造成了五面倒影的瑰麗景蒙，令觀眾稱絕。這不單表現出他爐火純青的雕刻工芝，也顯示了他對水晶玉石等材質本身的特性了如指掌。無論是何種材質，堅硬或柔軟，任憑其創意馳騁，亦游刃有余。
荷萊女神是希臘神話中掌管四季的三位女神，分別是代表“萌芽”的眷之女神塔羅。代表“生長”的夏之女神奧克索(Auxo)，及代表“結果”的秋之女神卡爾波。陳世莢以其獨創的Wallaoe Cut造成五面倒影，充分表達出女神一者多身的含意。透過水晶的不同側目。可以看到不論是女神的面貌輪廓，發飾紋理，或是周邊的襯花圖案，都是精雕細琢，一絲不茍，充分表現出女神莊嚴肅穆的奕奕神采。
“魚兒的夢”，整件作品線條流麗，魚身鑲滿不同顏色的藍寶和彩鉆，閃爍迷人，如幻如真，仿如日光下的鱗光閃閃。尤其是魚
鰭及魚尾部分，猶如立體雕塑，這是從傳統的陽雕演化而來。從以往的雕刻作品中可見，作者十分臀意作品的三維空間設計和運用，不論從哪一個方向看作品，都是精雕細琢，就連珠寶作品，亦秉承了設計師一貫的雕刻技術和手法。
最令人稱奇的是魚兒的中央是以一顆紫晶為主體的雌刻寶石，紫晶中間刻有一座城堡，喻意魚兒之夢乃尋找家鄉樂土。而這座城堡就是陳世英獨創的“幻影雕刻”，以陰雕和內雕的技術，配臺采光的技巧和色彩的運用，將一座水底城堡在波光水影之下呈現眼前。
動聽禪意
存在與虛無的碰撞，是陳世英創作動力的來源。在筆者看來，這更像是一種哲學味道的探討。陳世英認為，存在就是生活。生活中，難免為瑣事煩憂，但通過打坐，進入忘我的狀態，就是虛無。在他的創作過程中，所有心靈力量、意識、意念都會集中在點，處于虛無的境界中。陳世英認為這樣就能感應不同的意念，重新整合生活中的種種，成為源源不絕的創意。
作品“禪”是其中一件韻味深長的作品。“禪”與“蟬”，多么富于智慧的聯想：色彩幻化的蛋白石猶如五光十色的花花世界，在蟬靜思的剎那，卻能觀心內省，晦昧漸消。而如通明剔透的蟬翼，是以珍珠貝及水晶切成薄片結合而成，再在水晶上刻出紋理，植入金絲，晶瑩剔透之余，不同物料的色彩通過光線折射出奇特的色彩，與五彩黑歐泊的蟬頭互為映襯。設計師以精湛的手工，配合物料的靈活運用，以有形之物烘托出禪的意境。
整件作品不受傳統珠寶設計的樊籬所限制，視之如雕塑品般，不論其外型、神韻，到色彩配搭、采光技術，無不考究，不但能令作品散發不一樣的神采，更開啟了它的靈魂，讓它訴說自己的故事。蟬處于將飛未飛之際，動與靜之間產生一股張力，闡述了“禪”的內涵。
