羅馬的古典文化精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的羅馬的古典文化主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：羅馬的古典文化范文

關鍵詞：古典主義;意大利;文藝復興;繪畫

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01

歐洲中世紀，羅馬天主教會的統治壓抑人的個性，阻礙科學和生產的發展，越來越文雅化的意大利人對中世紀以來文學藝術的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責古典文化結束以后，直到14世紀，在西歐沒有出現過稍有水平的文化作品。從14世紀開始，意大利一些城市中出現了資本主義萌芽，經濟產生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產;又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術珍品。意大利學者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發現了與歐洲中世紀文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀開始的歐洲文藝復興時期是人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是古典主義的第二個高峰期。

“文藝復興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復興古希臘、羅馬古典文化的運動。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時代，在這個時代歐洲文化達到高度完美的境界，在藝術史上古希臘創造了古典美的典范。但是到中世紀卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復古”的心情去研究古典文化藝術，力圖回復古典文化藝術。這就是“文藝復興”一詞的由來。

一、意大利繪畫的發展

意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現范圍。文藝復興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現力。文藝復興早期的藝術家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當時這樣做并不容易。

然而古典藝術不過是15世紀藝術的自然延續，是x大利人完全自發的表現。它不是對古希臘藝術的單純模仿，不是暖房種纖細的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩定統一式的構圖、嚴謹的布局，在追求不受拘束的自由形式的同時，還有一種盡量減弱激情表現的傾向，這也許是該世紀更為典型的面部表情，這就是當提到人物的“古典的靜穆”時，所指的那種節制。其例子俯拾皆是。16世紀藝術注定不是去發現人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術的利用這種激情。到文藝復興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術中古典風格發展最重要的時期。

萊奧納爾多在作品的構圖中獲得了更強的統一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側，在這一點上他服從于構筑布局的需要。再進一步將眾人分為幾個小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區別于其他人而成為主導的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個部分，在1520年之前，他的藝術風格旨在集中性，旨在創造作品的嚴謹品質。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。拉斐爾在作品中有表現出：古典風格為了本質而犧牲了現實性。《捕魚神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點勉強;這是為了確保人物的主導地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學園》一畫中，用身體動作表現精神狀態的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經變得更富有創造性，因為場景特征更為顯著，人物的姿態更加生動，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構圖安排也在整幅畫作中起到關鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據空間之間的關系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創造了一種新的理想主義，在整個藝術風格發展史上是很重要的。

意大利盛期文藝復興的藝術仍然是一種意大利藝術，而且如果“理想”是被用來提升現實的，那么這種現實不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質上是意大利現實的升華。對15世紀來說，最高的目標是現實性――現實主義。然而當人們談論到16世紀的理想主義時，通常指的是不同的內容，而且理想主義和現實主義的這種對立被認為代表了古典主義和15世紀藝術之間的本質區別。在16世紀的作品中，有一種新型的美。穩健、簡單和自然的動作又恢復了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點都已被克服，出現一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個時期的“勻稱美”的概念，與這個時代也是完全吻合的。

第2篇：羅馬的古典文化范文

【關鍵詞】室內風格；古典；現代；簡約；主流

如今，裝修已變成與人們日常生活休戚相關的詞語和常用語，生活中無論是工作，學習，休閑，娛樂等人們都離不開環境和場所，有關室內裝飾方面的電視，報道，廣告，猶如春潮一般正在涌動。裝修行業已發展到擁有龐大的裝修市場，大規模的裝修隊伍，對新技術、新材料、新觀念的應用，標新立異的作品層出不窮。本人就此從專業的角度剖析風格的民族性、區域性、多樣性以及歷史與現狀，以下是中外室內設計裝修風格之我見：

1 中國古典風格

以宮廷建筑及古民居為代表的中國古典建筑的室內裝飾設計藝術風格，氣勢恢弘、壯麗華貴、高空間、大進深、雕梁畫棟、金碧輝煌，造型講究對稱，色彩講究對比裝飾材料以木材為主，以多龍、鳳、龜、獅等為圖案，斗拱，雀替，屏風，花窗為造型，以精雕細琢、瑰麗奇巧。但中國古典風格的裝修造價較高，工藝復雜，一般在裝飾中起點綴使用，完全復古的設計也不少。

運用現代語言、新型材料、先進工藝，高科技光電技術等與中國古典風格相融合的設計，就是現代中式風格設計，又叫簡中風格，是目前主流的設計手法之一。

2 古埃及風格

古埃及裝飾風格古樸、雄渾，以石材為主，柱式是其風格之標志，柱頭如綻開的紙草花，柱身挺拔巍峨，中間有線式凹槽、象形文字、浮雕等，下面有柱礎盤，古老而凝重。光滑的花崗巖是鋪地慣用的材料，一般多采用古埃及象形文字和古埃及裝飾人物畫為主。

3 希臘古典風格

神廟建筑體現了希臘古典風格單純、典雅、和諧的風貌。多立克、愛奧尼克、科林斯是希臘風格的典型柱式，也是西方古典建筑室內裝飾設計特色的基本組成部分。以古希臘石刻石柱為題材設計，科林斯柱式用毛莨葉作裝飾，形似盛滿花草的花籃式柱頭，規范而細膩，布滿生氣，其柱高、柱徑比例、凹槽都同于愛奧尼克柱式。古希臘風格的柱式常用于歐式建筑及室內設計中。

4 古羅馬風格

古羅馬風格以豪華、壯麗為特色，券柱式造型是古羅馬人的創造，兩柱之間是一個券洞，形成一種券和柱大膽結合極富興味的裝飾性柱式，成為西方室內裝飾最鮮明的特征。廣為流行和實用的有羅馬多拉克式，羅馬塔斯干式，羅馬愛奧尼克式，羅馬科林斯式及其發展創造的羅馬混合柱式。

5 伊斯蘭風格

伊斯蘭風格的特征是東、西方合壁，室內色彩跳躍、對比、華麗，其表面裝飾突出粉畫，彩色玻璃面磚鑲嵌，門窗用雕花、透雕的板材作欄板，還常用石膏浮雕作裝飾。磚工藝的石鐘乳體是伊斯蘭風格最具特色的手法。目前國內多用于清真類的餐飲和伊斯蘭場所。

6 巴洛克風格

巴洛克風格的主要特色是強調力度、變化和動感，強調建筑繪畫和雕塑以及室內環境等的綜合性，突出夸張、浪漫、激情和非理性、幻覺、幻想的特征。打破均衡，平面多變，強調層次和深度。使用各色大理石、寶石、青銅、金等裝飾華麗、壯觀，突破了文藝復興古典主義的一些程式和原則。

7 洛可可風格

洛可可風格的總體特征是輕盈、華麗、精致、細膩。室內裝飾造型高聳纖細，不對稱，頻繁地使用形態方向多變的渦券形曲線、弧線，并常用大鏡面作裝飾，大量運用花環、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣。善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗。室內裝修造型優雅，制作工藝、結構、線條具有婉轉、柔和等特征，以創造輕松、明朗、親切的空間環境。

但是古典的設計比較復雜，現在設計師經常把希臘古典風格、古羅馬風格、哥特式風格、哥特式風格、巴洛克風格、洛可可風格等結合起來，運用現代語言、新型材料、先進工藝，高科技光電技術等與古典風格相融合的設計，就是現代歐式風格設計，又叫簡歐風格，是目前主流的設計手法之一。

8 現代風格

現代裝飾藝術將現代抽象藝術的創作思想及其成果引入室內裝飾設計中。把古典系列的傳統樣式解放出來，力求創造出適應工業時代精神，獨具新意的簡化裝飾，設計簡單、通俗、清新，更接近人們生活。其裝飾特征由曲線和非對稱線條構成，體現在裝飾上。線條有的美麗雅致，有的遒勁而富于節奏感，整個立體形式都和有條不紊的、有節奏的曲線融為一體。

9 簡約風格

簡約是當今室內設計的主流風格之一，它主張設計中突出功能，廢除不必要的裝置，強調形勢簡單，簡約的設計不斷采用最先進的技術，并保持自然材料的原始形態，從感覺盡可能接近材料的本質，簡約風格簡約而不簡單，其輕裝修重裝飾的理念，更由于裝修采用減法，造價低廉，深受年輕人的推崇。

10 自然風格

自然風格倡導：“回歸自然”，在室內環境中，力求表現休閑嗎，舒暢，自然的田園生活，長運用天然木、石，藤、竹等材質質樸的紋理，創造自然、簡樸、高雅的氛圍。由于強調了因地制宜設計原則，所以造價不高，室內藝術效果卻別具一格，因此受到人們的歡迎。

11 平面涂飾

平面涂飾風格的室內設計，由于色彩豐富，色塊圖形變化自由，使室內具有通透變化的空間效果，這種簡便的平面涂飾，在保留原有空間比例的前提下，處理了空間，展示了某些場所的特點，豐富了室內空間形象，創造出了特殊的環境氣氛，這或許受到了中國古建筑彩畫做法的影響。因為不受構建限制的涂飾，易于更新變換，涂飾平面風格在室內的應用也越來越普及。

總之，室內裝飾界提出了設計風格， 諸如“歐式風格”“中國風格” “現代風格” “簡約主義”等口號，其實也就是涵蓋了中西方的歷史與文化，因此深入了解各種風格的歷史環境、歷史背景非常必要。室內設計的風格，因世界文化的差異性，民族區域的特殊性以及文化歷史背景的不同，而形成了風格的多樣性，又根據文學繪畫的歷史以及文學流派的形成，而逐步建立了室內設計自身的風格特色。設計師的目的是根據不同環境，不同場所，不同功能的需求，為不同人群和場所的要求而選擇設計風格的定位，同時普及提高室內設計專業知識是當務之急。

參考文獻：

第3篇：羅馬的古典文化范文

雕塑陶藝作為陶藝的一種特殊類型，具有深厚的藝術底蘊，通過分析西方雕塑對我國雕塑陶藝的影響，并闡述我國現代雕塑陶藝的藝術特點和藝術表現，為我國雕塑陶藝的健康發展提供參考依據。現代雕塑陶藝是在傳統雕塑陶藝的基礎上演變而來的，因此分析西方雕塑對傳統雕塑陶藝的影響具有重要意義。現代雕塑陶藝必須要滿足現代人的審美追求，同時也要蘊含中華民族的文化精神，要在繼承傳統的基礎上弘揚現代藝術審美。

一、西方雕塑的發展歷程

西方雕塑發展歷史悠久，且在不同時期和不同地區產生了不同的差異。西方雕塑起源于古希臘、古羅馬文化，但古希臘雕塑也被古埃及雕塑所影響，創造了《擲鐵餅者》《米洛的維納斯》等流傳千古的作品。古希臘雕塑可細分為三個階段：古風階段、古典階段和希臘化階段。古風階段的希臘雕塑尚處于探索階段，其借鑒古埃及雕塑作品的風格來制作雕塑，雕塑大多古板、生硬，雕像的重心總是放在雙足之間。直到古典階段，希臘人們倡導自由，將雕塑的重點放在一只腳上，顯得人體雕像更加生動、真實。古典階段是希臘雕塑的繁榮時期，此時的希臘雕塑追求真實、生動、完美。歷史中將亞歷山大遠征直至羅馬帝國的建立時期稱為希臘化階段，在此階段，希臘雕塑充滿對人體的贊美，崇尚人體美感，這點可以從這一階段誕生了大量的雕塑來體現。

羅馬帝國的誕生讓西方經濟中心從希臘轉移到意大利，羅馬雖然迫使希臘成為其國土的一部分，但從文化層面來說，希臘可謂是勝者。羅馬貴族以獲得希臘雕塑為榮，使羅馬人大量學習希臘雕塑的創造并模仿其創造風格。乃至流傳至今的很多古希臘雕塑都是羅馬人仿造的作品。羅馬雕塑延續了希臘雕塑對真實、完美的追求，著名的羅馬雕塑《奧古斯都全身像》《卡拉卡拉像》等都突顯了羅馬人對宏偉、莊嚴的追求。

隨著羅馬帝國的覆滅，基督教的盛行反應在當時雕塑作品的創造中。當時，許多雕塑作品充斥著基督教的禁欲主義色彩。文藝復興活動促使人們開始正視自身的價值，藝術家對人體的贊美和追求促使當時的思想得到迅速傳播。《大衛》是著名雕塑家米開朗基羅的杰出作品，在這一作品中，表現的是一個肌肉和體格都比較勻稱的青年，他面容俊朗、充滿自信，雙眼凝視著前方，仿佛在觀察遠處的動向。這一作品被認為是西方雕塑中最值得夸耀的人體雕像之一，它突顯了對人體的贊美，表面上是對古希臘雕塑作品的復制，但實際上是對禁欲主義束縛的突破，充分表現了人對改變世界的巨大影響。

18世紀，洛可可藝術的誕生豐富了西方雕塑的內涵。19世紀，資本主義的繁榮以及新型藝術流派（浪漫主義、寫實主義等）的誕生，為西方雕塑提供了許多新的創作思路。20世紀后，工業革命推動了后現代主義的誕生，也對傳統雕塑帶來了新的挑戰。后現代主義雕塑主要是通過對現有物品的集合、工業廢料的再創造和新材料的利用等，表達了這些藝術家們對工業文明的批判和贊美。

二、西方雕塑對我國雕塑陶藝的影響

我國雕塑陶藝也有較長的發展歷史，早在新石器時期就出現了彩陶雕塑。彩條雕塑表現了當時人類的精神文化和象征意義。原始陶器誕生于原始社會時期，當時人們無法就生老病死和自然現象給出一個合理的定義，便將巫術和圖騰作為社會生活中的重要部分。原始雕塑的誕生正好與巫卜文化相對應，其在當時是一種人類與神靈溝通的道具，其蘊含的意義超過了普通的器皿，突顯了象征意義。古代人民對生死的看重使得冥器類雕塑陶藝得到空前發展。“兵俑”是一種“冥器”，用“俑”陪葬在古人看來可以寄托生者的哀思之情。陶俑是雕塑陶藝中的重要分支，具有典型的象征意義。秦始皇陵兵馬俑的發現更加證實了這一理論。隨著清朝的覆滅，我國開始近代化發展，此時中國雕塑陶藝開始出現變化，西方文化的涌入對陶藝求變求新的要求展開了新的探索。促使中國陶藝多樣化發展。中西文化的沖突和融合使我國雕塑陶藝的創作思想、創作思維發生變化，并且對傳統陶瓷雕塑的創造工藝和審美造成了較大的沖擊。西方雕塑講究個性化的藝術追求，中國雕塑陶藝更多的是對傳統陶藝的傳承，這也是造成中西方文化對立的因素。

中國現代雕塑陶藝是建立在傳統雕塑陶藝的基礎上，結合中西方文化而形成的。現代社會的審美取向呈多元化、個性化發展，這也促使我國陶瓷藝術的表現形式和表現特征呈多元化發展，從而誕生了許多藝術流派，其中比較突出的就是前衛雕塑陶藝，其突顯的是傳統中華文化的自我傳承與創新。現代雕塑陶藝在各種文化的影響下，形成了一定創作風格和創作水平的創作群體，同時也以更加個性化和多元化的趨勢不斷發展。表現風格是以雕塑陶藝表現主義作為重點，突出藝術審美的表達，主要通過借鑒社會生活中的客觀存在，對事物的重新提煉，表達事物的內在涵義，促使雕塑陶藝作品更加具有藝術感。

三、中國現代雕塑陶藝發展方向

如何進行雕塑陶藝創作？如何繼承傳統雕塑陶藝？如何創新雕塑陶藝？這些都是困擾著當代雕塑陶藝術家的問題。“西學中用”雖然是傳統的論調，但仍未過時。繼承傳統雕塑陶藝中的精華，如器物的線條、釉色的選擇、裝飾的華麗、雕刻的精細……這些無一不是傳統雕塑陶藝的精華，現代雕塑陶藝必須繼承這些精華。同時，要摒棄“拿來主義”，不能將“后現代”“古典”全盤照收，而是要學習西方雕塑對個性的追求。盲目照搬，不加以分析和評判就抄襲他人，只會讓雕塑陶藝失去其應有的價值。優秀的雕塑陶藝作品，應該是讓人賞心悅目、印象深刻且引人深思的，能夠激發觀者與作者之間的共鳴。對陶藝家來說，雕塑陶藝作品就是其思想感悟的集中體現。但是，在現代藝術市場不斷發展的背景下，部分藝術家為了獲得關注，錯誤地將創作觀念放大化，導致作品失去了藝術性，使觀賞者無法立即明白其中的涵義。因此，在創作過程中，除了要突顯作品的精髓，還需要不斷發揚藝術審美精神，通過特殊的表現手法和技巧，通過造型的設計和材料的選擇表現雕塑陶藝作品獨特的藝術魅力，才能傳達陶瓷家的思想觀念，這樣才能獲得更多觀賞者的認同。。

第4篇：羅馬的古典文化范文

【關鍵詞】中國;西方;家具;變革;比較

中國古典家具之變

1、先秦家具

先秦時期是中國古典家具發展的原始階段,當時就出現了木制家具的萌芽。從現今出土的文物和文獻種正式了這這一時期有了木床的樣式。

2、春秋戰國、漢代家具

春秋戰國、漢代時期,家具的制作不斷出現更新,家具的品種越來越多,工藝水平日益提高,這一時期的家具有:床、幾、案、桌、柜、箱、屏風、衣架等。除木制家具外還有青銅制成的家具。

漢代人們在席地坐的同時,出現了曲腿坐榻的習俗。

3、魏晉南北朝家具

魏晉南北朝時期隨著生產力的不斷發展,高型家具開始出現,有方凳、六方桌、圓桌、墩、雙人胡床等。高型家具的出現,改變了中國傳統的起居方式,由席地坐逐漸發展為垂足坐,并在家具上出現具有佛教內容的蓮花紋、飛天紋圖案。

4、隋唐、五代家具

隋唐、五代時期是中國家具發展的重要時期,這一時期由于經濟繁榮,建筑業興盛發達為家具的發展提供了想象的空間。

唐代時期的家具特點,厚重寬大,氣勢宏偉,線形豐滿柔和,雕飾富麗華貴。五代家具造型和裝飾與唐代有些不同,由唐代家具厚重渾圓變化為簡秀實用。

5、宋、遼、金、元家具

宋、遼、金、元時期家具的發展大道相當的規模,人們席地而坐的習俗完全被垂足而坐所代替,桌、椅等家具得到相當程度的普及,家具種類齊全并出現了炕桌、琴幾、高幾、交椅、圓椅、圓墩等。

6、明代家具

明代是中國家具發展史上的鼎盛時期,這一時期的家具不僅在中國家具發展史上有著很重要的地位,而且在國際家具發展史上有很大的影響力。明式家具品種繁多,由單件家具發展到套式家具,其造型變化豐富,有以下類型:幾案類、椅凳類、床榻類、柜櫥類、臺架類、屏坐類等。

明式家具在工藝制作上,結構應用非常科學,坐法巧妙且牢固。流傳百年不變形,是名明式家具一大特色。表面上充分利用木材紋理和天然色澤之類,不使用油漆涂刷,而是在原木上打蠟。

明式家具造型特點:簡樸素雅、端莊秀麗、結構嚴謹、做工精細、裝飾繁簡適度,比例尺度相宜,令人耐看,體現出獨有的審美趣味和獨特的明式家具風格。

7、清代家具

清代時期早期家具基本上沿襲了明代家具的制作方法,到了雍正,乾隆年間,家具造型制作工藝一改前期的明式風格。為了適應宮廷、府第的需求家具造型由前代的挺拔秀麗,變為莊重渾厚、體態豐碩,每一部位都加大了造型尺寸。在裝飾上開始追求富麗堂皇的裝飾,由于過多追求家具表面裝飾,又是忽視使用功能,使家具整體效果受到影響。到清晚期這種現象更為顯著,家具的審美格調遠遠不如清初。隨著中國淪為半殖民地半封建國家,家具發展逐漸走向衰落。

國外古典家具之變

1、古埃及家具

國外家具最早出現在尼羅河下游的古埃及。公元前1500年以前就開始使用家具,現在保留下來的當時木制家具有折凳,矮凳、扶手椅、臥榻、箱和臺桌等。從這些家具造型上可以看出,當時埃及工匠技術水平高超,能加工出裁口、接合工藝和精致的雕刻工藝,在椅和床的方形腿部常看到有獅爪、牛蹄、鴨嘴等形象造型,給人以莊重,威嚴之感。

2、古西亞兩河流域家具

公元前10世紀至公元5世紀,在西亞的底格里斯河和幼發拉底河兩河流域,先后出現古巴比倫帝國和亞述帝國,在這一時期都創立了燦爛輝煌的古代文化。據史料記載,當時家具出現了浮雕座椅、臥榻、供桌等,在方形腿部裝飾與古埃及家具樣式相類似,同樣帶有獅爪、牛蹄形腿,所不同的是在腿的下部加飾了一個倒置的松果造型。

3、古希臘家具

公元前7世紀至公元前1世紀,古希臘文化已發展至鼎盛時期。受當時建筑藝術的影響,家具的座椅。供桌及臥榻的腿部常采用建筑柱式造型,椅腿和椅背通常以輕快優美的曲線構成,并彩繪一些植物圖案,座椅表面常用獸皮或一些織物,造型美觀,而且具有舒適性能。

4、古羅馬家具

公元前5世紀至公元5世紀,古羅馬家具造型和裝飾受古希臘家具的影響,很多部位造型都有相似之處,所不同的是腿部造型更為敦實、凝重,顯示出一種力量感和羅馬人善戰的天性。

5、中世紀家具

中世紀家具分為兩個時期,拜占庭家具和哥特式家具。

(1)拜占庭家具(公元328至1005年)當時古羅馬帝國分為東、西兩部分。拜占庭家具繼承了古羅馬家具風格,并結合了西亞、埃及家具的造型特點,形式上仿造羅馬建筑上拱腳、柱圍欄樣式,上多采用象牙雕刻和鑲嵌等裝飾手法。

(2)哥特式家具(公元12世紀至16世紀)起源于法國,14世紀開始流行于歐洲的一種家具形式。家具造型與哥特式建筑相結合,融合了尖拱、尖頂、細柱、垂飾罩的樣式,外形挺撥、高聳,比例勻稱。哥特式家具主要特征在于淺雕和透雕的鑲板工藝制作的裝飾上,做工非常精致,雕刻圖案大都具有寓意性。色彩多為深色,營造出一種莊嚴,神秘的宗教氛圍。

6、文藝復興家具

文藝復是以意大利為中心開始的復興古希臘,古羅馬文化遠動。要求人們擺脫宗教的束縛,倡導以人為中心研究科學,認識自然,造福人生。文藝復興家具風格特點是注重材料,結構和形式的多樣化。

7、巴洛克家具

巴洛克家具(公元17世紀至18世紀)起源于意大利,后來在西歐廣為流行,也稱路易十四式家易。巴洛克家以豪華,富麗堂皇、淳樸厚重的古典形式著稱,線形曲折多變化,并采用麻花形和渦卷形相結合,打破以往寧靜的和諧感,并注重與建筑、雕刻、繪畫的融合并用,很有創造性和想象力。

8、洛可可家具

洛可可家具,也稱路易十五家具,是繼巴洛克家具之后發展而來的。它完全改變了文藝復興時期的家具特征,明顯特點在于,家具造型很少使用對稱形式,追求一種華貴雕飾、優美、雅致、奇特的裝飾效果。(下轉第127頁)(上接第127頁)

什么是美?柏拉圖慨嘆說“美是難的”。因為美不僅在于美本身,也在于其文化內涵的多樣性。中西古典家具在各自文化體系中孕育發展,深深烙下了不可磨滅的文化差異。這種差異的產生源于中西審美觀的不同。中國“天人合一”的傳統思維方式使人們在審美對象的刻畫中求神似不求形似,營造的是抽象和空靈的裝飾,是一種模糊的意象思維方式。西方“天人相分“的觀點則認為美就是真,求真就是求美,尋求一種精確的美學,這種理性使裝飾更看重形似。而這種大差異也造成了中西古典家具文化在彼此眼中迷人魅力。

【參考文獻】

[1]《世界家具之風》 北京工業出版社

第5篇：羅馬的古典文化范文

關鍵詞：中世紀；科學技術；基督教；伊斯蘭教；

中世紀――直指歐洲公元5世紀到公元15世紀的歷史，現在我們客觀、平靜地審視這被稱為科技、文化的“黑夜”時期時必須承認這時期的科技、文化在史上確是起了承前啟后的作用，古希臘―羅馬傳統、猶太―基督教傳統和日耳曼傳統在此時互相影響、融合，孕育出了新的、為西方大眾所認同的基督教封建文化。“西方文明”的根源上溯于古希臘羅馬時期，其雛形在中世紀晚期才真正形成。聯系到中世紀在整個人類科技史上的階段性和連續性，中世紀科學作為近代科學產生背景絕不是完全的虛無，而是有著思想史的進展。科學史家丹皮爾也說：“在科學歷史學家眼中，中世紀是現代的搖籃。”［1］“要明了中世紀的歐洲在自然科學知識方面不能有有所進步的原因，我們必須探討中世紀思想的發展。”［2］這期間，宗教尤其是基督教、伊斯蘭教及二者之間的拼殺――對歐洲科技、文化的影響無與倫比。

一、基督教會對歐洲中世紀科學技術的影響

整個中世紀的歐洲深深地打上了基督教的烙印。在4世紀末5世紀初，羅馬帝國的基督教教會就不再是一種單純的信仰，而是一種有著完善組織的機構，基督教義在羅馬帝國后期已基本確定，進入中世紀后形成了一個較為完整的思想體系，主宰著歐洲社會。

基督教哲學思想傳承了希臘哲學中的唯心、神秘主義傾向的形而上學，關注重點在人與上帝的關系，而不是研究現實的世界和人。這應該是中世紀科學無法得到很好發展的根本原因。在中世紀之初期，我們可以看到亞里士多德的著作作為重要的科學的希臘史料已經慢慢淡出了人們的視野，基督教把科學看作異端而懷疑其可靠性，當時流傳的思想是：“超過圣經的可能，超過理解圣經所要求的，而過于深究自然界的秘密不適于基督徒的精神幸福。”［3］這是歐洲的不幸。

（一）羅馬本土基督教對歐洲及其科技的貢獻

古代文明被毀之后，是基督教實際擔負起在歐洲“從頭做起”的文化重建任務。沒有基督教及其教會，中世紀的歐洲就很可能是一盤散沙，正是由于它的存在，才使紛亂的歐洲有了一種無形的凝聚力。

歐洲，尤其西歐逐步趨同發展、形成文化上的同一性，主要得益于基督教的影響。在規范人的思維、思想、倫理、道德方面，基督教思想是當時無可替代的權威。公元476年西羅馬帝國被日耳曼人所滅標志著中世紀的開始。“文化較高的被征服民族成為征服者精神上的征服者。”［4］基督教作為唯一認識希臘、羅馬文明的機構成了這時的唯一學術權威，經過其熏陶，日耳曼人在道德倫理上與基督教教義逐漸融為一體。

日耳曼傳統與基督教義的融合對科技發展產生了一定的積極影響。公元8―9世紀，法蘭克王國國王查理曼建立了加洛林帝國。查理曼崇尚羅馬藝術，想在文化上恢復羅馬的傳統，召集了大批學者整理古籍、進行創作，形成了以宮庭為中心的復興古典文化的加洛林文藝復興，這被稱為是“歐洲的第一次覺醒”。學校課程定為初等三科（文法、修辭與辯論）及高等四科（音樂、算術、幾何學與天文學），后來又加上哲學，這一切被認為是研究神學的準備，但從內容看，它融合了羅馬帝國觀念、希臘－羅馬理性遺產、基督教彼岸思想以及日耳曼民族習俗，為封建制的形成、基督教統治地位的確立、歐洲中世紀特有的經濟、文化形態的發展起了重大作用，為中世紀中期的文化繁榮、后期的科技發展奠定了基礎。

（二）拜占庭帝國的基督教會對歐洲及其科技的貢獻

拜占庭帝國在保存古希臘羅馬的文化遺產上做出了很大貢獻。其國教也是基督教，但勢力沒有超過世俗政權，思想和文化上仍留有自由空間，許多古希臘原稿被完整的保留下來。雖然這點星星之火此時并沒能形成燎原之勢，但它為文藝復興留下了不滅的火種。拜占廷帝國處在東方伊斯蘭教和西方基督教之間，充分吸收了兩種文化；后，西歐開始接觸拜占廷和阿拉伯文化，內容包括哲學、天文、醫學、數學、物理、化學等，大量東方文化被西方吸收，極大推動了中世紀西方文化的復興與發展。6世紀初，數學家歐托西烏斯為希臘數學家阿基米德和阿波羅尼烏斯的著作寫了注釋以及其后拜占庭學者對阿基米德著作的積極搜集，使得這些數學知識得以保存下來最后傳到西歐。

（三）基督教的科技文化貢獻

1、基督教會有意無意保留了古典文化，收集、保存古典文明的珍貴手稿，由此教會成為中世紀歐洲文化的傳播者。不同于流行思想的觀點自發地出現了，即“作為一個天地創造者的信徒，有義務去認識創造者親手創造的作品，在解釋圣經，尤其是解釋《創世紀》中有關創世的內容時，立即產生了屬于科學性質的問題。”［5］這樣的結果就是“不同的教父學作者認為，肯定不能把自然科學看成一種從根本上要摒棄的東西。”［6］即使這些教父學作者認為圣經的權威遠遠超越人類精神的一切能力、科學要永遠隸屬于圣經的權威，給科學研究帶來了很多困難，但是它畢竟肯定了科學的存在，也為其發展提供了一定的條件。

2、通過對文化的傳播、交融，基督教還推動了人類各種學術活動的發展，被視為哲學主要組成部分的經院哲學就是基督教教會開啟創立起來的。經院哲學“維持了理性的崇高地位，斷言上帝和宇宙是人的心靈所能把握，甚至部分理解的。這樣它就為科學鋪平了道路，因為科學必須假定自然是可以理解的。”［7］這為近現代科學的創立做出了巨大貢獻。

3、羅馬的世俗教育機構隨著帝國的滅亡而蕩然無存，基督教開始創辦起了學校，中世紀早期所有的學校都是教會和修道院創辦的。城市商業發達的意大利的薩勒諾大學、博洛尼亞大學是最早的世俗大學。1170年，法國巴黎大學成立，并很快成為歐洲的學術中心。13世紀以后，牛津、劍橋等大學先后建立。大學完全自治，學生要學習從古典希臘―羅馬的世俗教育繼承下來的“七藝”（文法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文和音樂，還有自然科學知識、古典知識、伊斯蘭文化）。另外還有更高一級的研究學院。中世紀的大學無疑是人類教育史上的創舉，它擔任起了傳播知識、研究學術、培養人才的重任并很快成為與僧侶政治和行政權力、教權和王權（后期為教會和國家）并列的第三種力量。大學――近代科學的組織結構基礎，“成為歷史上科學和知識走向組織規范化的一個轉折點，”［8］西方在世界科學文化上的主導地位才得以確定。

二、伊斯蘭教的阿拉伯帝國對歐洲中世紀科學技術的影響

以上基督教及教會對于希臘思想的保存和傳播、對中世紀科技文化的影響都無法和伊斯蘭教的阿拉伯帝國相比。地跨亞、非、歐的封建軍事阿拉伯帝國經濟繁盛，國際貿易發達，中國的絲綢、印度的香料、非洲的象牙、黃金都經阿拉伯商人運銷各地，形成了四通八達的陸海商道。

（一） 保存并傳播古代文化

在西羅馬帝國滅亡前后，許多希臘羅馬古典作品毀壞流失，有一部分通過東羅馬流傳到了阿拉伯帝國。伊斯蘭教的學者認真研究，把許多古代作品如亞里士多德、柏拉圖、歐幾里得、阿基米德、托勒密的著作譯成阿拉伯文。西歐在封建社會初期文化十分落后，后來是通過阿拉伯文譯本才又重新認識這些學術成就的。阿拉伯人足跡遍于亞、非、歐三大洲，成為東西方文化的溝通媒介。他們吸收了印度十數字的記數法，把它介紹到歐洲，推動了歐洲數學的發展，“阿拉伯數字”的名稱由此產生。

（二）富有阿拉伯特點的科技創造

在阿拉伯人的科技創造中首先要提到的是化學中的煉金術，近代化學的先驅賈比爾提出所有金屬都是由兩大組分硫和汞按一定比例化合而成，其重要意義在于煉金術的化學實驗中引入了定量分析的方法；著名醫生阿爾拉茲提出的汞、硫、鹽三組分理論一直流行到17世紀波義爾的《懷疑的化學家》出版為止；英文中堿 ( alkali )、酒精 ( alcohol )、糖 ( sugar )均來自阿拉伯文；在物理方面阿爾哈曾在所著的《論視覺》7卷中提出人的眼睛并不發射光線，所有的光線來自太陽，人的眼睛是一個光線接受器，并認識到透鏡的成像原理及折射和反射現象，他的《論月光》則研究了月亮反射太陽光問題；醫學方面伊本.西那的名著《醫典》記載大量臨床實例以及血液循環理論；阿拉伯人將數學發展成為一門獨立的科學，阿拉伯數學家―花拉子模）研究托勒密體系，并著有《地球形狀》對地球的大小進行了估計；聞名于史的阿拉伯著作《復原和化簡的科學》對近代西方數學影響極大。

（三）促進東西方科技文化的傳播、交融

伊斯蘭興起之時，正是中國唐朝時期。唐朝稱阿拉伯為大食。用《古蘭經》鼓勵他的門徒：“為了追求知識，雖遠在中國，也應該去。”反映了阿拉伯人對中國文明的向往。相對于歐洲的中世紀，這一時期中國正處于古代科學技術高度獨立發展的文明時期，大量領先于世界的的科技發現發明通過阿拉伯傳入到中世紀的西歐，并對其產生了無與倫比的影響。

伊斯蘭的阿拉伯保存并翻譯了大量古希臘的科技典籍、做出了富有阿拉伯特點的科技創造、成為東西方科學文化傳播的紐帶，其歷史意義深遠。

三、對歐洲中世紀科學技術的影響

11世紀末出現的是西歐歷史的一個重要轉折點，這場戰爭本質上是西歐封建主掠奪近東地區的戰爭，但卻是在宗教旗幟下進行的，即基督教與伊斯蘭教之間的一次大拼殺。1096―1291年間發生了八次十字軍東侵戰爭。在當時，西歐社會基督化過程已經完成，拓展基督教世界的疆域，開拓新的世界是一種生命追求，基督教把整個歐洲都調動起來了。這是一場殘酷的血腥戰爭，它開創了歐洲歷史上對不同信仰的人進行公開、大規模殺戮的時代。對西方科技文化的影響：

（一）打通了東、西方之間自中世紀以來的長期隔絕狀態

1、在這之前，西方的基督教社會和東方的伊斯蘭社會基本隔絕，這之后，東西方貿易大規模開展，預示著歐洲新發展時期的到來。

2、向基督教世界展示了一個更為廣闊和多彩的世界。歐洲人猛然發現了兩種不同于己的文明存在―拜占廷文明、伊斯蘭文明，眼界大開，思想受到沖擊，固有的世界觀開始發生變化，社會生活也有了更多彩的內容，為科技文化的傳播提供了有利條件。

（二）開創了向外拓展和冒險的精神，是西歐從封閉到開放的轉折、從僵滯到活躍的開始

1、從此，西方開始奉行積極主動的“走出去”的外交政策，再也沒有關閉過。在某種意義上，后來的地理大發現和在世界范圍內的征服活動（希特勒），是十字軍開創的這一精神的延續和發展；歐洲人繪制出第一幅比較精確的地圖、直至遠東的旅行均始于此時期

2、它使歐洲人重新發現了亞洲。亞洲的物產被介紹到歐洲，新的技術和科學傳入歐洲。十字軍運動后，從中國傳入歐洲的四大發明在14世紀前后得到廣泛應用。不斷爆發的戰爭使火槍、火炮先后被發明制造出來，火炮在1330年是最厲害的武器，其使用為西方殖民者提供了擴張手段，配備火炮的歐洲戰船成為世界各大水域的主宰；羅盤針對海外殖民地的開辟做出了巨大貢獻；造紙、印刷術極大的推動了教育普及和語言規范。阿拉伯數字、阿拉伯文化進入歐洲，推動了歐洲文明的發展進程。

（三）雖以的名義和影響發動，結果卻使社會朝著背離宗教思想的方向發展

歐洲人由對宗教的迷信、盲從轉向懷疑，開始從更廣闊的視角看待它，歐洲異端思想紛起，對中世紀的人們走出“信仰時代”進入“文藝復興”無疑起了推波助瀾的作用。

四、中世紀后期的科技振興

經過近千年的緩慢行進，中世紀在12世紀進入了被稱為“美麗的中世紀”的新時代，爆發出快速發展的勢頭。由于思想上解禁的萌芽、科技研究手段的改進，城市復興、商業復興，資本主義因素開始萌芽，為文藝復興奠定了基礎。歐亞交往、人員流動、經商、游歷都非常盛行。在新的社會經濟和文化條件下，歐洲在中世紀后期，尤其是在13世紀以后，科學技術出現了明顯復蘇的跡象。意大利馬可•波羅在東方的神奇經歷和在13世紀發表的游記進一步刺激了歐洲人的想象和思想。與人的生活息息相關的科學發明，如煙囪和壁爐、眼鏡都在這時發明， 14世紀機械鐘發明出來，掌握時間、安排時間成為可能，守時成為西方人的一種習俗。

第6篇：羅馬的古典文化范文

關鍵詞：維納斯；能指；所指；錯時性；審美指向

維納斯（Venus），從狹義上來說是古羅馬神話中象征愛與美的女神；從廣義上來看，她是象征人類心中理想美的藝術符號。符號，即能指與所指的二元關系。“維納斯”美麗的形象是能指，象征愛與美的含義則是所指，兩者相結合構成了“維納斯”這一符號。

通過“維納斯”能指和所指的關系，我們可以把人類歷史上所有與愛和美相關的女神都統稱為“維納斯”，雖能指不同，但所指相近。例如史前有關女性形象的藝術作品往往會被賦予“史前維納斯”之名，因為她們代表了所屬時代的審美指向。從歷史性的角度可以發現，自古羅馬時代起到當代，“維納斯”的能指與所指一直在不斷更迭。由于古羅馬人的荒無度維納斯從女神變成了女人，在禁欲主義盛行的中世紀又墮為女妖，到了文藝復興時期才重新走上神壇，在17、18世紀的享樂主義中卻又步入凡間，到19世紀新古典主義思潮的來襲中再次成為女神。往后“維納斯”逐漸走向多元化，能指千變萬化，所指相對穩定。

通過對“維納斯”歷時性的梳理可以發現不同時段的審美指向對“維納斯”的能指與所指有著不同的影響，一個時代的“維納斯”往往是對前一個階段“維納斯”的否定，其能指與所指是以跳躍的方式進行升華，因此以錯時性的方式對“維納斯”的審美指向進行研究存在內在合理性。本文試圖從母性化、古典化、世俗化和符號化四個審美維度分析不同時代中“維納斯”的能指與所指，探究人類審美意識所呈現出的多樣性、交叉性與上升性。

一、母性化的描摹

“維納斯”的母性化一直是藝術家們熱衷于描摹的對象，各個時代賦予其不同的審美特征，使其具有不同的能指與所指。因此本文通過歷時性研究選取相對極致的兩個時代中的“維納斯”進行對比研究，即史前夸大生殖器官的“母神”與中世紀取維納斯而代之的禁欲“圣母”進行審美指向的錯時性研究。

眾多“史前維納斯”形象，即能指被盡可能地概念化了，其中以《威倫道夫的維納斯》（圖1）最為典型。的身體，碩大的，隆起的腹部，顯眼的女陰等性特征都被細致地刻畫和夸張，其面部的五官卻被忽略了，可見女性的生殖器官才是當時人們主要的崇拜對象。人們對“維納斯”母性化的崇拜衍化出多產即為美的生殖信仰，其所指具有生殖與豐饒的象征含義。

在中世紀，古羅馬神話中的維納斯被打上與浪蕩的標簽扔進地獄之中，從女神變成了女妖，遭到社會審美導向的封殺。取而代之的是以處女之身誕下耶穌的圣母瑪利亞，她代表了當時基督教所倡導的女性美――貞潔、禁欲與母愛，成為了另一種審美意義上的“維納斯”。性感的女性不見了，“維納斯”被包裹的嚴嚴實實。相傳古埃及神話中的伊希斯和荷魯斯（Horus）是圣母子的原型，她給其子喂奶的形象是經常出現在壁畫上的藝術題材，后被基督教徒引用用以描繪圣母子的形象。其中西方繪畫之父喬托筆下《圣母子》（圖2）最為生動形象，有別于中世紀大部分圣母呆板、程式化的形象，其能指顯得更加人性化。

史前“維納斯”是象征著生殖繁衍的偶像，中世紀“維納斯”是禁欲克制的代言人。一位是由于人類對生命崇尚的本能而產生的“母神”，一位是因為宗教的統治而誕生的貞潔“圣母”，雖然兩位的能指與所指皆處于對立面，但是作為被崇拜的女神，她們同樣都被神圣化、偶像化以及母性化了。

二、古典化的追求

對于古典化的追求，從歷時性的角度可以發現這一審美指向一直以跳躍的方式串聯于“維納斯”的發展過程之中，難以進行研究，而以錯時性的方式探究這一指向即可迎刃而解。其中以古希臘與文藝復興時期的“維納斯”最為典型，雖然她們之間存在著長達近一千年的時代斷層（中世紀），但文藝復興是對古希臘的承接關系。她們的能指都追求古典的站姿、嚴謹的構圖、干凈的線條以及典雅的造型，所指都強烈地推崇著古典化的審美理想和理性化的美學主義。

古希臘文明是西方藝術文化的源頭，其審美意象傾向于理想化與唯美化，例如“維納斯”相關藝術品之中的典范――《米洛的阿芙洛狄忒》（圖3），她本身就是一枚耀眼的符號，其能指象征著世間純美。其安詳的面部，莊重的神態，古典的站姿完全體現了古希臘藝術所倡導的靜穆、純美、和諧以及典雅的審美理想。德國著名的美學家溫克爾曼稱贊她是“高貴的單純，靜穆的偉大”實在是再適合不過。

歷經中世紀的黑暗時期，文藝復興高舉古希臘文化中古典以及規范的審美理想為旗幟開展了對藝術和文學的復興。其中“以人為本”的世界觀正是古希臘藝術中所尊崇的“神人同形同性”觀念的蛻變與升華。波提切利創作的《維納斯的誕生》（圖4）正是這種審美理念下的產物，其筆下的維納斯充滿了詩意的古典美。神態憂郁而惆悵的維納斯腳踩貝殼從海中升起，其體態苗條卻不失豐腴，神態羞怯而不失嫵媚。

雖然古希臘人民信仰的是天上的神明，文藝復興時期人們重視的是人與自然，但不論是古希臘文明中理想化的審美趣味，還是文藝復興中所追崇的人文關懷，他們都對古典化的“維納斯”都有著虔誠而真摯的信仰。

三、世俗化的誘惑

世俗化的審美傾向同樣穿插于“維納斯”的發展歷程之中。古羅馬時期的“維納斯”是較早時期帶著奢靡享樂的典型世俗女人，而17世紀巴洛克主義下的“維納斯”則是近現代中凡間婦人的范例。從錯時性的角度將兩者進行對比，可以明顯看出“維納斯”隨著時間的流逝所呈現出的世俗化趨勢。

古羅馬的藝術傳承于古希臘的文明，不同于古希臘人民富有幻想的能力與浪漫的天性，古羅馬人冷靜務實的性格使他們的藝術文化偏向世俗化與寫實化的方向。龐貝古城中遺留下來的《維納斯，戰神以及丘比特》（圖5）便是典型的例子。畫中描繪了富有享樂色彩的世俗生活場景，而“維納斯”被描繪成了一位的貴婦。她倚靠在戰神的身上，其面部的五官與豐腴的肉體被深入的寫實刻畫，抬起的手臂與斜倚的身體呈現S形，身姿妖嬈嫵媚，極具個性化色彩。

通過文藝復興時期所建立的“以人為本”的世界觀的熏陶，“維納斯”逐漸富有了人間的活力與氣息。在17世紀的巴洛克繪畫風格中“維納斯”更是成為了走向市井之中的婦人，例如經典作品《化妝的維納斯》（圖6）中“維納斯”被描繪成了一位健碩而粗獷的貴婦。其圓潤光滑的面龐，白皙潤澤的肌膚以及金黃柔順的秀發散發著青春的活力。而其強壯結實的體態，更是展現著一種有別于纖細動人的彪悍之美。在這里，與其說“維納斯”是一位女神，不如說她是一位帶著世俗氣息的性感婦人。

在不同的時空中，雖然“維納斯”同樣被世俗化了，但是如果說古羅馬藝術中“維納斯”帶著奢侈的味道，那么在17世紀巴洛克主義中則是偏向于人世間的激情與浪漫，世俗化的審美指向呈現出多樣的變化。

四、符號化的演繹

自誕生人類藝術史誕生以來，“維納斯”的創作與應用就存在符號化的演繹。例如《威倫道夫的維納斯》身上被夸張的生殖器官便是象征著母性、繁衍與豐收的符號，《維納斯的誕生》中的貝殼是象征著生殖器官的符號……在當代，審美理想的符號化傾向變得更加多元化，具象和抽象并存。20世紀超現實主義大師達利的《帶抽屜的維納斯》（圖7）便是一件以各種符號并置與重構的經典作品。達利以經典的文化符號――《米洛的阿芙洛狄忒》為原型，將胸部、腹部和膝蓋的部位掏空，裝上象征著窺視、隱私以及對女性掩飾的符號――抽屜。而維納斯本身又是一枚象征愛與美的特殊文化符號，這些不同的符號被深化和演繹，形成了一套獨立的符號系統，擁有嶄新的能指與所指，成功的表達了藝術家個人的情感。

此外，立體主義畫家畢加索的《亞威農少女》、達達主義代表杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》以及波普藝術家沃霍爾筆下的《瑪麗蓮?夢露》等經典藝術作品都是通過將元素符號化并進行重構而形成的。因為符號化的藝術作品往往更加容易表達作者內在的情感，反映時代的特征。而且創作者的個人藝術特征更容易被展現，具有標志性符號的藝術家也更加容易被認同。此外，“維納斯”符號化的特征更適合未來藝術的多元化發展。

西方藝術的審美理念與表現手法一直在不斷的發展，作為西方藝術史上永恒的題材，“維納斯”的生命經久不息。各個歷史階段“維納斯”們的能指與所指必然會存在差異性和相似性，從歷史更迭的客觀規律來看，直接承接的兩個時展階段一定是相互否定的關系，而相間隔的兩個時展階段通常有著否定之否定的關系，從而產生藝術的傳承。因此，僅通過歷時性研究往往會難以理清頭緒，而通過錯時性研究尋找“維納斯”所指的相似性，才能理解“維納斯”的實質性演變，從而發現藝術審美的內在發展規律，為當代及未來的藝術創作提供明確的方向。（作者單位：南通大學藝術學院）

參考文獻：

[1]周平遠.維納斯藝術史[M].上海：上海三聯書店，2006.

[2]陳醉，李成貴.維納斯面面觀[M].上海：上海文藝出版社，1988.

[3]恩斯特?卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985.

第7篇：羅馬的古典文化范文

錫德尼詩學研究者希普赫德的以下表述或許可以說與此一脈相承：“在主體被承認具有獨立的知性存在之前，你無法擁有文學或詩歌史，或者詩歌批評。無論是文學還是詩歌在中世紀都不具備這種獨立”（Shepherd1965：18）。更有學者從朗吉努斯的《論崇高》直接跳到錫德尼的《詩辯》，認為其間的一千五百年是文學批評的不活躍時期，除了一些修辭學方面的文章之外乏善可陳（Hayden1979：100）。這樣干脆避開中世紀的做法，仿佛表明文學理論和批評的發展是可以跨越時空的。然而，正如T．S．艾略特針對文學所說的，“過去因現在而改變，正如現在為過去所指引”（Eliot1958：24）。文學以及文學理論、批評的發展畢竟是一個演化過程，我們無法繞開中世紀。上世紀70年代以后，一批西方古典批評理論選本和論著的問世，表明西方學者對中世紀文學批評的認識開始發生了變化。比如，在《古典和中世紀文學批評：翻譯和解釋》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，編者O．B．哈德森等指出亞里士多德的《詩學》在中世紀不是不為人所知的，而是早在十三世紀就在巴黎大學甚為流行。70年代還出現多部論述中世紀的修辭學、演講術、新柏拉圖文學理論的著作，它們開辟了中世紀文學批評研究的新天地。上世紀80年代至今，可以說是中世紀文學理論和批評研究的“黃金時代”，2005年出版的《劍橋文學批評史•中世紀卷》就匯集了數十位學者的最新研究成果。

從前人的研究中，我們可以發現在從公元4至15世紀的漫長中世紀，文學批評的發展與文學的繁榮在步調上是不一致的。文學的繁榮出現在中世紀后期，即從11到15世紀的“信仰時期”。在這一時期內，世俗文學蓬勃發展，誕生了一批用法語、德語、英語和意大利語等民族語言寫成的文學名作，如《羅蘭之歌》、《神曲》、《十日談》、《坎特伯雷故事集》等。就文學批評而言，中世紀后期基本上沒有創新，只不過是在沿用羅馬帝國衰亡之后幾個世紀里形成的批評概念，“真正重要的是中世紀早期”（Harland2005：22）。這里的“早期”是一個什么概念呢？中世紀一般被劃分為五個時期：第一是后古典時期（公元前1世紀至公元后7世紀）；第二是理查大帝加洛林王朝時期（公元8至10世紀）；第三是中世紀全盛時期（公元11至13世紀）；第四是經院主義時期（公元13至14世紀）；第五是人文主義時期（公元14至16世紀）（Hardison1974：23）。這里不僅第一時期和古典時期、第五時期和文藝復興時期有部分重疊，而且中間的三個時期之間也存在部分重疊。文學批評上的所謂“中世紀早期”通常是指上述的第一和第二時期。當然，這并不意味著文學批評在中世紀后期毫無作為。基督教與中世紀的文學批評之間存在著千絲萬縷的聯系，基督教文化與古希臘羅馬文化的相遇無不影響、甚至決定了當時文學批評的任務、目的和主要內容。在后古典時期，公元4世紀可以被稱為文學批評的分水嶺。在此之前，整個古典傳統依然盛行，學者們全盤吸收和消化古典批評家的思想。他們直接重印西塞羅和匡第連的修辭學著作，或者依照基督教的需要而加以修改，賀拉斯更是持續不斷地被人廣泛閱讀。相比之下，之后的公元4至7世紀是一個更為重要的時期，出現了一批有分量的批評著作，內容主要是對古典著作的修訂、注釋和結集。在此期間，基督教因吸收了多種古希臘羅馬文化的元素而得以迅猛發展，反之，新思想也以這樣一種方式進入了古希臘羅馬傳統。在人類歷史上，一種優秀的文化從來都不會輕易地被完全取代，更不用說當時蓬勃興起的基督教文化并不打算將它全盤摒棄。當西羅馬帝國在政治上衰亡之后，希臘羅馬文化依然在此后的幾個世紀里以多種不同的形式存在著，顯示出頑強的生命力。不可否認的是，“基督教即使是在保存希臘羅馬文化時，也禁不住改變它觸碰到的一切”（Harland2005：22）。古希臘羅馬傳統中的有些元素被忽視，有些則被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通過歪曲來吸收異教文化，毫無疑問是基督教徒的一種深謀遠慮的行為，因為早期的基督教徒并不是朝著一個新方向茫然被動地前行，而是充分意識到自己是上帝的選民，他們要構建的新文化在很大程度上就是要符合新的教規。這樣就必然會涉及到他們對待異教文化的態度和文學批評的根本任務。

異教文化，特別是異教詩歌和神話，用圣奧古斯丁的話來說，猶如謹慎的希伯來人逃離埃及時帶出來的金子，棄之可惜，留之堪憂。在拉伯努斯•馬路斯的《牧師的基本原則》（ClericalInstitute）中有一個形象的比喻，他說如果人們因其不可抵擋的誘惑而想閱讀非猶太教詩歌或書籍時，對待它們就應當像對待《舊約》申命記中被俘獲的女人：如果一個猶太人想讓她成為自己的妻子，他應該剃光她的頭發，減去她的指甲，拔掉她的眉毛。當她被清洗干凈之后，他才能像丈夫一樣去擁抱她。當一本世俗之書落到我們手里，我們習慣的做法有著同樣的特征。我們如果發現異教文化中有可用之處，便把它吸收進自己的教義，如果有關于異教偶像、愛或純粹世俗的內容，則毫不留情地加以拒絕。我們剃光某些書的頭，用鋒利的剪刀剪去其他一些的指甲。（轉引自Hardison1974：5）存留的標準全看能否符合基督教教義或者是否能為基督教服務了。早期基督教神父特爾屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戲劇，經學家、拉丁教父哲羅姆（Jerome，公元347～420）稱詩歌為“魔鬼的美酒”，圣奧古斯丁也曾在《懺悔錄》中內疚地回憶他過去沉迷于維吉爾的《埃涅阿斯紀》，為帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不過，這并不是說他們對詩歌和戲劇一概加以排斥。其實，在古典時期詩歌被用來教授人們演講術，現在基督教徒也需要同樣的技巧，因此基督教作家有意識地吸收賀拉斯的《詩藝》這樣的著作，基督教詩人則為圣經題材采用古典詩歌的形式和風格。然而，他們對待戲劇的態度則全然不同。戲劇幾乎是被全盤否定，許多古典文學批評中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首當其沖的自然是柏拉圖和亞里士多德發展起來的與戲劇相關的模仿概念。柏拉圖在《理想國》第十卷中指出藝術是對外表的模仿，與真實隔著兩層，只能挑起人的靈魂中低等的部分。他說人的靈魂中的那個不冷靜的部分，也就是非理性的部分，給模仿提供了大量各式各樣的材料，而“那個理智的平靜的精神狀態……不是涌到劇場里來的那一大群雜七雜八的人所能理解的”（柏拉圖1996：404）。柏拉圖堅信真理存在于形式之中，亞里士多德修正了他的觀點，認為具有普遍性的形式必須通過物質的、具體的東西來實現，因此戲劇的情節能夠揭示真理。雖然他們對模仿的看法不一，但是共同發展了“模仿”這個文學批評史中最重要的概念之一。柏拉圖對戲劇持有清教徒式的思想，基督教神父與此類似，他們竭力倡導禁欲主義思想，自然反對信眾涌入劇場，放縱情感，看戲在他們看來只能提供快樂，而不能給人帶來足夠的教益。于是，戲劇日漸沉寂，最后消失得幾近了無蹤影，直至中世紀后期才再次出現。模仿的概念也隨之被人遺忘。由此可見，這一時期文學批評的主要目的是實用性的而不是美學性的。

與“模仿”概念被塵封不同的是，古希臘關于修辭的理論知識則被繼承。他們把這種知識運用在詩歌的創作藝術上，但在實際運用中卻很少表現出創新思想，最多只不過是“把古老的修辭方法照搬到詩歌上，即讓主題先出現，讓有說服力的陳述隨后出現”（Harland2005：23）。相比之下，在中世紀文學批評中關于虛構的標準顯得更為重要。這首先涉及到對異教傳統的吸收帶來的一個文學史方面的特殊問題。此前文學史上的作家基本上都局限在古希臘和羅馬作家之列，現在基督教作家認為有必要重寫文學史，使之包含舊約和基督教文學的作者。由于大量基督教作家的加入，文學史中的希臘作家顯得越來越少，古典傳統本身隨之發生變化。先前的古典文學理論中有一個根本性假設，即古典文學是自足的，它只受自身的影響。例如，亞里士多德在《詩學》中采用的例子全部來自古希臘文學，而當朗吉努斯在《論崇高》中引用《舊約》創世紀中上帝的話時，他的這一做法被認為是史無前例的。重寫文學史的直接后果之一，就是這個假設遭到了質疑。在基督教作家看來，希伯來文學比希臘文學更為古老，它有可能對古典著作產生了影響。這種可能性大大激勵了學者們猜測《舊約》跟希臘和羅馬文學之間可能存在的對應關系。從基督教的角度來看，古希臘羅馬的神話純屬一派謊言，更有甚者，它還會導致人們信仰虛假的神或者虛假的奇跡，唯有《圣經》才記錄下真實的歷史。在謊言和終極真實之間是否存在調和的可能性呢？正是在這里出現了中世紀最為重要的批評活動的空間，即寓言解釋。“寓言”（Allegory）源自希臘語，意為“它言”，也就是說寓言提供一層字面意思，而真正需要理解的是隱含其中的另一層意思。最早的寓言解釋活動出現在公元前六世紀，在古羅馬帝國后期這種方法被廣泛使用。新柏拉圖主義哲學家把具體獨特的表面看成是代表某種終極真實的符號，蕓蕓眾生混沌未開，自然不能由表及里，洞察入微，只有少數有哲學思想的人能夠透過表面看清這些符號的含義。而中世紀關于文藝的一個普遍的看法，就是認為“一切文藝表現和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隱藏著一種秘奧的意義”（朱光潛2002：135）。柏拉圖關于理念的思想為新柏拉圖主義者開辟了廣闊的闡釋空間，他們不遺余力，試圖挖掘隱藏在文學作品簡單的情節和人物背后的奧義。與此類似的是，基督教也把世界看成是符號。世界就是一本上帝寫就的書，里面到處都隱藏著需要基督徒讀懂的信息。基督本人就是通過寓言傳教，這給人們一個明確的提示：除他實際說出的話的表面意思之外，還有更為深刻的含義有待信眾領悟①。此外，《圣經》的解釋者還需要通過解經把《舊約》和《新約》的不同的精神氣質調和起來。

隨著解經活動的進行，逐漸形成了一套在三至四個層面上解讀《圣經》的體系，不過在字面意思之上，任何一個層面的多種不同的解讀，都是具有同等效力的，對所有可能的解釋只有一個限制性標準，那就是圣奧古斯丁提出的“清晰原則”，即所有的解釋都必須與基督教教義吻合（Harland2005：25）。雖然這個要求看上去好像過分寬松，但是由于《圣經》被認為是在圣靈的感召之下寫成的，作者只不過是傳遞神圣旨意的一個渠道而已，神圣旨意與每個具體作者的意圖和水平都不相干。雖然用于《圣經》的寓言解釋法在中世紀普遍流行，但是圣奧古斯丁和圣阿奎那等認為，這是不可以被運用在世俗文學上的，因為世俗文學的作者在創作過程中沒有得到神圣的靈感，因此作品中也不存在更高層次的含義。盡管如此，中世紀還是出現了寓言解釋法被運用到解讀世俗文學作品上的情況，特別是解讀維吉爾的詩史。例如，《埃涅阿斯紀》中的第四首牧歌被認為是彌賽亞式的預言，預示著基督的誕生。維吉爾因此在中世紀被看成是擁護基督教的，因而是最偉大的詩人②。但丁還把這一做法往前推進了一步。中世紀寓言解釋常采用注釋的形式，注釋一般是用拉丁語寫成的。拉丁語與用民族語言寫成的文學之間存在著鴻溝，兩者之間很少有直接的相互作用。但丁的出現改變了這一局面，他在給斯卡拉族的康•格朗德的一封信（“EpistletoCongrande”）和《筵席》第二卷第一章中強調，在《圣經》解釋中的四層意思也可以在世俗的、用民族語言創作的詩歌中找到，它們分別是字面的、寓言的、道德的和秘奧的意思：為了說明這種處理方式，最好用這幾句詩為例：“以色列出了埃及，雅各家離開說異言之民。那時猶大為主的圣所，以色列為他所治理的過度。”如果單從字面看，這幾句詩告訴我們的是在摩西時代，以色列族人出埃及；如果從寓言看，所指的就是基督為人類贖罪；如果從精神哲學的意義看，所指的就是靈魂從罪孽的苦惱，轉到享受上帝保佑的幸福；如果從秘奧的意義看，所指的就是篤信上帝的靈魂從罪惡的束縛中解放出來，達到永恒光榮的自由。這些神秘的意義雖各有不同的名稱，可以總稱為寓言，因為它們都不同于字面的或歷史的意義。（轉引自朱光潛2002：135）從這段文字看，這個例子顯然不屬于世俗文學，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非猶太教眾神家譜》（GenealogyoftheGentileGods）中從四層意思上解釋古希臘神話，書名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的內容。

第8篇：羅馬的古典文化范文

一、拜占庭細密畫藝術的發展背景

細密畫并不是在中世紀的拜占庭才出現的一種藝術形式，據史學家考證，細密畫起源于非洲，現存的細密畫作品最早發現于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有這種樣式的插圖，這被認作是最早的細密畫作品。從最早的細密畫出現到中世紀的拜占庭的繁榮，細密畫一直在發展，在古希臘羅馬時期雖然也曾有多一段時間的流行，但由于可以發揮的空間較少，細密畫的發展一直屬于比較小眾的群體。

東羅馬帝國也就是藝術史中常說的拜占庭帝國，舊時是希臘名城，因此在拜占庭帝國時期的所有藝術都有著明顯的希臘化痕跡，尤其是拜占庭細密畫的發展早期，畫風有著非常強烈的古希臘的痕跡，包括人物的刻畫也有這種特點。隨著羅馬帝國的分裂，東羅馬帝國和西羅馬帝國的發展向著截然不同的方向遠去，西羅馬帝國遭受了“蠻族”的入侵，優秀的古希臘羅馬藝術遭到了毀壞，但是東羅馬帝國來到了拜占庭地區，由于地理環境的易守難攻，東羅馬帝國（拜占庭帝國）基本上完全繼承了古希臘羅馬藝術的嚴謹、質樸的特點，將之前的文化藝術保留了下來。君士坦丁堡作為拜占庭帝國的首都，是一個有著復雜文化背景和豐富的文化經歷的城市，一方面，它有著濃重的古典味道，另一方面，積極主動地吸收伊斯蘭教的精神和來自古老東方的神秘，這為細密畫在拜占庭取得全新的藝術風貌打下了基礎。

拜占庭帝國的地理位置是橫跨歐洲、亞洲、非洲三大洲的重要交通關卡，又因為它在政治經濟上的強盛，成為當時世界上非常重要的經濟中心之一，也就成為了商業和藝術品的輸出大戶。很多國家看到了拜占庭帝國的細密畫，甚是喜歡，就向他們定制了許多相關的書籍和藝術品，拜占庭細密畫就在這樣積極的氛圍中蓬勃發展起來。拜占庭的細密畫有大小兩種規格，大型的細密畫有些類似于壁畫或是大型鑲嵌畫，這類作品在傳播的時候具有一定局限性，發展的也不夠流行，而小型細密畫則完全不同，它可以存在于書籍、象牙盒、首飾盒或是小型版畫，這類作品攜帶方便，便于運輸到世界各地，這些種種原因都是細密畫在這一時期風靡全球的原因。

二、拜占庭細密畫的藝術語言特點

（一）拜占庭細密畫中的古典主義樣式

中世紀時流行和使用的古典主義風格是不同于之前的古希臘羅馬時期的，它已經演變成為了一種風格樣式，它以古希臘羅馬時期的藝術文化為精神榜樣。古典風格的拜占庭細密畫是用了古典風格樣式但具有與古希臘羅馬時期完全不同的精神內涵的藝術。它的藝術語言特點包括：第一、強調寫實性的特點。畫面中的人物形象比較寫實，具有視覺上的實體感，這種表現手法讓畫面中的人物有一種崇高且偉大的形象，除此之外，還比較注重色彩的寫實性，善于用色彩去塑造形象，顏色淳樸中不失高貴，人物形象逼真。第二、注重空間感的表達。在?L制故事性或是場景性的畫面時，三維空間的塑造就顯得尤為重要，這不僅繼承了古典主義的傳統特征，而且給了創作者更大的發揮空間，畫面中人物與背景的近大遠小的基本透視關系也十分明確。第三、具有科學性。拜占庭人在繪制細密畫時，沿襲了古希臘羅馬時期的科學的人體比例、解剖特點、透視原理、色彩關系等等，雖然這些理論還沒有成為完整的系統體系，但是這種主動性的觀察方法已經十分理性。

（二）拜占庭細密畫中的東方風格樣式

拜占庭風格中的東方特色是拜占庭藝術風格中非常重要的一部分，可以說拜占庭藝術是東西方藝術交融的結果。其特點有：首先，強調平面的二維感覺。這種二維的藝術處理手法主要運用在宗教的圣像畫題材上，這種風格的繪畫比較少的畫自然景觀，人物的表現也是比較平面，給人感覺是遠離現實的形象，這種情況一方面受宗教和政治的雙重影響和需求，另一方面則是受到鑲嵌畫的藝術風格影響；其次，注重象征意味和抽象性。這也是在宗教題材的作品中比較多見，舍棄原本的肉體感覺，將人物形象處理的比較干癟，這是當時繪制宗教畫的模式，用來表現宗教精神。再次是注重裝飾性的表現。由于服務的對象是貴族，因此在一些東方風格的細密畫中出現了很多裝飾性很強的作品，作品中色彩絢麗，花鳥植物都變得圖案化以加強裝飾效果，有些作品更是將金箔加入到畫面中，讓作品更加富麗堂皇。

（三）拜占庭細密畫中的程式化與寫意并存

程式化不僅出現在拜占庭的細密畫中，在整個中世紀的各種藝術類型中，程式化都是最重要的特點之一，在宗教性的肖像畫中更為明顯，人物的外表都是神圣的但又是干癟的一成不變，這種程式化下的藝術家也就不再是藝術家，而是畫匠，根據神學家規定的題目、人物姿態等種種要求，畫匠用不變的外形照樣畫上去。當然，不是每一個藝術家都被禁錮成了畫匠，有些藝術家在程式化的籠罩下找到了寫意的藝術情趣，這種寫意的情趣也使條條框框下的程式化表現有了不一樣的味道。

三、細密畫多樣化的藝術語言方式

早期細密畫的出現形式是《圣經》手抄本中間的插圖，這是因為由于社會中能夠會讀書識字的人比較少，教會的人傳播宗教除了靠嘴巴的講解，就需要找一種貧苦大眾能夠接受和理解的方式，直觀的視覺藝術在這個時候發揮了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式傳播，另一方面就是依賴繪畫，尤其是這種以細密畫形式繪制的圣經故事。細密畫繪制的圣經故事主要依靠兩種媒介，一種是紙制品，另一種是板制品，紙制品的范圍很廣，不是單純意義上現代的紙，而是包括動物皮、植物纖維紙、蠶繭紙等等材質，這些材料的限制也就決定了細密畫的尺寸相對較小，為了使畫滿圣經故事的細密畫流傳下去，匠人們在材質的加工上也更為用心，讓材質變得更加結實，有更好的耐久性。

上文說了小型的細密畫繪本是教會用來傳播教義的重要途徑，《圣經》抄本插圖細密畫是其中流傳十分廣泛的書本之一，它是為基督教服務的。公元3世紀末，羅馬帝國的大帝迪奧多西繼位，第二年宣布把基督教尊為國教，在政府的支持下，基督教盛行，隨之而來的就是激增的基督教徒，基督教徒們來自于全國各個階層，受教育程度大不相同，僅憑原有的宗教儀式、口口相傳的道義已經無法滿足數額巨大的基督教徒，手繪細密畫一經出現便大受歡迎。它的出現把原本單調古拙的手抄經書變得更完美，不僅僅繪制一些圣經故事，細密畫還被用作裝飾性繪畫出現在《圣經》手抄本中，在略顯變形的文字周圍形成一些漂亮的裝飾性圖案，雖然看起來很美，但實際上要花的功夫是一兩個月甚至好幾個月的功夫，當時的條件決定了圣經抄本不能是印刷的，每一本都是畫家們手繪完成的。畫面中的人物造型優雅，動態自然，用筆流暢，構圖樣式多樣，除了是基督教的傳播手段之外，還是藝術長河中的瑰寶。

四、拜占庭細密畫對后世的影響

拜占庭細密畫作為拜占庭藝術中比較少見的一部分，對拜占庭藝術在世界藝術長河中的地位還是起到了不小的作用的，它對我們從全新的角度審視和研究拜占庭藝術都有著十分積極的意義。拜占庭細密畫通過宗教的傳播，對周圍國家的藝術形式和藝術風格都起到了豐富和發展，拜占庭的細密畫藝術隨著基督教更準確點說是東正教的傳播影響著周圍的國家和地區，使細密畫隨著宗教的傳播在各地生根發芽，這種影響在地域上擴大到西歐、波斯以及遠東地區，后來又在發展中加入了各地自己的藝術風格，并且發展壯大繁榮。

不僅如此，它對后來的文藝復興早期藝術的影響也是顯而易見的，無論是人物服飾的處理還是圖形編排和裝飾都有著明顯的拜占庭細密畫的影子，晚期的細密畫出現了十分明顯的人文主義風格，畫面質樸，可以說這種風格為后來早期文藝復興的風格起到了很深的影?。在時間的影響不僅僅到早期文藝復興時期，有人研究稱近代的著名畫家克里姆特的作品就深受拜占庭細密畫的影響，在其作品中無論是人物的處理還是服飾的變化都有拜占庭細密畫的影子。

第9篇：羅馬的古典文化范文

2、從公元3世紀初到6世紀末（229年至589年），中國南方先后有孫吳、東晉和南朝宋、齊、梁、陳6個漢族政權在今南京建都（另外，桓玄廢東晉建立的桓楚政權也定都為建康，但桓楚一般不算六朝之列），史家稱為“六朝”。

3、六朝時期的文學與清談、繪畫與書法、陵墓石刻藝術、科學技術等方面構成了中國傳統文化的經典之作，以建康為代表的南朝文化，與同時期的西方古羅馬文化同樣被認為是人類古典文明的兩大中心。

4、六朝承漢啟唐，創造了極其輝煌燦爛的“六朝文明”，在科技、文學、藝術等諸方面均達到了空前的繁榮，中國南方得到巨大發展，開創了中華文明新的歷史紀元。