美到窒息的古典詩句精選(九篇)

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第1篇：美到窒息的古典詩句范文

[關鍵詞]江南園林意境 本土地域空間 現代景觀設計

現代城市景觀應該是一個能夠恢復居民對城市的記憶和體驗，并且充滿文化意義的場所①，而作為城市景觀中的一部分――居住區的景觀亦當如此。

素以沂蒙山區而著稱的山東省臨沂市，處于山東和江蘇兩個經濟大省的交界處，南北交匯，海陸兼濟。因其獨特地域與文化的融合性特征，在此次居住區的景觀設計中，業主與設計師經過多次溝通，并結合總體規劃及建筑與居住空間體系的布局，嘗試在江南園林藝術與齊魯文化之間找到景觀與場地空間的契合點，經過反復推敲，最后提煉出“品味江南意，感受齊魯情”的設計主題。梁思成先生曾經提出，“藝術創造不能完全脫離以往的傳統基礎而獨立”②。雖然傳統的江南園林藝術與現代城市景觀設計有著極大的區別，但兩者最終的目的都是為了給人們構建一個舒適和諧的社區環境和充滿詩意的居住空間。因此，該案例將江南溫婉的園林意境與齊魯的大氣磅礴相互融匯，將江南古典園林的構景元素與臨沂本土文化特征結合起來，希冀以內斂沉穩的江南園林文化為出發點，并融入現代設計語言，為現代居住空間注入凝練唯美的傳統園林情韻，以現代人的審美需求來打造富有傳統韻味的景觀，讓傳統園林藝術在當今社會得到合適體現，因地制宜，從而最大限度地考慮了居住者的情感需求，并進一步凸顯小區的品位特征。

在此，我們以山東臨沂“城市主人”居住小區景觀設計為個案，來分析如何將現代景觀建設的理念融入到江南傳統美學構架中，并深入闡述傳統的江南園林理念與本土地域情感在現代居住環境空間中新的演繹與發展。

一、自然物境場景的重塑：景觀要素的完美組合

計成在《園冶?相地》中說，“園地惟山林最勝”，原因是其“自成天然之趣，不煩人事之工”③。傳統的園林造景講求園無定式，布局規律隨意自然，利用大地山川之勢，納世間萬物于眼前，建筑、山、水及亭、廊、臺、石、樹等各景象要素的形象組合符合自然界山水生成的客觀規律，共同構筑成或大或小的景致，給人以視覺上的審美享受。

依循這種設計理念，“城市主人”在設計景觀空間關系時首先尊重了本土的場地精神，對當地材料和鄉土植物的應用保留了場地的特色，回應了地方性。同時，融入江南園林審美的習性，設計時追求順勢、因形，將各類景觀要素進行組合，再現出自然物境的場景。即使是由許多小的石料拼疊合成的假山峰巒，疊砌時也要求仿天然巖石的紋脈，盡量減少人工拼疊的痕跡，但同時又簡化了江南園林中庭院堆山疊石過于瑣碎的造園手法，實現了設計語言的轉化。在景石的運用中，選擇了臨沂費縣所產的集“瘦、漏、皺、透”等特點于一身的北太湖石，不但降低了設計與施工的成本，且很好地達到了江南園林的設計效果，使空間生出無限遐思，別具一番神采。傳統江南園林植物的種植都采用自然形態布置，將多層次多品種植物進行混植，講究疏密相間，追求天然野趣。但在此案植物的布置上，設計師根據場地的功能分區，將植物的層次進行了刪減，以自然型和修剪整齊的植物相配合種植，關注的是植物之間形與神、意與境的自然，整個居住區的植物空間現代、簡潔而富有中國文化意味。宋代著名文學家坡曾說，“寧可食無肉，不可居無竹”，其本質表達的是中華文明特殊的“竹文化”情結，除了植物固有的裝飾屬性外，竹子已經被世人賦予虛心、有節、堅韌與挺拔的人格特性，成為中國古典園林特有的文化象征。在場地空間中，南北向兩建筑之間距離約7米左右，于是選用山東本土的早園竹、黃稈京竹為基調，不但對狹窄空間起到分隔的作用，且柔化了建筑較為硬朗的立面效果，豐富了街巷的層次，竹、枝、花、草營造出寧靜、飄逸的空間。而在景觀淺水水系的處理上，拋棄了北方一貫“大”與“直”的處理手法，借助江南蜿蜒曲折的水景效果，并選用菖蒲、水蔥等原生植物來柔化建筑與水面生硬的交接關系，鏡像空間的運用豐富了水系的倒影，增添了空間層次。在雕塑小品、景觀燈具、鋪裝與坐凳等形式的塑造中，則提煉出臨沂本土的設計符號，如運用現代手法將當地特色柳編紋樣加以衍化，以新的造型出現，既體現了江南傳統園林的內涵，又傳承了本土的地域特征。

當然，自然美并不等于對自然的單純模仿與再現，場地空間處于現代的居住環境中必須有符合現代生活的流線，借助自然流暢的線條和簡練的主體道路系統，組成功能明確的景觀空間。傳統江南造景元素與山東本土文化元素結合再造，形成現代與野趣的對比和交融，整體景觀布局呈現出邏輯性與激情并存的狀態，實現了自然生動、多樣文化融合的空間景象。

二、視閾情境空間的構建：造景手法的巧妙運用

千百年來，中國建筑的主要表現形式――以房屋圍合而成的庭院，承載著國人的思想觀念和審美情趣，內向封閉卻又溫馨舒適，院落空間幾乎包容了家居的全部生活內容，當然最吸引人的是隱藏在庭院空間形式后面的人文精神。

“城市主人”居住小區在規劃設計之初，即通過建筑與建筑之間、建筑與道路之間形成了圍合空間形態的雛形，但場地建筑群的局限已使居住者全然體會不到“空間隨心境而斂放，斂則可退藏于容膝之斗室，放之則可達于無窮的天地之外”的境界，取而代之的是相對窒息的壓迫感④。因此，在景觀塑造過程中，為拓展場地空間的視覺效果，融入了江南園林將景象無限拓展和延伸的設計手法，利用行走庭院空間中的人的視域習慣創造出不同的情境空間，構建出符合現代審美需求且獨立完整的景觀庭院――滿足人與人之間既相互關聯又具有安全感與歸宿感的場所，從而使有限的空間為審美體驗提供了無限變化的可能，力求從視角上突破場地環境空間的局限性，達到“室雅何須大，天地盡縱橫”的空間效果。設計借助了江南園林造園手法中的“借景、障景、對景、框景”等，組織、營造出豐富多變的景觀空間，通過曲折多變、小中見大與虛實相間的藝術效果來延展和拓寬空間感受。根據主次層級在不同入口空間設置與場地匹配大小不一的觀景石，透過背景植物――竹子的空間序列阻擋了進入小區內觀者的視線，增加了景觀的欣賞層次，進而讓觀者更加渴望進入并產生無盡的遐想。硬朗的型鋼、素淡的墻體與沉穩的青磚演繹出別樣的粉墻黛瓦，構成了最具意味的空間造型，景物隨著春夏秋冬時令、雨雪霧晴等季相變化，花跡、樹印、云影與山形相互交融，粉墻因此也在“水墨”與“重彩”間轉換，成就了其“無色處之虛靈”。現代簡潔的景墻窗框代替了江南園林造景中傳統裝飾性較多的洞門、洞窗、漏窗造型，透過這些景墻窗框觀望迷離搖曳的竹樹山水，時隱時現的亭臺廊架，各種要素交融、互泛、同化與滲透，充分利用空間錯覺和假象，創造性地擴大了空間尺度，繪就了朦朧、含蓄的美感畫面。

通過線、面、體、色、光等抽象的造型元素，將庭院空間中一草一木、一門一窗，從擺放位置到具體形態都進行仔細推敲，合理設計各類空間尺度、把握適當比例關系，同時推敲人居住其中的心理感受，通過觀者多角度、多方位的審美探尋，在游賞過程中，關注到空間線形流動的整體之美，在靜觀過程中，品味空間小品與精致裝飾自然巧妙結合的細節之美。各處景觀和諧共生、相互為景，才體現出自然、淡泊、恬靜與含蓄的藝術特色，建構出賞心悅目、意味不盡的空間層次，并產生了移步換景的觀賞效果。

三、文化意境氛圍的營造：人文精神的精純提煉

江南園林的獨到之處是在崇尚自然的同時，結合中國文化，融自然景觀與人文景觀于一爐，創造出令人神往的意境，追求“意”的幽雅和“境”的深邃是其重要特點之一⑤。受傳統哲學思想的影響，江南園林既崇尚自然、又追求意境，它不以創造呈現在人們眼前的具體園林形象為最終目的，而是追求象外之象，言外之意，即意境為最高境界⑥。由建筑、山水、景石與植物等構成的“景” ，給人直觀的感知空間，是有形的；而“境”則是無形的，是一種因景而產生的想象空間，實質上是一種向往、一種寄托、一種觀念和一種理想的審美境界。“景”與“境”的不可分割性使兩者相互融合，因此，江南園林也追求情景交融，虛實相生的審美意趣，意境也成為了江南園林造園的精髓。

該項目所在地山東臨沂已有2500多年的歷史，是東夷文明和鳳凰文化的重要發祥地，書法文化、兵學文化、孝文化、商文化在此共存互依，促使其成為一片有著厚重歷史文化、豐富文化資源的土地。銀雀山漢墓出土的孫子、孫臏兵法竹簡，沂南北寨漢墓中精美的漢畫像石刻，智圣諸葛亮、書圣王羲之、算圣劉洪以及曾子、匡衡、顏真卿與王祥等折射著沂蒙大地人杰地靈、鐘靈毓秀的光輝。“城市主人”的景觀設計，從立意開始即按照詩、畫意境的創作原則展開，并追求“景有盡而意無窮”的藝術境界。“醉眠秋共被，攜手日同行”等千古詩句，《蘭亭集序》、《出師表》、《顏氏家訓》、《祭侄季明文稿》等書法形式，“臥冰求鯉”、“鑿壁偷光”等典故，算盤、竹簡等藝術造型等，都為場地人文精神的塑造提供了極為豐富的文化創作素材，從而使場地環境具有了更為深厚的人文意境。因此，景觀設計通過取意于詩、取意于詞、取意于文、取意于字、取意于畫等來傳達種種不同的藝術情思，傳遞出各種不同的文化意蘊。同時，還借助現代先進的科技、材料及建造工藝，通過不同的形式與設計在現代居住空間中得以再現，使居住區本土景觀的文化意境得以承繼與發展。景觀園林也由物質領域、生態領域進一步升華到精神文化生態領域，或者說，形而下的物質自然生態和形而上的精神文化生態在園林中互滲互補，相得益彰⑦。

臨沂“城市主人”居住區環境景觀的設計實踐，其實質不僅是按照江南園林文化進行的景觀營造，更加注重的是其深層的園林文化意境與本土場地空間的融合，以及中國傳統建筑環境觀所展現的現代價值，使其成為一個生態的有機整體，一個被城市喧囂所包圍的清靜綠地，一個“居塵而出塵”的生態藝術空間⑧。

結語

江南園林植根于傳統文化的沃土，是在中國傳統哲學思想的熏陶下，以山水花木為基礎，將濃郁的文化特性融入自然環境的一種園林表現形式。江南園林追求的自然美不是對自然山水面貌的簡單復原，而是通過升華了的意境美給人以空間、時間、思想上的感悟與啟迪。中國人骨子里的傳統文化情結使園林精神內涵豐富且意境深遠，正是因為有了物質、文化與思想的碰撞，江南古典園林才能迸發出激情澎湃的火花，絢爛地綻放在世人面前。因此，現代景觀設計在解讀和認知其空間形式美和設計思維的同時，更應該關注其所蘊含的文化深意，汲取并運用適合現代物質與情感需求的設計精華，將這些本土化的精髓進行消化、揚棄、重構與融合，并用現代的視角和手法來延續其深層意蘊，賦予傳統園林文化以時代內涵，提升現代景觀的文化滲透力，讓使用者和景觀空間真正地達到情景交融。

注釋：

①王鈺.《從江南園林到現代景觀》[J].《美術大觀》，2009年第4期，第56頁

②梁思成.《中國建筑史》[M]. 天津：百花文藝出版社，1999年版

③（明）計成.《園冶?相地?山林地》引自楊光輝.《中國歷代園林圖文精選》（第四輯）[M].上海：同濟大學出版社，2005年版

④楊艷容，徐新洲.《淺析現代都市建筑群對中國江南園林的影響》[J].山東林業科技，2006年第5期，第63頁

⑤張家驥.《中國造園藝術史》[M].太原：山西人民出版社，2004年版

⑥余小紅.《山水園林之西泠印社與市井園林之蘇州私家園林的比較研究》[D].杭州：中國美術學院，2006年

⑦金學智.中國園林美學[M].北京：中國建筑工業出版社，2005年版，第237頁

⑧同⑦，第13頁

參考文獻：

[1]潘谷西.中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業出版社，1986

[2]孫. 關于臨沂聯通GSM網絡優化與規劃的探討[D].南京：南京郵電大學，2008

[3]李艷.蘇州古典園林保護和利用的思考[D]. 蘇州：蘇州大學，2009

第2篇：美到窒息的古典詩句范文

【關鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國的電視研究發韌于電視乍始之際，似于文學，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發點很遠了，但也常常難免汗顏后怕。可惜的是，本體研究似乎太多地占據了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術”、“電視電影究竟質在電視還是質在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現代語境中電視本體話語之上諸多學理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質文明解構和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環顧俯瞰，結構主義、后結構主義、精神分析、女性主義以及后現代主義，這些西方學界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內斂于學術沙文主義嗎?

未必。

素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質和藝術質方能心領神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。

“源”意識批判

時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現有著作不曾涉及，譬如如何運用經驗、閱歷、關系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結和歸納。那么，經驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導源”（Directorship），其內涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導源”就是視編導（導演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術全部。電視藝術與其他藝術一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統，只是對象與闡釋的客體之一。“源”意識期待某個個體或事物的某一極可以承擔作品、藝術的全部和所有內涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學導論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現為一種誤導，從而激發本體自我而囿的無意識。”④

“源”心理一旦被預設，必將導致理論的貧血，實則學術視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導演中心論遭受了來自法國結構主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結構主義符號學以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結構主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學、神話學反思的學說居然會在大眾傳播領域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術史和藝術科學，定位于人文科學界，但很多20世紀90年代的研究生們仍然可以從其研究方法中領會到來自遙遠的自然科學乃至思維科學的氣息，比如，耗散結構與混沌學說，再如系統論。這些，都是對“源”取向的消解。文學只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學、人類學蘊涵和藝術史料學潛質以及折射在影像之中的現代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現象最突出的體現就是一種反“文人相輕”的價值取向。或許，有感于千年經史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態。如果說在電視理論界內部的某種“編導源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經過邏輯和理性的心態更是典型的單向度學格卮信。魯迅曾擔心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結。

當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統的體察和反思。無可爭議，文學性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統血緣，直接導致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學術條文。談話類節目和室內劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統的單極厚愛責無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學術界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習慣使用，以及國內譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創作方能公允和自豪。

再觀照法國結構主義，其發生學源泉昭示著其學術品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學》功不可沒。當理性被消解，當后現代迫使歷史失語，當傳統和倫理秩序平民化于大眾媒介，結構主義介入了，且帶領我們把現實的矛盾和社會的癥結（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態的真實深深沉入到了后現代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學術“巫覡”的蠱惑，戰勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態，時至今日，理應淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。

一體化詰難

中國哲學注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業已建構一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應該。我們已經認清了電視的媒介本性和藝術本性，建立了完整學科體系的雛形，并在傳播學這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統體認，而且召喚和引領著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學術之林，無愧而沉穩。但是，我們的研究同時也如同哲學般地生發著一種聚合和歸一感，學理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學科建設仍然很不完善，大量邊緣性電視學科，如人類學影視學（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學、經濟學、思維科學乃至生物、醫學等外族進入電視研究領域，但實際上，異己甚至異質學科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統科學思維，或許于電視研究不無啟發。

首推，基本學術語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學界所謂基本學術語言，其意有二：于中學，則須古文與現代漢語素養俱佳、基礎史著和國學常規經典兼熟；于西學，則須專業外語與現代英語俱佳、西學基本經典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學基礎，這或許與電視作為后工業時代文化寵兒其存在本身就是對傳統文化的崇高與博大的消解不無關系，但這非電視學人回避、闋漏國學素養的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學尚佳的電視學人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經典美學理論闡釋電視藝術的美學本質及相關課題，尤其是民族電視藝術的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學人的國學涵養的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術的電視，必須理清其審美特征與華夏美學的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術，究竟如何?先秦文史哲之于后現代藝術與電視究竟若何?電視研究和文學研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學、沿用的自大性對于其他學術外語的戕害在電視研究、影視研究領域極為突現。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉接，但蘊涵其內的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學術語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨曉得西學經典之于國學經典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。

同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現，何為再現，藝術不是表現就是再現嗎?李澤厚所謂“華夏藝術既非表現也非再現”至少提醒電視學人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學發展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學亦有論述，佛學之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現象，根源就在于迄今的電視學術史上尚無一位具有自己的哲學體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術而難以超越的重要原因。所有的哲學都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經濟、社會和藝術四個維度佐證其宇宙觀，哲學權威在其美學形下中格致電視之時，電視藝術方能真正自豪于藝術殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領域能有更多的哲性，能有一位美學家以其哲學體系和天然的電視藝術氣質而載入哲學史。這絕非妄想，這應該是學人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業文化的消解力與重構力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領域，自覺業已深入，也不乏大家能融會社會學、政治學、倫理學、語言學、文學、修辭學等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學習的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動力在于學術想象力。

誠如大多數學科一樣，電視理論體系也呈現著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應用電視學研究。廣播學院電視系主編的《中國應用電視學》堪稱業已完成了狹義應用電視學的框架，但廣義“應用電視學”理應涵蓋電視與臨近學科乃至異質學科的聯姻與混生，如電視經濟學、電視文化學、電視（影視）人類學、電視考古學和工業電視學⑾等。其次，是理論電視學，這就是目前理論界觸及最為深入的領域，實質就是對于電視本體的揭橥。在該領域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學，或云世界電視與比較電視學，自然類似比較文學。有趣的是，比較文學的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學、媒介學等，天生就與傳播學有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規律與內在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學的探討。這里包括：（1）視聽符號學。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術而展開的理論符號學研究。現有的《電影符號學》似乎缺乏理論符號學積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學（嚴格來說，應該稱之為“視聽理論符號學”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學層面探究，理由充足而責無旁貸。（2）電視美學建設。電視美學作為藝術美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統美學理論與思維之于電視審美，西方美學思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復雜性的剖析，電視意識與電視物質外殼之間的辨證關系，電視意識形態內窺與外觀，電視一傳播領域內唯物與唯心陣營梳理及批判等。

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一維闡釋發難

闡釋學還是源于宗教界，起初是對基督教經典著作的再認識，西方學儒們發現了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現代色彩的闡發和解釋，是為闡釋學之濫觴。其后，拓展至各個學科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領域邂逅了接受美學，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅動認識前進的源泉，只要主體千姿百態，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復古學派卻只恪守對經典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓詁、考訂、校勘與發凡諸學，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經典；后天又脫不掉文學話語的權力禁錮，囿于主題、結構、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內外因控制情節、細節語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結構主義之于敘事學，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學人習慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內視角和前視角等范疇，故即便在正統紅學界，有人對《紅樓夢》內視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復的內心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學問。

闡釋至尊，傳統語文教學的誤導對此責無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據此演繹創作中的語詞、視聽元素乃至風格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學術則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規范，大眾文化作為一個經濟復興民族的氣質構成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學術的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事。“親亞”癥結直接導致理論的平面化，學人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質與雅質的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應該是堅持電視創作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權力與電視研究的學術嚴肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學術，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯想之類的工作時，就可以由大前提推導出闡釋性的結論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構成了電視研究的一道變態風景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學召喚文化研究

電視研究是當今的顯學。

宋明理學所以成為顯學，其因在于朱熹等人的學術體系博大綿密，而富有創造精神。電視理論大家的出現，在電視研究業已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數出數位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術更是枚不勝舉。王國維的學術“三境界說”本身也是他治學的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內要以他為藍本，匡正諸位民國學儒之治學態度。我們所謂的治學“態度”，絕非簡單的心理學上對事物的傾向或取舍，態度應是人之理想與人格基調。審美反功利，這就是美學家的人生態度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設定、輿論引導和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經據典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學的一些方法，須借助統計學和社會學的數據采集與群體調查，還有電視藝術作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學術生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。

理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質人類學，期間雖遭妻亡之災，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調查而寫作的，但當時中國的社會學仍然難免敦煌學式的悲劇。源與流俱在國內但典籍被擄掠至境外經西洋學人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術》（1999年）業已對中國早期電視劇進行了如下評價：

這一時期的電視藝術，在這個東方的大國，已經在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學著創造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術家似乎還沒有意識到電視藝術與他們國家其他藝術，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產生得比這些藝術晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國學者對中國電視藝術的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術在20世紀的發展，國內普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期。“”時期的文學、藝術如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學人（不光是電視理論家）現在應該對此予以理性觀照了。對照西方神學對文化和文藝的桎梏，我們只是區區十年，但政治上的個人極權主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導致文化和意識形態的邅遁和畸態嗎?馬克思早就指出，意識形態和政治的發展具有不平衡性，意識形態的發展具有獨立性，中國緣何沒有表現出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權制國家的電視，政治權力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學者恐怕不能割舍這份“‘’情結”吧?將十年特殊時期的電視藝術作為一個相對靜態的質點，置身于50年藝術史和數十年前電視時代藝術樣式（譬如電影和廣播藝術）的動態歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。

問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態的天真。要么溯源，要么迷信，要么執一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學并不要人們信仰它的結論，而只要求檢驗疑團。”⒄不怕問題的嚴重性會使學人劻勷，關鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎，二則打開視野，真正實現電視理論思維的轉捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術不朽。”

②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《國語·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”《左傳·褒公二十年》也記載了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應多元共處，同中求異。

③行為社會學術語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關系。

④社會科學文獻出版社，1999版，第161頁。

⑤前幾部皆為經典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節獲獎紀錄片。

⑥《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內影視人類學的開山之作。

⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。

⑨此二人系精通數種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學對非母語的要求在于從語言學本質切入，才能一通皆通，而非傳統外語教學的陳式。

⑩李政道：《在21世紀中國科學技術大會上的講話》。

⑾一門研究電視在工業領域運用及其規律的邊緣學科，如交通、旅游、教育、地質環保、水利、軍事、生物（農業）等領域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術物質性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現代工具，但更多的還是制作行業電視節目，用于宣傳和溝通。由于這些領域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質，故日本美學家竹內敏雄和一些電視學者將其統稱為“工業電視學”。參見竹內敏雄：《美學總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。

⒀與“社會總體想象物”關聯。社會總體想象物是法國年鑒史學派使用的術語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質文化客體的整體性闡釋，尤其側重于社會符號學的研究。

⒁麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第60頁。

⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5