古典音樂的定義精選(九篇)

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第1篇：古典音樂的定義范文

［關鍵詞］藝術傳播古典音樂文化產業

一、文化產業

文化產業之概念的發展，已經被西方學者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙達霍（DavidHesmondhalgh）、赫爾西（PaulM.Hirsch）、普萊特（AndyPratt）等人詳細論述多次。①為研究其概念的發展及變革，筆者首先按年代順序將其批判內涵分為三個階段來討論。第一階段是法蘭克福學派時期。“文化工業”作為一個從誕生起就飽含批判意義的概念，普遍被認為起源于法蘭克福學派的代表人物阿多諾以及霍克海默的相關論述。阿多諾和霍克海默首先把“文化工業”定義為一種與“大眾文化”相關聯的概念，根據他們的著名論著《啟蒙辯證法》所述，其當時的批判意義在于文化的商品化以及隨之造成的藝術作品原有的烏托邦價值的喪失。該書指出，文化可以在文化工業化的語境下被賦予三個批判性意義：首先，文化正在向消費品轉變，其特征是標準化和制式化的形式流通市場；其次，“大眾文化”通過市場推廣等商業手段可以輕易掌控社會文化審美水平；第三，所有的文化產品的目的都是直接投放市場并獲得利益，藝術家變成了獲取經濟利益的工具從而喪失其滿足人類欲望與本能的能力。總而言之，這兩位學者認為產業化的發展過程使得大眾文化被投放到商業領域，音樂因此變成了“為大眾趣味定制的產品”，觀眾在接受與被接受的關系中完全處于被動狀態。在西方古典音樂實踐中，商業介入古典音樂的經驗，已在音樂公司與機構身上有所體現。其突出表現在物（藝術品、音樂作品）的產量化（唱片公司、出版公司）和人（音樂家、藝術家）的商品化（經紀公司）上。第二階段是指文化產業的批判性概念進入20世紀70和80年代之后伴隨著政治、經濟環境的變化而隨之有所發展。米熱什（BernardMiège）、甘漢（NicholasGarnham）等學者指出，早期法蘭克福學派的理論有所局限，并提出“文化產業作為一個概念，其意義并非只是一個商業標簽，而更可以理解為一個由其他原則所主導的說辭”。①這個時期的文化產業批評家，在新的經濟環境之下把“文化產業”（cultureindustry）寫成代表著多元的復數形式（culturalindustries），并隨之賦予其實踐性的意義。米熱什與甘漢的定義可以被總結為三個不同的觀點。首先，他們熱衷于把阿多諾和霍克海默對文化工業的孤立的定義升級為一種包含文化各個領域的范疇，這個見解把較為模糊的文化產業的概念細化為多個產業的結合。其次，新的學者們重新思考，并對阿多諾和霍克海默對藝術商業化的認知提出了適度的商榷，從偏于樂觀和積極的角度把技術、科學和創新的發展歸功于文化產業的出現。也就是說，他們重新審視藝術的性格，并歸納出藝術的內在規律：它雖置身于社會的結構和關系之中，但也能在一定程度上脫離這些關系而體現一些自律性。第三，這些新涌現的觀點一般認為文化產業處在一個藝術與商業不斷對抗的動態系統之中，他們不完全同意法蘭克福學派所堅持的為藝術而藝術的那種美學制高點，而更偏向于承認在新的社會及經濟環境下，藝術的資本化實際上是其滿足人類精神需要的結果。第三階段是20世紀90年代，此時，從“文化產業”的概念中衍生出來的“創意產業”（CreativeIndustries）的概念逐漸開始為學界所接受。甘漢認為創意產業是“唯一可以被理解為在信息化社會出現”的“文化產業”的變體；霍金斯（JohnHawkins）認為創意產業可以被認知為文化經濟或文化產業的衍生概念，根據他的理解，文化經濟包括了廣告、建筑、藝術、手工業、設計、時裝、電影、音樂等行業。此時，“文化產業”與“創意產業”兩個概念之間的區別還比較模糊，但已經清楚的一點是，“創意產業”更多地涉及對社會動力、社會關系的操作方面的意義，可以理解為對“文化產業”本意的一種帶有策略色彩的、更有目的性的擴充，也是文化產業生存于新的信息社會中的形態。在1997年，英國工黨在托尼•布萊爾的領導下，首先提出了“創意產業”的概念體系。當然，關于“創意產業”與“文化產業”的概念區別，目前仍有很多不同的解釋以及爭論。但是，普萊特把二者的相異之處歸納為兩點。首先，“創意產業”是帶有行政色彩的術語，當新工黨拿下英國的管理權時，他們需要去除“舊工黨價值”所解釋的“文化產業”的性質。新工黨建立“創意產業特別小組”（CreativeIndustriesTaskForce），以財政去支持那些“具有原創性的有轉換成財富可能的個人創意、技藝和才能”。其次，英國主張，發展創意產業可以滿足未來社會對知識經濟的需求。普萊特對此寫道：鞏固知識社會的地位是最理想的緩解英國制造業下降的方式，英國需要用“知識”來獲得競爭優勢，在高科技技術、生命技術、制藥產業的帶動下，新的明星一定是“創意產業”。②

二、音樂產業

法蘭克福學派起初批判文化工業，涉及音樂部分時，主要關注的是技術的發展對音樂的影響，特別是在當時剛剛出現的錄音技術的應用。在阿多諾和霍克海默的理論基礎上，當代學者如卡博尼、布恩內特等直接把西方音樂產業等同于錄音產業加以論述，這是值得商榷的。相反，根據赫斯蒙達霍的看法，音樂產業并非獨立的產業模式，而是與其他的文化產業類型緊密聯系的：文化產業的組織者與擁有者正在發生巨大的改變。最大的文化公司已經不再只側重于電影、出版、電視或錄音等單一的藝術形式了，他們正在控制多元的文化產業形式。這些結合使得他們緊密地聯系在一起，形成一種內部錯綜復雜的合作形式舉個例子，古典音樂產業除了錄音產業之外，還包括交響樂產業、歌劇產業、樂器產業以及音樂教育產業等不同形式，這些“產業”都存在著內在的聯系性，從而參與到跨全球化的商業贊助及資本運作之中。這樣看來，將音樂產業等同于錄音產業是略顯武斷的。另外一個有力的證明是，音樂產業的出現，實際上早于音樂產業的概念的出現。在意大利，作為西方古典音樂中重要形式之一的歌劇，是最早的被市場化的藝術形式，被歌劇經紀人們所用。早在18世紀（此時“文化工業”概念遠未出現），意大利歌劇就已經變為一種商品，并被投放到相對成熟的市場之中。約翰•羅塞利曾經寫道：歌劇是一個產業。但是歌劇也是一種可以體現意大利社會結構和統治階層發展的藝術形式……早在1780年，橫貫19世紀，有一種觀點認為歌劇產業刺激了意大利的貿易、旅游、貨幣流通等經濟領域。①這段介紹清楚地表述了意大利歌劇早在錄音產業出現之前就成了一種商業模式。而到了唱片業因盜版和非法下載的問題開始衰落的21世紀初，音樂產業的其他層面如現場表演、音樂出版等也是增長的。舉例來說，美國唱片的銷售額從1999年的380億美元滑落到2004年的336億美元，數據顯示這樣的衰落還在持續，但是音樂產業的其他領域的相對增長了保證當時美國整體的音樂產業總量維持在490億美元的水平。音樂產業呈現出的多元性讓其概念也理所當然地復雜化了，威廉姆森（JohnWilliamson）與克魯南（MartinCloonan）在文章《重新反思音樂產業》中，提出了對音樂產業概念之誤解的質疑：首先，音樂產業常常被看成一種獨立的概念，這使其多樣化的形式變得模糊。（如果音樂產業就是音樂產業，那么現場演出、音樂教育、樂器生產是否屬于音樂產業范疇呢？）另外，正如剛才所提，音樂產業常被與錄音產業并置。最后，如他們所宣稱的，現在需要把音樂產業的定義“多元化”（pluralise）了，②因為這樣才可以更加全面和準確地描述音樂產業的意涵。這種對音樂產業的定義進行重新解釋和表述的提法，也與米熱什和甘漢的觀點相符。后兩者的這些觀點雖然主要是指向流行音樂的，但也同樣適用于當今的西方古典音樂產業。

三、西方古典音樂的產業困境及其啟示

第2篇：古典音樂的定義范文

1、莫扎特是維也納古典樂派的代表人物之一。

2、沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（英語：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日～1791年12月5日），出生于神圣羅馬帝國時期的薩爾茲堡，歐洲古典主義音樂作曲家。

3、莫扎特樂于接受傳統曲式，并對其作巧妙的運用。他在音樂史上的重要性在于重塑并定義了古典音樂，不同于巴赫的均衡完美、貝多芬的桀驁不馴。

4、莫扎特留下的重要作品總括當時所有的音樂類型。他譜出的協奏曲、交響曲、奏鳴曲、小夜曲、嬉游曲后來成為古典音樂的主要形式。

（來源：文章屋網 ）

第3篇：古典音樂的定義范文

關鍵詞:跨界音樂;超越界限;融合

“跨界音樂”這個詞語是近幾年在國內興起的名詞,由英文單詞“Cross-over”翻譯而成。國外大約在半個世紀之前就已經有了“跨界音樂”,并且出現了很多跨界音樂人,如古典辣妹組合、神秘園組合、莎拉?布萊曼、馬友友、陳美等等,他們大都接受過古典音樂的專業訓練,往往很自然地流露出典雅的氣質和純熟的技巧,而他們的作品卻融進了大量流行音樂元素,或干脆以流行為主。因此,人們認為他們的音樂既不屬于古典也不屬于流行,而是專屬“跨界”。對于熟悉近幾年流行樂壇發展趨勢的樂迷來說,這樣的音樂“跨界”并不陌生,“跨界”正是熱門中的熱門。“Cross-over”已經成為文化生態的一種體現。

從傳統到現代,從東方到西方,近些年來,跨界的風潮愈演愈烈,它正日益代表著一種新銳的生活態度和審美方式。每時每刻,在世界的每個角落都能看到以時尚的名義進行包括經濟、科學、文化等各方面的跨界行為,不可否認“Cross-over”的時代已經到來。

一、何謂“跨界”

“跨界音樂”這個概念并非今日所有。在西方音樂傳統中,“跨界音樂”特指古典音樂與流行音樂的相互借鑒和包容。在歐美樂壇,使用“Cross-over”的說法比“Crossover Music”多一些,正式一些;在我們的媒體語境里,則“跨界”與“跨界音樂”會有動詞與名詞的差別。這倒也巧妙:先得“跨界”,才有“跨界音樂”,它總是以一種音樂“風格”的身份出現,人們也接受了這個概念。實際上跨界音樂是唱片工業的一個“門牌”,不同類型的唱片都可以打上這個牌子。

目前,在當今音樂界里,對“跨界音樂”的界定比過去寬泛了很多,不僅包括古典音樂與流行音樂的交融,還包括民族音樂與流行音樂,以及古典、流行與民族的交融等。這些融合不僅體現在創作上,也體現在演唱方式和形式上。相對而言,“跨界音樂”現象在流行音樂界最為突出。因此,對“跨界音樂”的定義并沒有一個固定的界定。大部分的研究都指出,“跨界音樂”是把不同的音樂形式糅合在一起,產生多種不同的音樂風格。

二、跨界的起源

所謂“跨界”,其實早就已經存在,它是音樂發展過程中一種很自然的現象。藝術家的表現形式永遠是多種多樣的,音樂更是如此,音樂家總在尋找和探索更新的,更能吸引大眾關注的表現形式。從上個世紀70年代的約翰?威廉姆斯到80年代的理查德?克萊德曼,再到后來的雅尼、陳美、“古典辣妹”,許多意識超前的音樂家努力嘗試著在古典與流行之間尋找一條全新的音樂道路,也因此形成了探索“跨界音樂”的浪潮。

有一些音樂人認為:“通常音樂家受創作界限、演奏者的技巧界限、樂者的感悟能力等等原因而形成各種音樂形式的概念界限,其實音樂本身無界限可跨,因為任何音樂形式之間可以通過音樂本身來融合。”因此,“跨界音樂”可能只是一種名稱,而不是一種形式。

另外,“跨界”僅僅是個相對的概念,我們今天的古典音樂很多就是當年的流行樂。比如莫扎特和貝多芬,他們當初都是宮廷樂手,說的通俗點就是為上層宮廷貴族提供娛樂消遣的,隨著時間的推移,他們的作品因其精湛的藝術價值,得以流傳下來,從而完成了流行向古典的轉化。

三、跨界的代表人物

安德烈?波切利常被媒體稱為“跨界音樂家”,不知他是否認同這個稱謂。說起跨界音樂,我們就會想起很多藝人的名字:如歌手莎拉?布萊曼、夏洛特?丘奇、喬什?戈洛班,演奏家陳美、古典辣妹、馬克西姆,還有神秘園等,可以列出滿滿一單人名――都是媒體上非常活躍的明星人物。他們大都出身于古典音樂訓練,往往很自然地流露出典雅的氣質和純熟的技巧,而他們的作品卻融進了大量流行音樂元素,或干脆以流行為主。而人們認為他們的唱片既不屬于古典也不屬于流行(盡管很流行),而是專屬“跨界”。

拿幾個典型的作為例子來講吧:古典辣妹可以說是具有典型意義的跨界音樂代表。四個女孩都是音樂學院的畢業生,都是受過正規古典音樂教育的提琴手,她們是出師名門的古典樂器精英,在組合之前都是小有成就的年輕獨奏家。而在資深音樂人梅爾?布什的包裝制作之下,她們將古典風格的曲目和薩克斯、東方民謠、勁舞和搖滾結合起來,非常標新立異。她們除了演奏通俗樂曲之外,還演奏室內樂,幾乎無所謂古典與流行涇渭分明的界限。

剛來中國不久的克羅地亞鋼琴王子馬克西姆,他以“跨界”演奏為定位,曾經與交響樂團合作錄制了很多鋼琴協奏曲。對比理查德.克萊德曼純聽覺性的音樂形式,馬克西姆更多地加入了視覺元素。馬克西姆的宣傳包裝定位也是很成功的,他常在獨奏會上使用激光,干冰,影像墻等手段,制造流行音樂般的現代效果。在很多人看來,他銜接了古典與現代,彌合了兩者之間的表現差異。

2008年,北京奧運會,一曲《我和你》,讓我們對莎拉?布萊曼又一次瞪大了眼球兒。我們常會在“音樂”上面打轉,而忽略了其它。實際上,莎拉?布萊曼代表的跨界音樂很多時候還是一種表演方式:音樂跨界,視覺也跨界。她采用古典音樂中的著名樂段進行改編和填詞,或者重新編配,使古典音樂煥發現代的風采。演唱方式上在演唱中揉合了美聲、民族、通俗、花腔等不同的演唱方式。從演唱形式上,她與不同類型的歌手合作,形成對比,更突出了她的跨界風格。

很多“正牌”古典音樂家也常常跨界,例如帕瓦羅蒂,他的“帕瓦羅蒂與朋友們”慈善演唱會,從上世紀九十年代初開始舉辦至今,引起過巨大反響,鮮花贊譽,不屑斥責,全都經歷過了。在演唱會上,雖然帕瓦羅蒂只是不很嫻熟的演唱了一些流行作品,但這并不重要,重要的是他讓人們看到:古典可以與流行同臺,在善意與理想面前,它們沒有隔閡。這種跨領域的合作并非他首開先河,但他與流行明星的公眾影響力卻是前人難以比擬的。他們并沒有創作出新的音樂作品,但是帶來一種新的姿態和表達方式。

四、跨界音樂的特點

跨界在西方音樂傳統中,特指古典音樂與流行音樂的相互借鑒和相互包容。

“跨界音樂”最突出的特點就是打破界限,古典與流行,傳統與前衛,演唱與器樂演奏等等一切原本壁壘森嚴的界限都被超越了,取而代之的是許多音樂元素融合在一起,富于更多的變化,表現出超強的豐富性,更加平易近人,帶給人們更為豐富的感官享受,符合新世紀人們不斷變化的欣賞口味,從而受到越來越多的人們的歡迎,當仁不讓地成為新世紀的音樂寵兒。

跨界音樂的特點主要有三個方面:

第一,在音樂上,往往把某種典型的樂曲編配成其它的音樂形式,如莎拉?布萊曼,她代表了廣為大眾接受的一種古典跨界模式:曼妙的美聲,加流行的編曲。

第二,在演唱形式上,往往演繹多種形式,如美聲、民族、通俗融為一體。

第三,在視覺效果上,往往采取與所演繹音樂類型不相符的表演形式和著裝,如古典辣妹組合,她們只需持琴并以性感狂野形象示人,不聞其樂,即已“跨界”了。

其實音樂界的跨界組合在國外是比較常見的事情。一般來說,有美聲唱法和流行唱法的組合,也有鄉村(民族)唱法和流行唱法的組合,當然也有古典音樂(樂器演奏)與流行唱法的組合,只要是兩種不同類型的風格組合,在廣義上都可以說是跨界組合。比如劉歡和莎拉?布萊曼合作的《我和你》就應該屬于跨界合作。

五、輿論跨界

在各類音樂資訊里,跨界音樂總與一大堆美倫美奐的音樂詞匯并列為伍,如新世紀,凱爾特,世界音樂,心靈音樂還有新古典主義等等。媒體上談論跨界往往是贊許的,常用“橫跨”、“融匯”、“開創”等溢美之詞來形容。

有人說,跨界音樂顛覆傳統,是各種音樂元素的完美融合,突破了文化的樊籬;也有人說,跨界音樂是對嚴肅藝術的踐踏,貌似古典的欺騙觀眾;更有人說,因為跨界音樂降低了古典的門檻,會培養出更多有修養的準古典聽眾,復興古典。

傳媒話語總有太多隱含意味,干擾我們真實地去面對音樂,很多時候,談論跨界音樂既是談音樂,又是在談論我們對音樂的想象,交代我們的誤讀,于是,我們表達了自己的觀念,體認了自己的“文化身份”。

六、跨界音樂的影響

跨界音樂傳入國內也不過短短十幾年的時間,雖然觀眾對于這種與中國的民歌或者革命歌曲迥然不同的音樂形式,最初顯示歐美音樂了極大的興趣,但是畢竟存在語言以及文化上的隔膜,人們還是不習慣這種用母語之外的語言來演繹的音樂形式。而國外流行樂手們雖然看上去熱情洋溢,但對于我們來說又有些太過招搖了,這些演繹方式并不是在短時間內就可以被觀眾們所能夠接受的。然而,“跨界音樂”卻恰到好處地彌合了這個裂縫。從接受角度來說,音樂的演繹方式在全世界的范圍內都是相通的,畢竟人們對于和諧與美的感知能力還是沒有文化上的差異的。

最近幾年,國內很多領域的歌手都將“跨界音樂”帶入自己的音樂中,例如在著名歌唱家的新專輯《源媛流長》中,錄制了一組經典民歌,傳統民歌的配器中加入了大量西洋管弦樂的伴奏,還出現了電子聲效的運用。聲樂中的“跨界”現象是一個泛指,既包括歌唱者有能力兼容美聲、民族或通俗等多種聲樂作品,也可以指歌唱者“反串”不同聲樂角色等,以致產生了一些如“美通”、“民通”之類的詞匯。

跨界風格對流行音樂的影響,在如今的華語流行樂壇中,所謂的“跨界風格”,其實是沒有形成氣候的,它不是一種跟風的現象,更沒有呈現出一種顯而易見的流行趨勢。最近幾年,很多通俗歌手都或多或少的在自己的演唱中運用了一些跨界風格,例如,韓紅的民歌本身就是一種跨界;曾格格與馮曉泉的演唱與演奏更是不錯的跨界;女子十二樂坊給觀眾一種聽覺和視覺上的共同跨界……只不過有人涉足的較多,有人涉足的較少,作為跨界風格的嘗試,已經在通俗音樂領域升溫了。

七、跨界音樂的發展

“跨界”音樂是一種嫁接,更是一種發展。斯坦?蓋茲在上世紀60年代將其音樂里融入了大量的桑巴音樂,從而帶給人們無限的南美風情;保羅?西蒙將非洲音樂融入到現代的流行音樂中,讓更多的樂迷都能聽到來自非洲的靈魂歌唱;同樣,如果不是因為恩雅等愛爾蘭音樂人在他們作品中大量運用凱爾特音樂元素的“跨界”嘗試,我們必定也會少了一種接近天籟的審美感受。而莎拉?布萊曼如果不將古典唱腔跨到流行的聲調中,那么古典樂迷也許直到現在還無法享受到流行音樂中的人性美,流行樂迷也依然會在仰視的狀態中對著古典樂的清高而退避三舍。

對于很多人來說,可能會有一個“心結”,會覺得音樂會因為跨界而顯得“不純粹”、“沒有個性”了。這個問題,耿純曾經說過,從某種程度上來講,基于創新發展的“跨界”是音樂藝術進程中的一個大趨勢,創新和包容可能比純粹更好,因為它嘗試將各種樂器和人聲表演方式熔于一爐,把有限變成了無限。古典音樂也需要前進,我們不能總是停留在莫扎特和貝多芬的時代。如果死守某個界限,其實是一種變相的保守。當然,這種跨界式的融合一定要有一個前提,那就是把技巧融到每一個細胞里,用心體悟音樂的精髓與實質。只有這樣,才能真正推動音樂藝術的發展。

跨界音樂自然而然的到來也讓我們感受到音樂藝術綿延不斷的發展動力,在發展的進程中會不斷孕育著更豐富、更深刻的驅動力,在音樂藝術的道路上不斷地探索、創新、嘗試、發展,掀起一股又一股新的浪潮,古典音樂和新的手法、新的演出方式結合,或者說是實現某種程度的“嫁接”。這在國際舞臺上是一種潮流,“跨界”其實只是音樂發展的新探索之一。

在從事跨界音樂創作、演奏的藝術家心中應打破自己原有的音樂界限打開自己的視野、敞開你那寬闊的胸懷,包容那些異樣的、多姿多彩的音樂之聲,不斷地跨出那使你擔心而又精彩的一步又一步。

當然,也并非任何音樂形式只要經過“跨界”的整合就一定能煥發出新光彩,曾經被國人寄予厚望的電聲越劇和交響京劇,最終就都沒有獲得聽眾的認可。真正好的“跨界”音樂只有通過全新的自發創造來完成,只有水到渠成的契合才能創造出全新的藝術享受。

跨界這個概念,其實也是跨界音樂真正要跨越的。

參考文獻:

[1]倫兵.音樂三主題:跨界、名團、市場[N].中國藝術報, 2005-1.

第4篇：古典音樂的定義范文

一、《欣賞》將通俗音樂（PopularMusic）定義為一種通俗易懂、輕松活潑、易于流行并擁有廣大聽眾的音樂。它有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統音樂，也稱流行音樂。對此我有自己的看法：通俗音樂是擁有眾多聽眾和追隨者，擁有當今最大的市場和最廣泛的群眾基礎的一種音樂形式。因此我認為流行音樂還有著十分突出的針對性，總是能夠比較準確、直接地抒發某個特定時期人們心中的某種情感，不管是歌詞還是旋律都能給人以心靈的震撼（至少聽歌的時候是這樣的），能夠很親切、細膩而又貼切地反映人們當時的具體精神狀況。

我上大學時，正處于滿腦子個人意識和各種新思維開始萌生、發展的重要時期。也正是在這個時候，流行音樂隨著祖國大地的改革開放以不可阻擋之勢侵入了中國大陸的每一個角落。流行音樂是伴隨著我們這一代人的成長而不斷發展、不斷成熟的。我們似乎總是可以找到一首或多首流行歌曲以準確地表達我們的心聲，描繪我們的思想和處世態度。當我們情緒低落，或者處在一種憂傷的心境時，我們往往會更愿意聽一些平緩、低沉的歌曲，在那里的歌里似乎更能找到共鳴；而當我們心情愉快的時候，我們更喜歡聽一些節奏明快、旋律活潑的歌曲，以分享心中的快樂……而其他音樂種類，則是另外一番景象了：由于大眾對古典音樂的欣賞水平有限，往往會因為難于聽懂而達不到聽流行歌曲的這種效果；而民族音樂則由于民族性的知識太廣博，加之中國的民族音樂過于柔順、婉約、謙和，比較難于適應中國改革開放之后大搞經濟建設的快節奏、強步伐。這里我無意貶低、更不是否認古典音樂和民族音樂作為高雅藝術所具有的藝術價值，但是在當今的社會現實生活中，老百姓的生活改善了，并逐漸富裕起來了，他們也需要自己的藝術享受。如果說，我們這些藝術工作者能夠讀懂古典音樂和民族音樂的風雅，那么我們該拿什么來奉獻給普天下的人民大眾呢？實踐證明，他們更傾情流行歌曲或者是通俗化的古典音樂和民間音樂，這種表現方式更適合他們的欣賞能力和藝術品位。從上文對中國現行的流行音樂境況分析來看，通俗音樂絕對不僅僅是指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流行并擁有廣大聽眾的音樂的統稱。

二、通俗音樂的流行特征。世上萬事萬物的存在都有其根源，同時，它們也具有它們所獨有的特征，通俗音樂也不例外。《欣賞》把通俗音樂的流行特征大致歸為如下三種類型：首先，流行音樂是面向平民的，強調其娛樂性、輕松的筆觸、表現手法和藝術風格的自由變化。我認為這些特征都是顯而易見的，也是通俗音樂之所以成為通俗音樂的基本特征。尤其是我們這一代人，對以上幾點特征都有著實實在在的親身體會。而且在當前流行歌曲的發展中，每一個歌手都有自己的特色，每一個創作者都有自己的特色。這些特色存在的最終目的或唯一目標就是面向更廣大的市場和群眾。這應該也必定是流行音樂擁有最廣大群眾基礎的首要原因。

流行歌曲的結構形式比較短小簡練，器樂伴奏常作機械的反復，旋律常作簡單的變奏并常常與舞蹈相結合。通過仔細閱讀分析和教授《欣賞》課程，我對流行音樂有了進一步的認識，流行歌曲的詞曲或長或短，總體是比較簡練的，歌曲總是用簡單明了的歌詞和清新明快的旋律節奏來吸引廣大的觀眾。就我個人的理解和感受：歌曲中樂器伴奏所做的機械的反復和旋律本身簡單的變奏，使得流行音樂更容易被人們所接受，是使得流行歌曲傳唱率相當高的另一個重要原因。而歌手不時地隨意做出一些簡單的舞蹈動作，給本來就具有極強的娛樂性的流行歌曲注入了新的活力、增添了新的元素，從而也吸引了更多的聽眾。

通俗音樂在旋律上力求易記易唱，音域較為狹窄，常常與民間音樂有著緊密的聯系，經常采用地方色彩的音階和調式。普通非專業的聽眾都能夠比較輕松地學會，這應該也是流行音樂擁有廣大群眾基礎的又一重要原因。而在流行歌曲中采用地方特色的音階和調式則令人耳目一新，讓人們有一種清新的感覺和親身的體驗。地方特色和流行因素的有機結合，也使更多的老百姓容易接受流行音樂。

第5篇：古典音樂的定義范文

關鍵詞：古琴音樂分形幾何音樂研究方法科學分形音樂

一、引言

在我國傳統音樂中，古琴是最古老的弦樂器之一。《樂記》有“昔者舜作五弦之琴，以歌南風”之說。清代著名琴家徐祺在《五知齋琴譜》中寫道：“昔者伏曦之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫八卦，聽八風以制音律，采峰山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。”另外也有人說古琴是神農或堯帝等創制的。這些雖出自傳說，無文字記載或實據可考，但在安陽殷墟墓葬中出土的文物中有兩件像琴的石器，且甲骨文中把音樂的樂字記為“”，這是以絲弦張附在木器上的象形，由此說明在殷商時代（即甲骨文產生之際）就已有了琴這一類樂器，大概是可信的[1]。由此亦可推知古琴應產生于殷商之際甚或在此之前，即古琴已存在三千多年了。

對于這樣一件產生于史前，而且幾乎完整不變地流傳至今的樂器，不僅在中國，即便是在全世界范圍也難以再找到第二個！因此，對古琴尤其是古琴音樂進行詳細的考察與研究，不僅能夠揭示我國古代音樂的發展變化情況，而且亦可從中透視出我國古代社會政治、經濟和科技的發展與變化[2][3][4]。

對音樂進行研究，當今占據主導地位的有三種方法，即歷史的方法、分析的方法和比較的方法[5]。這三種方法在音樂研究中已經取得了輝煌的成就，而且仍還有著非常廣闊的前景。但是，它們各自的研究范圍都比較狹小，或某一作品，或某一人某一派的作品，或某一時期的作品，或某一地域(或西方或東方或非洲或拉美)的作品，而不能從整體上研究范圍更廣的音樂現象。眾所周知，無論古今，不分地域，任何地方只要有人，就會有音樂，這就說明音樂必定有著某種屬性，它是一種與時空無關的非民族性的屬性，即音樂的自然屬性。可這種自然屬性究竟是什么呢？怎樣才能將它表示出來呢？我們認為，分形幾何為這一問題的解答提供了一種可能[6][7]。

二、分形幾何與音樂

分形幾何[8]的概念是由曼得勃羅在上世紀60年代末提出來的。它的主要思想是說，在不規則現象表面所呈現的雜亂無章的背后仍存在著規律，這個規律就是在放大過程中呈現出的自相似性。

在自然界中，分形現象普遍存在，俯拾即得。如：微觀世界中晶體的生長，相變過程和化學反應等；宇觀世界中太陽黑子的活動和星際空間物質的分布等；宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級的分布等；就連我們人體血液循環系統中血管的分支和腦電波分布都是分形的。也就是說，自然界似乎存在著“分形者生存”這一規律。

既然我們賴以生存的這個世界到處都充滿著分形，既然我們的血管分支和腦電波都是分形的，因而想必在我們的潛意識中(或者是本能地)對分形現象定會有著某種默契或產生共鳴，或者說我們人也偏愛分形，正是這種偏愛形成了音樂創作與欣賞在主體心理與對象間的鎖定。沃斯和科拉克[6]等人首先從實驗上證明了這一點，他們發現優美動聽的音樂的音量是分形的，后來許氏父子（許靖華和安得魯·許）[7]又從理論上證明了古典音樂中旋律的進行也是分形的。

三、古琴音樂中的分形幾何

為了研究音樂的分形幾何，首先必須把它加以量化，因此撇開音樂的社會學定義不講，現在我們從數學上給它下一個定義：音樂是具有不同音高（頻率）的音的一種有序排列。既然如此，那么這種有序的數學表達是什么？隨意地敲擊琴鍵不會產生音樂，不同音的有序排列組成了旋律，這種排列是分形的嗎？如果答案是肯定的話，那么在一首音樂作品中兩相鄰音之間的音程i與其出現的幾率F應滿足下述關系：

F=C/iD或logF=C’-Dlogi

即音程i的對數與其出現幾率F的對數之間存在線性關系,也就是說以logF和logi為縱橫坐標作圖,則各點均應在同一直線上。其中D為該作品的分形維數(分維)，C為比例系數，C’=logC。

許氏父子通過分析發現[8]，對于巴赫和莫扎特等古典音樂大師的作品，上述分形關系式均可確立，但對于現代無調性音樂作品，則無此種關系。為了對我國古代音樂進行深入的理解與研究，為了對東西方音樂的異同進行比較，下面我們也將使用這一方案對我國古琴音樂進行分析。

首先選取《古逸叢書》中管平湖打譜的《幽蘭》[9]進行分析。對該曲中音程i及其出現幾率的統計結果如下表：

分形關系有較為顯著偏離的是i=7（純五度）和i=10（小七度）的過量。其實對于這種偏離也是不難理解的，根據和聲音程在聽覺上所產生的印象，音程可以分為協和音程與不協和音程兩類。兩音的頻率具有較小整數比的音程叫協和音程，屬于這一類的有極完全協和音程的純一度（1：1）和純八度（2：1）以及完全協和音程的純五度（3：2）和純四度（4：3）。所有這些音程聽起來都很悅耳，因而在優美的樂曲中協和音程出現的幾率就較大，從而導致了對分形關系的偏離。類似的，由于不協和音程（小二度i=1，減五度i=6和大七度i=11等）在聽覺上給人的印象是比較刺耳，彼此很不融合，因而作曲家在創作時總是有意識地少用，這也就導致了與分形關系的偏離。

圖1B是巴赫《創意曲》No.1的旋律分形關系。人們曾評論說，巴赫的作品有著數學般的精確，如果這種精確是指在其作品分形關系成立嚴格程度的話，那么把圖1A和圖1B相比較可以看出，古琴曲《幽蘭》有著較巴赫《創意曲》No.1更為精確的數學。《幽蘭》曲早《創意曲》千年而作，況中國與德國又相距萬里之遙，且又分屬東西方兩種不同的文化圈，何以二者都服從分形關系呢？難道這只是偶然的巧合嗎？

為了更深入地理解這一問題，我們對大量的古琴曲[9]進行了統計分析，結果表明，絕大多數的樂曲中均存在著分形關系。特別是《陽春》和《華胥引》，它們有一個共同的特點是分形關系中的比例系數C＝1（即分形關系線延長與縱軸相交于O點），這與莫扎特的F大調《奏鳴曲》及A大調《奏鳴曲》完全一樣。一般認為，莫扎特的這兩首曲子有著圖畫般的絢麗，而古琴曲《陽春》和《華胥引》亦是音畫交融美妙無比。那么，這種對應僅是種巧合呢還是有著尚未發現的更深刻的原因？

與西方古典音樂相比，古琴音樂有以下幾個特點。(1)同音重復和八度音出現的比例較大。究其原因，固然是因為同音重復（i=0）和八度音（i=12）屬于極完全協和音程，聽起來融合悅耳，但更主要的原因是古琴音樂大多來源于以民歌為基礎的琴歌，而民歌中同音重復的比例極大，這是一個帶有普遍性的規律，古今中外，概莫能外，如在莫扎特的取材于民歌而創作的A大調《奏鳴曲》的第一樂章中，同音重復的比例亦高達27％。(2)幾乎沒有半音（i=1）和三整音（i=6）。與西方音樂不同，我國古代音樂大多采用五聲調式或以五聲調式為基礎的六聲調式與七聲調式。在五聲調式中根本就沒有半音和三整音，六聲調式中由于清角和變宮音的加入導致半音的出現，七聲調式中更由于在五聲調式的小三度音程中加入了不同的“偏音”，從而導致除半音外又出現了三整音，但鑒于半音和三整音聽起來比較刺耳，而且演奏起來也不易把握，故而出現頻率較低。（3）小三度（i=3）的過量和大三度（i=4）的不足。眾所周知，由于漢語語言的音韻特點對音樂旋律的深刻影響，小三度在我國民族音階的發展過程中一直占有重要的地位，即使今天，在我國民間勞動歌曲的呼號聲中，多數情況下小三度也還占據主導地位，如京韻大鼓口語旋律在行腔時就呈現典型的三度音程特征。所以說，小三度的過量是很自然的。大三度不足的原因同樣來源于古琴曲的調式，如在五聲調式中，大三度只能存在于宮音與角音之間，這樣在一首樂曲中，除非是有意地采用大三度音程，否則它一定是不足的。(4)復音程(i>12)出現的比例較大。西方古典音樂中復音程呈現的比例均在百分之一以內，而在古琴音樂中復音程呈現的比例則在百分之幾到百分之十幾不等。這種差別可能來自于東西方人的心智模式（思維方式與思維習慣）的不同。國人一般是從整體上看待和把握事物，喜歡那種寬闊宏大的場面；而西方人通常是從細微之處認識和掌握事物，他們喜歡那種細致、嚴格、有確定界限的景觀。這種哲學上的認知差別反映在音樂中便造成了上述差異。

在分析中，我們還發現了一個不存在分形關系的例子，這就是著名的古曲《流水》。其實，出現這一現象也是不難理解的，為了模仿水流的自然響聲，為了表現流水的從容緩進和跌宕起伏，亦即為了表達流水的“洋洋乎”，曲作者過量地使用了小三度和純五度等音程，從而使得其他音程顯得相對不足，無法與其相匹配。但琴曲《流水》與西方現代無調性音樂（亦無分形關系存在）是不同的，在現代無調性音樂作品中，廣音程特別是某些不協和音程（如減五度）出現的幾率很大，甚至超過了狹音程，但在《流水》一曲中狹音程出現的幾率仍是最大的。

四、結論

音樂研究通常是從音樂的社會性（即社會歷史與民族文化）角度進行的。但是我們知道，音樂是一門藝術，也是一門科學。如何利用現代科學的成果進行音樂創作與音樂研究，是擺在音樂工作者面前的一個新問題。

本文利用分形幾何的特征與方法，證明了古琴音樂中的旋律是分形的，并且對中外音樂作品的異同進行了初步的比較分析。是否可以利用這種方法進行完整的音樂形態（如和聲與織體等）分析呢？是否可以利用這種技術進行音樂作品的改編呢？進一步的研究表明答案是肯定的。

參考文獻：

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第6篇：古典音樂的定義范文

關鍵詞：多元化音樂；音樂教育；審美；創造力

21世紀所追求的教育是讓人們能站在對方的角度去看待理解對方，能感同身受。音樂無國界，它能讓人在有限的時間里愉悅的接收到一種文化的表達，以此達到消除民族偏見、提高人們對世界文化的理解力和全球性意識。在這個互聯網發達的時代，人們可以在很短的時間內了解學習到想要的知識、信息、文化和音樂。互聯網也是無邊界的，不同文化背景的音樂在這個世界毫無界限的飛速傳遞，作為音樂教育者怎能無視這一切。如果我們仍然沉浸在19世紀的教學概念中不能移步，結果必是終將被這個世界所遺棄。

一、多元化音樂教育的核心思想

第一，要承認音樂是普世的。音樂是不同文化傳遞的最好媒介，每一種音樂都是值得被尊重和欣賞的，一種文化的聲音所蘊含的確有無限的能量，足以影響到一個人對某個民族本質看法的觀點遷移。雖然許多教育界前輩堅持認為多元化和跨文化教育是不現實的，是不會起到實質性的作用的，但作為新一代的音樂教育者必須堅信教授多元化音樂是有意義的，要直面多元化的各種問題挑戰，努力為學生詮釋什么是世界音樂，要相信我們的學生有超強的適應力，他們對新生事物的感觸是敏銳的。第二，困難重重，也仍然要積極對待。在多元化音樂的教學過程中我們會面臨各種各樣的問題，比如，素材真實性的問題，取材量的問題，教師本身素質的問題，學生接受程度的問題，等等。這些問題在現實教學中有些能得到很好的解決，但有些卻讓我們難以應付，這些問題之所以存在就是因為我們心目中對跨文化的想象其實是不成立的。不同的音樂從各自世界中生長，并不是共同文化的一種演變，對外來文化我們或多或少會有些不安和抵觸，但學習它們，并不是要掩蓋我們的本性，而是欣賞和借鑒另一個世界的美好。第三，用心聆聽方能突破自我。我們每個人都受自己民族的文化影響頗深，甚至察覺不到自己的思維、行為和處世態度都受其支配，不同文化土壤中成長的人在遇到非本土音樂時，大腦的加工過程也各不相同，這種差異是很難逾越的，作為音樂教育者必須突破自己這種慣性思維路線，越過溝壑，以積極向上和尊重的態度給學生展示不同種類音樂的美妙和精髓，才能給學生完整的構造出另一個音樂世界。學習一種不熟悉的音樂，感性思維是更有效的方式，用心去聆聽一種音樂，沉浸于那種音響中更容易讓人從內心對其文化世界有所感悟，這種感悟會撩起學生學習的欲望，去尋找音樂背后的人文、世界觀和價值觀。因此，感性的聆聽是我們教學過程中強有力的支持。

二、多元化音樂在世界音樂教育中的發展現狀

在美國，對音樂教育的課程改革從20世紀60年代中期就開始了，他們重視拓展音樂課程的范圍，明確將流行音樂納入體系。其中2002年的音樂教育者全國大會了“流行音樂教學指南”，2010年成立了流行音樂教育協會。2011年舉行的陽光海岸音樂教育研討會（SMERS）主題就是多元化音樂教育。而在其基礎教育中，從中小學就十分重視跨文化的教學，他們認為音樂可以成為種族教育的最好切入點，許多學生通過學習其他種族的音樂從而對對方的文化產生興趣，從而幫助他們了解那些民族，消除種族隔閡和間隙。在德國，他們的高等教育課程特別是音樂碩士教育課程旨在從跨文化交際的角度學習分析國際化進程，設置的專業課程也是豐富多彩的，其中有一項課程“音樂教學研討會”，是讓有各種文化背景的學生聚在一起，用跨文化交流的方式幫助學生的思維轉為國際化，以促進他們今后去建立音樂教學的國際化。在北歐，由于地理位置處于歐洲文化的邊緣地帶，受西方古典音樂的影響甚微。二次世界大戰以后，北歐地區推行新的政治戰略，讓優秀的藝術“全民化”，實行文化民主。他們定義的多元化音樂是一種文化現象，一種大眾創造、大眾傳播的非本民族音樂。學生在青少年時期就可以在社區音樂學校和唱詩班選擇自己感興趣的音樂去免費學習，在大部分的高等音樂院校都開設了非西方古典音樂的多元化音樂課程。這些教育活動的開展在北歐已有四五十年的時間了。在中國，目前高等音樂教育仍然以西方古典音樂和中國民族音樂為主，一些高校在選修課中增設了其他類音樂的課程，但并未大范圍的推廣，也未得到廣泛的認可和重視。在教師中也有一部分主張發展多元化音樂教育的革新者，但多以理論研究為主，欠缺實踐，未能形成氣候。世界范圍內音樂教育多元化的濃厚氛圍已經清晰的告訴我們越來越多的音樂教育者已經認識到多元化帶來的價值是非凡的，也必將是未來音樂教育的發展方向，中國的高等音樂教育急切需要對現有教學內容和教學法的有力反思和批判，需要將多元化教學理念賦予實踐和政策的規引。作為中國21世紀的音樂教育者也應該深刻的認識和分析它的價值，才能給我們的音樂教育事業確立新方向，開啟新天地，讓我們的音樂教育事業與國際接軌，可持續發展。

三、多元化音樂教育對審美教育的價值

中國古代教育大家孔子曾提出修身的關鍵是要“興于《詩》，立于《禮》，成于《樂》”，即君子修身從“詩”開始，在“禮”的基礎上立身，最后要在“樂”的陶冶中完成品德的升華。由此可見音樂教育自古以來便是衡量我們的審美教育是否成功的重要評價標準之一。現如今，國家教育部也一再強調美育仍然是我們教育中最薄弱的環節，并在推進學校美育教育的改革發展上制定了一系列的強化政策規定，提出“全面推進素質教育的基本精神，體現以音樂審美體驗為核心”的指導意見，可見，審美教育已提升到了與民族興衰發展密切相關的地位。我們也應重新定位和建構落實相應的教學體系。審美教育不是由某種固定的形式或某一特定時期的議程組成的，而是存在于任何時間空間范圍內的。長期以來，西方古典音樂占據了我們的大部分教育內容，其思想線路也深入了教師和學生的思維。而固定的思維方式也必然會導致學生價值觀、心靈、語匯都陷入不可應付的僵局，何來正確的審美？審美思想應該是靈活多變、有多重意義的，應該尊重文化多樣性。尊重文化多樣性即意味著要打破學生認為文化相似的幻想，通過跨文化的交流學習，學會從不同角度去看世界，能站在對方的角度去欣賞他們的音樂和和文化，才能讓其審美能力提升到一個更高的層次。音樂是世界的，世界音樂（worldmusic）也是復數的，沒有任何一種音樂可以代替所有，一個民族的音樂是其文化、生活習性、價值觀和信仰的藝術表現形式。學生通過學習多種音樂，才能拓展他們的音樂品味和偏好。學習一種音樂，也是在學習一種文化，擁有文化平等的思想才能讓學生的民主思想得到提升，促進他們審美思想的完善。

四、多元化音樂教育對學生創造力培養的價值意義

創造力是一個只有滿足天時地利人和的條件，才會出現的過程，這個過程是復雜的。第一，它是在自由的空間中產生、孵化的。自由的空間不是可控制的，而我們的學生年復一年的在意料之中的音樂里學習，他們所接受的樂理知識、音樂史、聽力訓練和演奏技巧的學習都是以西方古典音樂為基礎的，而這只是被拘禁在一個毫無懸念的空間里，進行著對我們教育的二次創作而已。教師是創造力產生的內在動機推動者，我們必須打破西方古典音樂的束縛，借助新材料為學生開辟更大的學習空間。多元化音樂就像一把開啟他們靈感空間大門的鑰匙，能帶領學生走進無限可能的音樂空間，讓自由也不再是一句空話。第二，創造力從來都不是來自于人們熟悉的溫土，多元化音樂教學對教育者來說也是一種挑戰。離開西方古典音樂，我們仿佛對其他音樂的教學都無從入手，而這種逼迫感能激發我們的潛力，為創造力的產生提供強烈的推動力。多元化音樂可以讓學生聽到新聲音，欣賞到新音色，他們會自然的去思考這樣的聲音從何而來？如何得來？許多有趣的問題縈繞著他們，刺激著他們大腦不斷運轉，去思考該如何改變才能得到答案，創造力也在不知不覺中得到了成長。第三，有創造力的人一定是有個性的，而個性從何而來？我們的音樂教育現狀在大多數時候學生是沒有選擇的，被迫壓抑自己的個性接受老師照本宣科一樣的教學，而教育的本質要求是因材施教，我們所使用的音樂材料應該為所有學生提供相同的機會，讓他們能在音樂世界里找到與眾不同的特性來發展。通過接觸多元化音樂，可以驚喜的發現有的學生能在流行音樂方面自學成才，有的學生在學習爵士樂時才發現自己對爵士樂的節奏和和聲如此敏感有天分。豐富的音樂元素讓學生找到了自己的個性特點，他們擅長什么必定投入更多的注意力和關注，慢慢積累就會出現質的飛躍，即標志著創造力的迸發。從以上三點可以看出，多元化音樂能給予所有學生平等的選擇，讓他們在無限可能中找到自身的發光點和興趣所在。也正因為此，學生才愿意去挑戰、去冒險和探索，創造力才得以開花結果。

五、多元化音樂教育在我國高師教育中面臨的挑戰

雖然多元化音樂的融入得到了部分教師和學生的認可，但這一新的教學內容卻面臨著許多的困境和挑戰。首先是對教師的挑戰。離開我們熟悉的西方古典音樂，教師會感覺教學毫無頭緒，顯得慌張。于是，我們難用平等的心態去理智對待其他音樂，會理想化的認為天下所有音樂都可以用西方音樂的思維去分析。但事實卻并非如此。比如非洲土著音樂，與西方音樂是大相徑庭的。這類音樂來自于土著人的生活，由自然的人聲、雨林聲和大自然的各種聲音組成，沒有西方音樂復雜的意識結構，注重的是人性和自然的精神意識。如果用西方音樂理論去分析它必然會導致我們認為這樣的音樂是簡單的、原始的，甚至是低智商的。但其實西方音樂復雜有深度的思維方式在這類音樂中是不需要的。任何一種音樂都與一個民族獨特的文化緊密相連，雖然我們努力提醒自己對外族文化要報以更大的尊重，但實踐中卻難免因為不夠了解另一種文化而加入了許多自己的慣性思維及教授方式。深刻解讀一種音樂對我們來說也是困難重重的，我們有沒有能力去找到一個萬能的解決辦法呢？音樂必須與人的靈魂產生共鳴，感覺到這個音樂“就是我”才能與人分享。作為教育者要不斷鼓勵自己去獲得這種精神意識，在學習中達到與學生共同分享。在這樣的過程中，學生的精神層面得以拓展，盡管要他們完全正確的解讀外族音樂是不會成功的，但能幫助他們擺脫自戀自大的意識，去承認這些音樂也是一種文化財產，有著不可輕視的價值，能豐富他們的知識體系，提高他們對“他文化”的理解度與接受度。其次是對教學體系的挑戰。多元化音樂的融入必定要打破我們傳統的教學體系，和聲、樂理、聽力和音樂史的教學內容必須要兼顧多種音樂的基礎知識需要。建立新的課程體系是一場頭腦風暴式的挑戰，需要各方面教師一起設計、推敲、實施和反復修改，披荊斬棘的改革工作是如此繁復，教師的堅定信念和與政策制定階層的有效溝通是缺一不可的，溝通才能帶來新課程體系成長所需的足夠空間，堅定的信念才能讓教師用創造性的思維去開拓、超越，規劃出一套規范、實用、有創新有意義的課程體系。再次是對學生的挑戰。學生不愿意嘗試多元化音樂教學模式，怕影響他們今后的就業和工作效果。我們的學生從進入大學開始就意識到了當下嚴峻的就業形勢，他們的學習更多是為今后的就業打算，所以他們努力學習主科知識和高級的演奏技巧，希望今后能找到一個高回報的工作。于是，他們抗拒學習多元化音樂，怕占用其過多的時間。但其實音樂教育專業的學生必須要勇于冒險，走出這一層不變的教學體系，才能理智的看清社會在以超乎想象的速度發展，“不變”已不能應對這萬變的形勢。作為教師必須讓他們看清當今世界音樂教育的發展趨勢是跨文化和國際化的，他們今后將要面對的是綜合性的挑戰。多元化音樂學習是一種融合性的，能讓他們的學識豐滿有力，能讓他們用辯證對話的觀點去對待殘酷的職業競爭，而不是孤立于一種音樂中，用非此即彼的觀點去極端對待。雖然4年的學習要學完所有種類的音樂是不可能的，但這樣的學習過程能幫助他們學會靈活應變不可預知的教學環境，這種能力的擁有顯然比一種知識的灌輸能讓我們的教育更加有意義。最后是評價體系的欠缺。在我們現有的音樂教育評價體系中沒有多元化音樂教學的評價標準。一個新的教育形態的出現必定引來很多傷腦筋的問題，評價標準的制定就是其中之一。多元化音樂教學注重于社會和公眾對藝術教育的需求和理解，而目前音樂教育的評價體系是由單一學科的專家在制定，導致了我們不可能找到參考標準。而我們可以試用以下三點評價標準來替代。第一，讓學生自我評價。既然學生是未來的音樂教育者，就應具備一定的品鑒能力，可以讓他們根據選擇的課程組成一個學習小組，小組成員通過小型討論會的形式，給本組確立以一個階段性的目標，完成以后由組別成員界定他是否完成了目標，并給出相應的評價分數。第二，提高在總學分中所占比例。目前，學分是學校和社會對學生能力的唯一測評標準，適當的提高多元化音樂課程的學分比例是提高學生學習積極性的最直接動力源。第三，利用社會實踐資源，獲得社會的反饋評價。指導學生在實習工作中加入多元化音樂的教學課程，通過一年一度的實習工作會讓我們得到來自社會最真實的反饋意見，能讓學生切身體會到多元化音樂的實際應用價值，能讓教師從意見中得以深刻的反思，以利于整個課程體系的規范修正。

高師音樂教育面對的是這個社會最具活力，思想最開放包容的青年人，他們對各種知識和信息的接受力和處理能力都常常會讓人感到驚喜。多元化音樂融入高等音樂教育并不意味著在反駁傳統，傳統的西方古典音樂仍然有著不可或缺的地位，但必須要與多元化音樂并行不悖的共同發展。我們的學生是未來的音樂教育者，未來的音樂教育必將是國際化和跨文化的融合，他們需要有優秀的鑒賞力和審美能力，才能靈活處理各種風格的音樂，擁有與之相匹配的教學能力。

第7篇：古典音樂的定義范文

關鍵詞 吟誦 教學 樂理

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A

吟誦作為一門古老的學問，近年來受到了學術界及教育界的廣泛重視，不斷有學者和教育家重申“復興吟誦絕學”這個概念。據筆者不完全統計，近年來發表的有關論文不下30篇，其中既有對吟誦理論的技法的研究，也有對吟誦應用于教學的探討。然而，一個不爭的事實卻是，當代以大學生為代表的年青人似乎對此并不“感冒”。吟誦絕學仍在不斷衰退，照這樣發展下去，過不了多少年，吟誦可能就真的成為“絕學”，進入博物館了。

到底是什么原因造成了這個局面呢？不可否認，經濟的發展、人心的浮躁等都會影響人們對傳統文學文化的興趣，但這些并不是絕對的。早在兩千多年前，孔子就曾經提出過“因材施教”的觀點，也就是老師必須根據學生自身的特點來制訂教學的方法和手段。但作為老師，我們真的已經充分掌握學生們的特點了嗎？對于當今的大學生來說，不僅要求老師在課堂上給他們講更多的知識點，而且要求教師要有更加靈活的教學方式，以及符合當代大學生心理特點的教學手段。和十幾年前相比，現在的大學接觸的各種信息更多，接受新鮮事物的能力更強，但同時也帶有更大的叛逆性。

在長期的教學過程中，筆者對當代大學生的愛好的興趣有了更深刻的認識。當代大學生普遍喜愛音樂，特別是流行歌曲，比如周杰倫的“中國風”。而他們喜愛“中國風”的原因正是因為“中國風”融合了中國古典文學文化與當代流行音樂的長處。比如像《臺》這樣的歌曲，顯然是借鑒了黃巢的《不第后賦菊》詩和杜甫的《佳人》詩的內容。這種情況就說明，當代大學生對中國古典詩詞還是很感興趣的，重要的是怎樣把這些離我們已經很久遠的內容用更合適的方式傳授給他們。從這個方面來看，音樂顯然是一種行之有效的載體。

然而，在吟誦與音樂的關系這一點上，以往學界卻沒有給予充分的重視。有不少學者認為，音樂性對于詩詞吟誦來說并不重要，吟誦應該更接近于“讀”而不是唱。如陳少松先生對吟誦的定義：“傳統的吟，就是拉長了聲音像歌唱似地讀；傳統的誦，就是用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀。”①不管是拉長了聲音，還是抑揚頓挫，最后都要落實到“讀”上來。在另外一些學者看來，在吟誦活動中必須嚴格劃分吟誦與歌唱的區別，如“無論是‘幾近純讀’、‘讀中帶吟’，還是‘近于歌唱’，都必然含有‘讀’和‘吟’的成分，只是各自所占的比例大小不同而已，正因為如此，它們方有別于唱歌而稱作‘吟誦’。所以，就吟誦藝術而言，至多也只能是‘近于歌唱’，如果再進一步向歌唱跨近，兩者必然難于區分，吟誦便喪失了獨特的價值和地位。”②這種試圖嚴格區分吟誦與歌唱的做法盡管聽起來有一定道理，但實踐活動中卻很難做到。筆者過去就已經撰文指出，“在當代高校古代文學教學中，對于‘吟誦’的定義不能過窄，我們更應該提倡一種廣義的吟誦概念。這個概念包括傳統意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對于高校中文系的學生來說，他們所關心并不是‘吟誦’概念本身學術意義上的探討，而是這種學習方式對提高文學作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學教學中所需要的，三者若能結合起來加以運用，則可以取得更佳效果。”③對于初學者來說，“朗誦”比較容易掌握，但藝術性和感染力也最低；“吟誦”和“吟唱”掌握較難，但藝術性更高，感染力更強。有了這樣一種廣義的吟誦概念，我們在處理吟誦與音樂性關系的時候就可以更加靈活。

比如，我們在“朗誦”時，較少考慮音樂性的問題。在“吟唱”時，則必須充分考慮音樂性。而在“吟誦”時，情況可以介于前二者之間。總而言之，音樂性對于詩詞吟誦是非常重要的。如果完全拋開音樂性，廣義的吟誦就會變成單一的“朗誦”或“誦讀”；如果“吟誦”、“吟唱”不強調音樂性，就會導致喪失美感，甚至會引起聽者的反感。

現實的情況是，當今的詩詞吟誦者和教師往往都是比較純粹的文學研究者。他們優勢很明顯，就是對詩詞作品的思想情感的理解比較深。但同時劣勢同樣也很明顯，因為學科專業的局限，他們普遍對音樂知識的掌握較少，對詩詞吟誦規律的認識一般僅停留在平仄、節奏、古字古音等方面，很難將更多音樂性元素融入到詩詞吟誦活動中來，這會直接導致吟誦美感的下降和缺失，無法對當代年青人產生很大吸引力。當今是互聯網時代，從網絡上可以很容易就找到很多吟誦音頻資料。但令人遺憾的是，其中絕大多數都無法激起聽眾的美感。包括很多七、八十歲老先生的吟誦，按理說他們往往師出名門，從前輩那里曾獲得過“真傳”，但他們的吟誦作品大多得不到當代大學生的認可。在課堂上播放他們的吟誦作品時，不僅未能將學生帶入古典文學的審美世界，反而會引起哄堂大笑，似乎他們聽到了什么“怪物”一樣。究其根本原因，正是因為他們的吟誦缺少音樂的美感。在這種情況下，又有另外一批中青年的學者走向了另外一個極端，即完全套用當代流行歌曲的樂曲來吟唱古典詩詞。這種做法表面上看起來很容易獲得成功，吟誦者也不必花費更多的力氣去研究吟誦，但實際的效果并不理想。因為盡管唐宋詩詞是可以歌唱的，但當代的流行音樂和中國傳統樂曲之間存在巨大的差別，忽視這種差別，就會鬧出生搬硬套的笑話。

筆者認為，有這樣一些樂理知識是當代的吟誦者必不可少的。

一是古今中外的音樂之間是既有明顯差異，又可以相互借鑒的。中國當代流行音樂從西方音樂學到的東西較多，而中國古典樂曲最早多用宮、商、角、徵、羽五聲調式，后來才逐漸加入一些半音，且記譜方法不夠嚴謹，這些都造成了與西方音樂及當代流行音樂的明顯的差異。但另一方面，我們又絕不能將中國古典音樂推向神秘主義的深淵，認為中國古典樂曲根本無法研究，根本無法窺見唐宋時代詩詞吟誦的原貌。前文中所說到的一些完全套用當代流行樂曲去唱詩詞的學者就是犯了這個錯誤，他們認為古典樂曲和吟誦已經無法研究，于是干脆套用流行樂曲去吟唱，這種做法顯然是不可取的。實際上，我們完全可以通過較為科學的分析和推導，來相對復原一些古曲。當然，100%的復原可能真的做不到了，但大致的復原還是有可能的。當代流行音樂和中國古典音樂有很大的差異，不分青紅皂白的“套唱”只能張冠李戴，驢唇不對馬嘴。

二是要高度重視“調式”和“主音”在吟誦樂曲中的作用。何為“調式”？李重光先生的定義是：“幾個音（一般不超過七個，不少于三個）按照一定的關系（高低關系，穩定與不穩定的關系等）聯結在一起，構成一個體系，并以某一音為中心，這個體系，就叫做‘調式’。”④調式中不同是音的作用是不一樣的，某些具有支柱作用的音被稱為“穩定音”，而調式中最穩定的音就是“主音”。除了主音外，還有“功能音”和“色彩音”。中國古典樂曲一般采用宮、商、角、徵、羽五聲調式，其中以宮音為主音的就叫“宮調式”，以商音為主音的就叫“商調式”，其他可以類推。每首樂曲都必須有自己的主音，主音是被多次強調產生的，有了主音，樂曲才有了穩定的傾向。一首樂曲就是圍繞的主音展開的復雜而嚴密的組織結構。調式、主音對樂曲的作用至關重要，不同的調式具有不同的表現特質。一般來說，宮調式和徵調式的色彩比較明亮，羽調式和角調式的色彩比較暗淡，商調式介乎兩者之間。樂曲的結束音一般都是主音，否則會造成一種不完整的感覺。而這一點恰恰是很多年齡較長的吟誦學者們所忽視的，他們的吟誦往往缺少明確的主音，因此導致整個吟誦缺少穩定感，而且在結束時顯得非常突兀，這樣的吟誦自然也就不美了。

三是要注意“宮調”與詩詞作品所抒感的對應關系。唐宋以來所謂的“宮調”，實際上除了調式，還包括“調高”也就是樂曲的絕對音高的內容。我國早在周代就用“三分損益”的方法定出了音階中的十二個音，即：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。其中六個單數的叫“律”，六個雙數的叫“呂”。“六律”、“六呂”，合起來統稱“十二律呂”，或統稱“十二律”。有了樂音的絕對音高的標尺――十二律，只要確定一首樂曲中某一個音的絕對音高，那么該樂曲中的各音的絕對音高即整個樂曲的“調高”就確定了。如果用黃鐘、大呂、太簇等十二律標出調高，用宮、商、角等音名標明調式，合起來就表示出了宮調。如“黃鐘宮”表示宮音為黃鐘的宮調式，“夾鐘商”表示宮音為夾鐘的商調式，依此類推。古人很早就注意到使用不同的宮調適合于抒發不同的情感，如元人燕南芝庵的《唱論》最早明確談到這一點：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共十七宮調：仙呂調清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉，雙調健捷激裊，商調凄愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調典雅沉重，越調陶寫冷笑。”此段文字最早附刊于元楊朝英所編的散曲選《陽春白雪》卷一，后來亦轉載于元周德清的《中原音韻》、陶宗儀的《南村輟耕錄》、明朱權的《太和正音譜》和臧晉叔的《元曲選》等書。盡管《唱論》里的說法未免過于瑣碎和絕對，但大體上還是符合客觀實際的。今天的詩詞吟誦者在吟誦作品時，不僅要充分理解作品蘊含的思想感情，同時還要注意選擇不同的宮調來進行吟誦，這樣才能做到內容與形式的高度統一。

以上三點都是吟誦教學中所必須具備的樂理知識，當然還有一些其他的，比如發聲原理等，限于篇幅，只能留等以后再撰文討論了。

課題標注：海南大學教育教學研究重點項目（hdjy0809）

注釋

① 陳少松.吟誦是中華傳統文化的一門絕學――古詩詞文吟誦漫談之一[J].古典文學知識，2005（2）：91.

② 秦德祥.二十世紀吟誦音樂的嬗變[J].天津音樂學院學報（天籟），2004（3）：73.

第8篇：古典音樂的定義范文

關鍵詞:拉威爾;作曲;和聲色彩;配器手法;印象派

法國印象派作曲家最杰出的代表之一莫里斯?拉威爾(Maurice Ravel),1875年3月7日出生于法國西南部比利牛斯山谷的小村莊雪布爾(Ciboure)。他從7歲開始接受音樂教育,1889年考取巴黎音樂學院鋼琴預科,兩年后升入貝里奧老師的鋼琴班并跟隨佩薩爾老師學習和聲。后來,拉威爾又接觸到法國作曲家勃里埃?佛瑞(Gabriel Urbain Faure,1845-1924)色彩性的和聲,此外還有作曲怪才薩蒂(Grik Satie)新奇的音樂思想和音樂創作。在自己的習作中,拉威爾也開始探索一些新的音樂語言和表現方法,這使他在依舊保守的巴黎音樂學院“名聲不佳”。

拉威爾熱衷于作曲。1895年他20歲時發表了《古代小步舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》兩首鋼琴曲。同年,他又向佩薩爾老師學習對位法,并向加勃里埃?佛瑞老師學習作曲。自從14歲入讀巴黎音樂學院起,拉威爾不僅在其中學習了長達16年,而且創作了大量作品,形成并發展了自己獨特的風格。在他的音樂作品中,以古典音樂為基礎的風格,對學院派來說刺耳的非傳統的和聲,被他不穩定地結合在了一起。在作曲方面,拉威爾的獨到創見使他較難容于當時的正統藝術圈,以致五度角逐“羅馬大獎”未果,最后也未完成巴黎音樂學院的學業。然而從學習范疇來看,拉威爾的涉獵十分寬廣,包括1889年巴黎國際博覽會上所接觸到的東南亞民族音樂及爵士樂等,這些無不深深影響著他的創作。從其作品中,人們可以聽到大膽而運用自如的和聲,以及對樂器編制的精確掌握和充分發揮。

拉威爾具有西班牙血統,他一生迷戀西班牙的民間音樂,也是善于用音樂語言表現西班牙風情的天才。1907年,他只用30天時間,就寫出了他的第一部為完整的管弦樂隊創作的這組《西班牙狂想曲》。在這部組曲中,他不僅將特點鮮明的西班牙民間音樂加以吸收、融化,還努力擴大各件樂器的表現性能,探索各樣樂器組合的可能性,極大地豐富了樂隊音響的色彩,形成了有自己個性的音樂風格。

凡事講究精細認真的拉威爾在教學上也殊為優秀。他僅教幾個自己感興趣的私人鋼琴學生。早年在巴黎音樂學院學習時期,他常以法國作曲家馬斯奈的話“為了掌握自己的技術,必須研究別人的技術”自勵;而當他教授學生時,給青年作曲家的一個勸告則是:“找個藍本來臨摹臨摹――如果你沒有什么要說的話,最好還是臨摹。等到有話要說時,你自然不會再照抄的,那時你的個性自會最明顯地呈現出來。”拉威爾一生崇尚音樂語言的質樸,為此他非常尊崇莫扎特的音樂。1908年,英國作曲家沃恩?威廉斯到巴黎拜師于他,請教創作經驗,拉威爾提出了自己的座右銘:“完全崇尚簡單,學習莫扎特的一切。”同時亮明了自己“深奧,但不繁復”的音樂創作準則。他的所有作品無不體現這些特點。

作為一位公認的管弦樂大師,拉威爾創造了一種獨特的管弦樂配器方法,能夠充分發揮每個樂器的性能,使之形成異常精美與華麗多彩的效果。拉威爾的音樂結構明確,織體清晰,總的風格傾向于古典音樂的純凈優美和富于幽默感。雖然也以描述身外之物為主,但并不像標題音樂那樣刻意描寫,而且逐步擺脫了象征主義的主觀元素,以一種遠距離、極度客觀的立足點來創造音樂印象。拉威爾有新古典主義的傾向,對古典奏鳴曲式和協奏曲式情有獨鐘,尤其是后期大都有明亮的色彩,音樂有寬廣的氣勢與動力,輝煌響亮的結尾使人想到他對李斯特等新浪漫主義的手法有所保留。拉威爾的音樂氣氛熱烈,尤其是管弦樂,拉威爾敢于大膽離開調性,運用更不和諧的組合音。拉威爾的旋律明朗寬闊,色彩絢爛濃烈,作為鋼琴音樂的作曲家,拉威爾在有些領域里還走在德彪西的前面。

拉威爾音樂創作的最重要特征,可以說在于他對技術的盡善盡美的追求,創作中音音推敲、沒有半點筆誤、精準適中。拉威爾的音樂像精巧的天文計時器,精確地指示著時間。盡管技術高超,但他對待每一部作品總是反復推敲、精心打磨,不到極端完美絕不罷手。本著這一作風,在《大圓舞曲》的創作中,拉威爾殫精竭慮,用銳利的洞察、驚人的想象和有效的目標,模仿著華爾茲風格誘人的旋律、豐富的和聲與織體、令人為之振奮的交叉的節奏和高雅的管弦樂配器。但隨著樂曲的進行,他向人們展示了仿佛由哈哈鏡一樣夸張的和扭曲的維也納華爾茲,布滿了不和諧音、支離破碎的和不穩定的華爾茲。從開始清晰可見的貴族化舉止的圓舞曲,在樂曲的發展中逐漸走向蒼白、怪異和頹廢。而當樂曲進入尾聲時,它變得喧囂、暴力而瘋狂,就像德國作曲家理查德?施特勞斯歌劇中瘋狂的埃萊克特拉的勝利舞蹈。整首作品積累起來的緊張,在最后令人毛骨悚然的喧囂中突然間釋放出來。他的《快樂島》、《水中倒影》、《水之嬉戲》、《夜之加斯帕》、《高貴而傷感的圓舞曲》以及《G大調鋼琴協奏曲》,無不體現了這種精神。對他的這一工作作風,斯特拉文斯基深有了解,因而將他戲稱為“最精確的瑞士鐘表匠”。

從整體上看,拉威爾在音樂創作上有自己的見解和準則。他曾說:“嚴格地說,我不是一個‘現代作曲家’,因為我的音樂永遠不是一場‘革命’,而只是一種‘進化’。雖然我對音樂中的新思潮一向虛懷若谷、樂于接受,比如我的一首小提琴奏鳴曲中就有一個勃魯斯樂章,但我從未企圖摒棄已為人們公認的和聲作曲規則。相反,我經常廣泛地從一些大師身上汲取靈感。我從未終止過對莫扎特的研究。我的音樂大部分建立在過去時代的傳統上,是它的一個自然結果。我并不是一個擅長于寫那種過激的和聲與亂七八糟的對位的‘現代作曲家’,因為我從來不是任何一種作曲風格的奴隸,也從未與任何特定的樂派結盟。”

對拉威爾的所有音樂作品,法國哲學家姜凱雷維契做過分析,從中得出“四個面具”論。首先,他在創作別擅長于扮演身外人的角色,把自己隱身在現實世界之中。他戴上“自然”面具,對事物觀察入微,兒童及動物是他所關心的事項,讓無人介入的活生生自然事物完全表現。他所描寫的貓、鳥、蟲、人類或精靈世界,只有小孩子才能進入。音樂喜劇《西班牙時光》、抒情幻想劇《兒童與魔法》、管弦樂組曲《鵝媽媽》、《鏡》、鋼琴獨奏《水之嬉戲》、《夜之加斯帕》等就是這方面的作品。其次,拉威爾音樂還具有“異國風味”的面具――引領人們從希伯來到馬達加斯加,從阿拉伯到西班牙。但他認為拉威爾是不旅行的“旅人”,他的音樂中沒有土著性地方色彩,他只是坐在鋼琴前烘焙異國趣味給人看。慶典序曲《天方夜譚》、小提琴曲《吉卜賽人》、《西班牙狂想曲》、兩首《希伯來歌謠》、《馬達加斯加島土人之歌》、《哈巴涅拉形式的聲樂練習曲》等,可以算作這類作品。善于“模仿”是拉威爾音樂的第三個“面具”。拉威爾將客觀的事實加以變形,寫出了許多模仿其他作曲家的作品。這類作品包括《為一位逝去的公主所寫的孔雀舞曲》、《庫普蘭之墓》、《古代小步舞曲》、《以海頓之名而作的小步舞曲》、《模仿鮑羅丁風格》、《模仿夏布里耶風格》等。在所謂的“舞蹈”性“面具”上,姜凱雷維契認為拉威爾的音樂抒情本身就帶有舞蹈形式,即使未采用舞蹈節奏,其中也隱藏著渴望舞劇化的要素。他的這類作品包括芭蕾舞劇《達芙尼與克羅伊》、管弦樂曲《小丑的晨歌》(選自《鏡》組曲)等。

拉威爾的音樂流暢、細致,和聲色彩極為豐富,在和聲手法上敢于打破傳統,將自己新穎、簡潔而更富有棱角的和聲手法與古典形式結合起來,形成自己獨特的風格,同時他的配器手法十分洗練、純熟,效果極為強烈。拉威爾的音樂是一種高度優美的藝術。他那精確的均衡感,細致的線條及井然有序的作風與文雅瀟灑的氣度,這一切無不令我們想到法國的傳統特征。其實除此之外,采擷美國爵士樂要素,將其融入法國古典音樂,也曾成為拉威爾的所好。寫完輕松燦爛的《G大調鋼琴協奏曲》之后他曾聲稱:此曲系以類似莫扎特與卡米?圣一桑的精神所譜寫,目的并不在于追求深刻戲劇性效果。對于有人指出某些偉大古典作曲家的協奏曲不是“為”鋼琴而做,而是“背”鋼琴而做之說,拉威爾深表贊同。而在他同樣帶有爵士樂成分的小提琴奏鳴曲中,第二樂章即有《藍調》(Blues)標題,正顯示出他對爵士樂的濃厚興趣。

從最嚴格定義來說,拉威爾音樂是人工化的,因此在同樣嚴格的定義里,拉威爾音樂又是客觀的。他的音樂被評論家說成是藝術與人造品的終極勝利,是這個世紀或任何世紀里最完美塑造的藝術品之一。

參考文獻:

[1] 馮伯陽.音樂作品欣賞導析[M].吉林教育出版社,1996.

第9篇：古典音樂的定義范文

關鍵詞：高中 音樂教學 欣賞 教學策略

不論古今中外，皆認為音樂在教育中不只為其基礎，更可由培養個人情操至改善整個國家的風俗與氣氛，是不可或缺的重要環節。除了陶冶性情及移風易俗之外，音樂可以不透過事物表相，直接觸動人的心靈，且超越國界與地域限制的特質，讓我們可不受限于語言，藉由聆聽獲得來自內心深處的感動，并培養美感鑒賞的能力。普通高中課程綱要總綱指出提升人文、社會與科技的知能及加強邏輯思考、判斷、審美及創造的能力等為本階段教育目的之一，普通高中教育除延續國民教育階段的目的外，并以提升普通教育素質、增進身心健康，養成術德兼修的五育并重的現代公民為目的。換言之，高中的教育目的除銜接九年一貫課程外，其目的在于期望培養德、智、體、群、美等五育均衡的下一代，而音樂教育則為美學教育中不可或缺的一部分。

一、高中音樂教學及相關探討

（一）高中音樂教學內容

音樂欣賞是欣賞者對音樂作品的審美活動，屬于一種創造性的精神活動，是豐富學生音樂知識，開闊音樂藝術視野，提升音樂藝術審美修養的必修課程它同時是人精神層面的審美心理活動，透過聆聽各種體裁、形式、風格樂曲的經驗性活動，藉由感情與理智兩個層面，認識音樂作品所反映出來的藝術思想與藝術形象。有人認為沒有人不會欣賞古典音樂，只要能夠感受它，即懂得欣賞古典音樂，而當對音樂的各種知識逐漸增加時，則對該樂曲會漸漸產生不同的感受與共鳴。也有人認為音樂欣賞的定義即對音樂的理解能力，每個人對音樂的領悟力不同，這樣的領悟力必須藉由學習而培養。而每個人欣賞音樂的角度不一樣，有些人重視音樂所要表達的意境，亦有人純粹從技巧的表現去欣賞音樂。因此，必須培養對音樂的主見，選擇適合自己的音樂，以更積極的態度來聆賞音樂。

（二）高中音樂教學的目的

1.培養欣賞者對音樂的興趣及愛好，透過音樂教學累積其音樂經驗，藉此提升音樂想象力及音樂的理解力。

2.給予美的感受、美的教學，培養欣賞者高尚的道德與情操。

3.透過音樂教學全面提升人的審美鑒賞能力及文化藝術修養，并在過程中逐步熟悉民族音樂語言，熱愛民族文化及傳統的音樂藝術。

（三）音樂欣賞者類型

1.被動型欣賞者：部分音樂演奏的目的是為了配合情境需求，其主要功能為背景音樂，欣賞者通常未被要求仔細聆聽音樂，因此無法真正的欣賞音樂。

2.感官型欣賞者：此類型的欣賞者需要較高度的注意力，無論是否真正了解音樂本身的內涵，皆能領略其中音樂的不同表現。

3.情感型欣賞者：此類型的欣賞者會因音樂而帶動感情及情緒，而對音樂產生反應，本身即具有天賦的音樂性。

4.理解型欣賞者：與上述三種類型的欣賞者正好相反，此類型的欣賞者需要投入專注力于音樂本身，并對音樂的進行有著敏銳的理解力。對他們而言，高中音樂教學的意義是明白所聽的音樂的特性及內容，并養成對音樂藝術感受的主觀認知，比前述三種類型的欣賞者更能真正欣賞音樂。

二、高中音樂教學指針及策略

（一）高中音樂教學指針

1.與學生的經驗有關：了解學生的先備知識，以及生活經驗、學習風格、語言能力、社會發展階段等各種條件。

2.明確課程的教學目的：應讓學生的注意力置于該教學活動的教學重點，避免讓學生漫無目的地聆賞音樂，甚至讓音樂變成背景音樂。而同樣地，教師亦必須反復播放音樂，讓學生有足夠的時間理解教師所教學的內容。

3.設計學生響應的方式：教師可設計學生響應的方式，透過學生的響應了解是否達到該活動的教學目的。

（二）透過音樂相關因素進行音樂教學

1.主題教學法：于教學之前，反復聆聽及哼唱樂曲之中的主題，熟悉主題過后再進行整曲的聆賞，此教學方式特別適用于以主題發展所構成的音樂。

2.讀譜教學法：即邊聽音樂邊讀譜的教學方式。使用讀譜教學法宜由熟悉的曲調及聲部數目較少的曲目著手，如此一來，不只對音樂的熟悉度增加，連帶也增進閱讀樂譜的能力。

3.分析教學法：主要針對節奏、曲調、調性、和聲、曲式、樂種等音樂要素，辨別動機、主題，分析作曲家發展主題的手法及全曲曲式，并了解該作曲家、該樂派的風格，從里到外徹底了解。尤其是結構較復雜的樂曲，更需要使用此教學方式進行教學。

4.技巧教學法：教學者本人可于他人演奏中了解其技巧上的優點與缺點。

5.比較教學法：透過同樂曲不同的演奏者、同樂曲不同編曲方式、同作者不同時期作品、同時期不同作者，乃至不同時期作品風格或同一題材而不同作曲者等的比較，深入探究音樂作品，增進對音樂作品的了解。

6.流行音樂：音樂課程的教學曲目應包含不同風格及文化的音樂，尤其是當代音樂及時下的流行音樂。

三、結語

教師所采用的音樂教學策略及所進行的教學活動，會影響學生對于此課程的參與度及往后的音樂學習動機。然而多數教學策略由教師于實際教學過程的體會所發展，于發展過程中可由學生的意見回饋中了解學生的實際吸收程度與對教師使用該教學策略的想法。在音樂教學方面，學生于各種音樂教學項目的學習動機及教師教學策略的發展，亦為音樂教育工作者非常重視的兩個部分。因此教師于音樂教學過程中，應運用教學策略，能夠讓學生因樂在其中而提高音樂學習成就，也同時提升往后的音樂學習動機。必須讓學生明確了解音樂教學目標、重點，并給予立即性回饋，如此一來，能有效提升學生音樂學習動機及學習成效。

參考文獻：