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在墨西哥的傳說中，11月1日是孩子靈魂回家的日子，2日則是成人回魂的日子，所以這兩天墓園中會擠滿希望見到逝者的墨西哥人。
有意思的是，墨西哥的墓冢不像國內墓地那樣素凈，而是被裝扮得五彩繽紛。墨西哥人掃墓時喜歡獻上鮮艷的玫瑰或向日葵，而、康乃馨之類的反而少見。據當地人說，傳統的墨西哥人會在亡靈節這兩天為死者守夜。以前，人們一般在晚上11點趕到墓地祈禱，因為他們相信亡靈會在凌晨3點準時出現，這樣就可以指引亡靈回家。祈禱活動要持續到凌晨5點才結束。
如果亡故親人的墓冢已經不在了，或者太遠，不能親自去掃墓，墨西哥人還有個折中的方法，在家里設置祭壇。祭壇有兩樣東西必不可少，一是“煉獄眾生圖”，另外還有十二支深紫色的蠟燭。擺放“煉獄眾生圖”是為了“指引一不小心走到煉獄的親人逃出升天”，而象征了血液顏色的紫紅蠟燭則被擺成十字，定位東南西北，好幫靈魂辨別方向尋找歸路。
每到亡靈節，各地都會舉行慶祝活動。墨西哥城的中心廣場成了狂歡的海洋。廣場上豎立起各種以骷髏和死亡為主題的大型雕塑，隨處可見打扮成吸血鬼、骷髏或者僵尸新娘的人。
墨西哥人在亡靈節不但講究玩，還兼顧吃。最有特色的食物莫過于亡靈面包和骷髏糖。亡靈面包的原料與普通面包沒什么區別，但是往往在面包表面覆蓋紅色的糖粉，上面有一個十字架拱起的形狀，也有的做成人臂骨的造型。在廣場上，亡靈面包更是墨西哥藝人施展才華的最佳材料，他們用不同形狀的面包拼成花里胡哨的圖畫，很是吸引眼球。骷髏糖則是孩子們最喜歡的東西。
總的來說，亡靈節的主角――骷髏跟活人一樣，可以飽食人間煙火，講究穿衣戴帽，結婚生子，吃香的喝辣的，神態豐富各異，各司其職，像俗世一樣，喜怒哀樂俱全，充滿了令人浮想的喜劇色彩，唯一和人區別的是沒有痛苦、煩惱和壓力，亦不用為柴米油鹽苦思冥想、日奔夜波。
對死亡的看法很“另類”
一、關于祭祀時間、祭祀地點的禁忌
關于祭祀的時間也存在著諸多禁忌。比如在家中祭祀祖先的牌位，可以早晚隨時祭祀，但是祭祀必須遵從時日而且要持之以恒。在忌日祭祀祖先絕對不能推遲時日，如果提前幾天還可以，但是拖后三天是萬萬不可以的。民俗認為祖先等上三天還見不到供祭物品，便會對兒孫們失望，嘆口冷氣回去。這口冷氣就是窮氣，活著的人以后可能便要受窮了[7]。這些關于祭祀必須遵守時日的禁忌規定，我們乍一看覺得非常好笑，實在是沒有科學性可言。不遵守時日就不能達到祭祀的目的，而且還會受到災難的懲罰，怎么可能呢？去世的先祖怎么能夠影響后代子孫的貧富呢？其實這樣的禁忌廣泛存在于殯葬文化的殮、殯、葬、祭的各個環節中，當今學者把這種認為祖先靈魂能夠影響后人的理論統稱為“福禍蔭應理論”，它是中國古代殯葬祭祀文化、堪輿文化一個非常重要的立論基礎。在大約過去的一個世紀的時間內，是當做封建迷信遭到了猛烈的批判。但是如果我們做更為深層次的思考，就會發現它乃是科學話語之外的另一套人文價值體系，其目的在于培養后人樹立祭祀先祖的恒心，時刻將祭祀先祖的事情放在心上，絕對不可以怠慢。應當把先人的忌日如同“父母之年，不可不知”一樣牢記于心，以此杜絕《荀子•禮論》中所說的“厚生薄死”、“敬其有知而慢其無知”、“奸人之道”、“倍叛之心”的現象出現。簡言之，以此培養人“事死如生”和“慎終追遠”的道德情操。從現實的角度來看，這樣的觀念如果能夠一代代的傳承下去，子子孫孫都能孝養父母善祀先祖，時常懷著一顆感恩的心，做人做事都能夠誠心誠意、言行一致、表里如一，必定有利于家族和睦興旺，這大概就是遠逝的先祖發揮“蔭庇后世”作用的機理。關于祭祀次數的多寡也是頗有講究的。祭祀絕不是越多越好，當然該祭祀時也絕不可以省掉。《禮記•祭義》云：“祭不欲數，數則煩，煩則不敬。祭不欲疏，疏則怠，怠則忘”，也就是說，祭祀次數不可以太頻繁太泛濫，如果次數太頻繁，會導致人們的厭煩心理，那樣就會產生對神靈的不恭敬心。祭祀次數也不能太少而間隔太久，間隔太久就會導致人們產生懈怠感，產生懈怠感后就容易忘本，而發生肆意妄為的行為。不僅如此，《禮制•王制》還規定“祭，豐年不奢，兇年不儉”，同樣是為了培養人的一種持久永恒的恭敬心理。關于祭祀地點的禁忌很多。漢民族和其他民族都對祖先的墓地和祠堂非常崇敬，認為祖先的靈魂能影響到后人的貧富吉兇、窮達夭壽。因而在祭祀時禁忌亂摸亂動亂說亂坐。由于重男輕女的思想和女人不潔的觀念存在，祭祀祖先的地方禁忌婦女進入。《中華全國風俗志•湖南》記載“苗族人祭祀死者時，祭后插標于門，不許他人進入其家。若不知而入，謂驚其鬼，必勒入者償所費之數，復祭如前而已。”另外，祭地不能隨便動土，砍伐，釘楔。不允許在祭祀地點大小便，否則要生病的[8]。由此可見，關于祭祀地點的禁忌，其根本用意是為了保障祭祀重地有一個神秘的氣氛，顯示人與神之間的聯絡和溝通的神圣不可侵犯性，使祭祀活動在虔誠、莊嚴、肅穆的氣氛中進行。通過禁忌這樣一種否定形式，警醒人若違背必定遭受懲罰，或肉體上的或精神上的。從而強化人們對神靈，乃至擴充到對君親的一種恭敬心，一種敬畏感。《禮記•祭統》云“上則順與鬼神，外則順于36君長，內則以孝于親。”這種敬畏感就構成了對人不良動機的一種道德約束力。
二、關于祭祀行為與祭祀物品的禁忌
在祭祀之前必須先行齋戒，以整潔身心。也就是沐浴更衣，獨居一室，禁女色，禁食酒肉葷腥，禁止參加娛樂活動等等，使心境純潔表示虔誠。否則，不潔不敬就會沖撞神靈。北京天壇內西側就設有“齋宮”，就是皇帝來祭天時的齋戒之所。事實上，這些禁忌性的規定都起著道德律令的作用，不僅從外在形式上約束人的行為，更從內在約束人的思想動機。在民間為了純潔人的心境和誠敬人心，就存在很多的禁忌。比如上墳燒紙要專心專意，不能捎帶辦其他的事情，否則冥紙到達不了祖先手里。在祭祀過程中，切忌以手指劃著靈牌或遺像，好像是指著祖靈的鼻子尖數落似的，有輕蔑之意，對鬼魂是不敬的。在祖靈面前也禁忌大聲喧嘩，發出笑聲和放屁等等[9]。再如，河南一帶在葬墳以后的第二天就上墳祭掃一次，叫做“復二”。但是這一天孝子上墳祭掃后，要從其他小道返回家中，禁忌走來時的路，俗稱“迷路”。據說這樣做是為了防止死者亡靈跟孝子一同返回家中，日后會在家里嚇人或作祟，造成生者的不幸與災難。為了防止死魂從墓中跑出來，跟著活人回家，人們在掩埋尸體之后，要“繞墓三周，使鬼不追”。在回家途中嚴禁回頭看視，怕看見死魂在陰間的形影，對雙方都不吉利[10]。不難看出，不能捎帶辦其他的事情的否定性規定，在于警醒人們對于祭祀之事要誠心誠意，必須目的明確專心致志，不可以把祭祀祖先和其他事情一并去做，更不可以當做捎帶之事，否則人們就會對祭祀這種神圣的事情產生懈怠乃至褻瀆的心理。關于圍繞著墳墓走三圈的規定，在現實層面，孝子可以查驗墳墓有無異常，有無野獸盜洞，有無自然沉陷等等；在心理層面，則在于讓悲痛者通過面對親人的墳冢來克服潛意識中的幻想，面對和接受親人已經死亡這一事實，發揮著悲傷撫慰的功能；在精神層面，則是提供了默思先人的良好場所，提供了人神相交的契機。此時此刻可以盡情地追思緬懷，表達感恩之心，體悟生死之道。用一句話來說，就是在此可以自由的實現陰陽兩界情感的互動。關于回家不走重路和嚴禁回頭看視的禁忌，應當更多的是偏向對生者的關懷，克服生者心中怕鬼神而產出恐懼心理。另有民俗認為，祭祀時忌諱遇到佛僧、道士。如果不巧遇上，一定要供齋飯與之飲食。只有這樣，才能減輕死者的罪孽，便于死者的亡靈早日超度，使之升入天堂。否則，對亡靈不利，將使他入地獄受苦受累[11]。對于這樣的禁忌，可能是源于民俗認為佛僧道士一般是做法事才出現于居喪之家，或者是佛僧道士大多是為化緣而來，施主需要破費錢財，所以祭祀時遇到不太吉利。而“一定要供齋飯與之飲食”才對亡者有利之規定，則有利于培養人好善樂施、扶危濟困的品德，即佛教所謂的“布施”。關于祭品方面也存在很多的禁忌，比如祭品要求新鮮干凈、完整。畸形和非宰殺而死的禽獸之肉，被視為不潔之物，不能用來祭祀亡靈，否則亡靈認為是對他的侮辱。祭祀要貴重，一般要雞魚肉三牲。一些普通的食物或者價格低廉的食物是不能擺上靈前的，否則亡靈會怪罪生者小氣。野生水果和外來水果，如楊桃、番茄等是不能作為祭品的。更為重要的是，祭祀的食物絕對禁止在祭祀之前被人食用過。祭品必須應由祖先亡靈享用過后，子孫們才能食用。如果子孫們先食用，亡靈勢必會認為子孫們用吃剩下的來祭祀，這是對亡靈的最大不敬[12]。再如，在河南、江蘇一帶，還有七七祭掃時禁忌以面條上供的習俗，民間以為面條象征繩索、鐵鏈，死者亡靈看到會膽戰心驚，六神不安，以為后代子孫對他有不良動機，而亡靈不安會作祟子孫的[13]。我們可以發現，上面這些禁忌同樣是在培植人們“事死者如事生，事亡者如事存”的一種謹慎恭敬的心態，約束與規范著人們把祭祀當做孝道的延伸，保持祭祀的神圣莊嚴性。
三、結論
老人死亡后，鳴槍放炮以示悲哀，通知村內親朋家有喪事，村內親朋知道后，及時到場幫助料理后事。派人向死者后家報喪，同時扭死母雞一只(俗稱落氣雞)，以祭奠死者亡靈，其子女在死者未落氣前要抱住死者，聽死者最后給后人留下的遺囑(俗稱接氣)，并用紅紙包好銀子放入其口內，(俗稱含口銀子)，同時子女跪拜在死者前面燒錢紙3斤6兩。然后子女用熱水為其凈身，表示子女對死者尊重，同時也表示洗除死者在塵世間的煩惱和罪過。意為人潔身而來潔身而去。
凈身完畢后，更換壽衣，壽鞋，壽帽，要去除衣服上的扣子。以棉紗線按死者的年齡減去子女個數后，所剩的數目的根數束成腰帶。穿戴完畢后，移放在靈床上。
死者在當日之內入殮，八殮后，棺材四周要用松香溶化嚴實封閉。八殮前，棺底按照死者年齡一歲一碗放草木灰，灰上鋪棉紙數層，上置被蓋入殮，入殮時死者后家人必須到場，瞻仰后確認正常死亡方可入殮，八殮后棺材大頭要朝屋內停放，棺材縫隙要用棉紙封好。在棺材下面點一盞長明燈。
在發引前不能熄滅，同時請彝族“畢摩”擇吉日出殯安葬，出殯安葬時間確定后，派人向親友報喪，本地彝族稱“趕親戚”(也叫報喪)。一般只趕主要親戚。如死者的后家，女婿家、舅家，其他親朋不會專門告知，得知消息后，均會自發參加出殯葬禮。
“趕親威”一般去二人，在路途中帶有葉的樹枝到所趕親戚家。示意到出殯時，可以帶葉數的人參加出殯安葬儀式，到親戚家門前要休息一會兒方可進入其家，親戚看見樹枝后即知是報喪訊。遞給報喪者一碗清水，報喪者接水后即將水反潑于身后，以示把死者亡靈拒之門外，并告訴出殯安葬時辰，報喪者必須在親威家吃頓飯。飯前還需先向門外潑水飯一碗以示對死者的敬意，讓其先用餐。待報喪人走后，及時準備參加出殯葬禮的有關事宜，到時邀親朋參加出殯和安葬儀式。
彝族喪俗活動較為復雜，一般是三天。
發引兩天前，在喪主家附近選一塊寬敞場地，措建一個青棚，青棚一般用青松樹搭建，大小一丈左右見方，無青松地區也可以用栗柴樹、香樟樹代替，但在正中必須加一棵青松，上面裝飾其它木材，竹、過山龍等所飾。
青棚從中用毛草分成兩隔，一隔停放死者棺材，棺材上面覆蓋后家和女兒所帶來布料。一隔供男孝子磕拜謝禮用，棚腰處箍以竹篾編制成的花蓮，六十歲以上的滿繞，六十歲以下的半繞。飾以四寸許的圓柏樹和刺黃柏木片若干，青棚本地稱為喪棚。
發引前的前兩天把青棚搭好后，把棺材移置喪棚，本地彝族稱“出喪”。從家有喪事后，孝子們頭戴白布，腰系麻繩，俗稱“戴孝”。當晚殺牛或殺豬拜祭死者，在宰殺前，把要宰殺的牛和豬拴于青棚上，孝男孝女要跪拜在青棚前，孝子們用兩指在牽牲口的線和繩上各刷三次，以示把該牲付給死者。爾后在畢摩帶領下，將牲口牽上繞青棚三圈，再由畢摩交代亡者。
出殯后子女要晝夜守候在靈旁。第二天中午，在喪棚周圍掛出三樹花錢，桌上供有酒飯菜，畢摩頭戴小篾帽，帽頂掛一方白布，坐于棺材大頭側的凳子上口誦經書，其聲如歌。在離青棚不遠處，親朋來的路邊，放一個升斗，里面裝滿玉米或者大米，供插香使用，放一方桌，桌邊上釘兩個帶有權的木樁和一根橫杠。橫杠上串有豬(牛)頭、腳，尾、心肺，象征一頭整豬(牛)交付給死者。
引發前一天，死者的子、侄媳婦要在喪棚后站成一排(俗稱“站場”)。每個站場人后家要來2人為其罩傘，穿上彝族傳統服飾，頭戴鳳冠，身披霞披，面前掛銀墜牙簽，同時還戴上各種佩飾，穿戴整齊，男孝則在青棚空地一邊，等待給來拜祭亡者親戚朋友謝禮，死者老伴坐守棺邊。下午喪主舉行家祭。前來拜祭親朋好友，不分次序陸續進場。來拜祭親友邀約若干人同來上祭，少者自己家人來，多者近百人，祭拜時一般有祭幛、酒，肉飯類拜祭。
一般不用果碟，拜禮特親近者送屠宰好的整豬，活羊、活雞，活鴨，活鵝，同時親朋除幫助搬運所送拜禮外，還要進行把式，舞獅表演。進場時火槍鞭炮齊鳴，把式獅子共舞。大號、小號與鑼鼓齊鳴，非常熱鬧。進場時有個重要環節，玩大刀者，首先要用大刀把升斗上的毛人砍飛，即該親友家的把式表演開始。若是死者后家到來，主家祭拜必須帶眾孝子到寨子邊跪接。
晚上祭拜(也稱回喪)，主管的人帶著孝子幫忙親朋人，敲鑼打鼓。抬上一壇米酒、大米、豬油，煙絲、茶葉到上祭者住所跪謝請其晚上再來祭拜。同時各倒三碗酒，作揖三次互敬，在分別作揖三次送上所帶來東西，作為夜宵之用。回喪時必須由老后家先進場，其余不分主次。回喪除祭拜亡者外，更主要是在青棚周圍玩把式、舞獅。
一夜陪伴已故者，意在親朋明天將永遠離開，在離別之際不舍晝夜陪伴，告慰他的靈魂。在表演過程中，特別是有多家親戚同來時間，往往各使出絕技吸引觀念，相互競賽。
表演結束孝男還要再次迎接老后家來守喪。
守喪時，喪主要供食物+在飲酒宵夜時間，相互用歌聲表達對亡者的哀道。如是亡者在世時，子女不孝，后家往往借此機會批評其子女。直至天將拂曉方散。天將曉前，畢摩按照傳統習俗口念《送魂經》帶著孝男孝女和敲鑼打鼓鳴嗩吶的親朋，孝男孝女各手持一柱點燃的香繞喪棚三圈，繞畢，所有孝男孝女在靈前舉行跪拜儀式，拜畢敲鑼打鼓鳴嗩吶，沿死者將要安葬方向死者亡魂送去，直至村外，表示把死者靈魂送去他剛去的地方。然后靜靜回到喪家，途中不得大聲喧嘩。
發引前，要把帶有豬肉扇子骨送給死者的舅家，雙方互敬互拜，表示交牌，以示親戚關系可以到此結束，但大多數仍然保持原有的親戚關系。
午飯后，站場女孝的卸妝，放下三樹挑錢，畢摩手持寶劍刀邊念誦有關經文邊砍棚，搭眾的人把喪棚推倒，然后抬棺上路。途中孝男孝女三次伏在地上，讓棺材從上面通過，前兩次面向村外，最后一次面向村內，(俗稱“搭橋”)。
沿途敲鑼打鼓燃放鞭炮火炮，前往墓地方向，邊走邊選擇適當地方休息，同時向死者的女婿討酒喝，邊喝邊唱，俗稱“喝姑娘酒”。在送葬過程中，彝族人不丟紙錢，因為彝族本為云南土著民族，這里的土地是彝族人首先擁有。不需要丟買路錢。在陰間也能夠暢通無阻。
葬地的選擇一般聘請風水先生選擇吉地。安葬時，挖穴深一般50厘米左右，因為地勢而言，可以適當改變深有淺，常以墳頭同對面山巒取同一水平為準，下葬前，在墓穴內地面用米寫下“榮華富貴”吉語，放一只公雞入內，若啄米視其首先啄那一個字的米，以示后人的發展方向。
[關鍵詞] 彝族 《那坡彝族開路經》 文化功能
Happy Life Esthetics:
the Cultural Functions Research of “The Guide For Soul Road of Napo’s Yi”
WangHongWang Dan
(School of Literature, Guangxi University, Nanning 530004)
[Abstract] “The Guide For Soul Road of Napo’s Yi” is one kind of Guangxi Napo Yi’s religious classics, and it’s an epic poem that reflects the ancient social life of Yi Ethnic. In the historical process, “the Guide For Soul Road” almost absorbed Yi’s mental traits, such as unremitting self-improvement, unity and friendly, optimistic.By the way, the religious classic contains many solemn and witty stories，and its techniques of expression are modifiable or straightforward, performances are musical. It guides or enlightens the people by art ways. “The Guide For Soul Road” has some cultural functions,comforting the soul of dead, enlightening the common people,and condenseing the ethnic group.In the aesthetic atmosphere of religious literature, the religious classic interprets the happy life esthetics what Napo’s Yi are purseing.
[Key words] Yi Ethnic“The Guide For Soul Road of Napo’s Yi”the Cultural Function
《開路經》是彝族喪葬儀式上臘摩①為死者念誦的一種經書，是以經籍為載體的彝族文學作品。根據廣西那坡縣達臘彝寨臘摩誦詞整理而成的《那坡彝族開路經》[1]（后簡稱《開路經》）“集天文、地理、歷史、文學、藝術為一體，內容包羅百科知識，是研究彝族古代社會風貌、習俗、歷史和先民哲學觀念、思想意識及其的重要資料，也是一部反映彝族古代社會生活的史詩。”[2]（P.62）目前，對該經的研究主要有王光榮《彝族〈開路經〉文化價值述論》一文。本文將從文化人類學角度著手，在分析《開路經》文化功能及其實踐形式和成因的基礎上，探究熔鑄于經的彝族樂生美學，為反思當下民族精神品格的重塑做出有意義的探索。
一、《開路經》多維度文化功能的呈現
功能學派認為，一切文化要素都是活動著的，或直接或間接地滿足著人類的需要，“一切社會制度或習俗，信仰等等的存在，都是它們對這個社會有其獨特的功能，也就是說，對外起著適應環境，抵抗外力，對內起著調適個人與個人，個人與集體或之間關系的作用。”[3]（P.3）作為彝族重要的宗教文化典籍，《開路經》慰藉亡靈、教化世人、凝聚族群，多維度文化功能所彰顯的是彝族人對樂生美學的孜孜追求。
第一，《開路經》慰藉亡靈，寬慰親屬，樂生是面對生死必然矛盾時的一種坦然態度。死亡是人類面臨的最大困惑，人們因渴生訴求而被生死矛盾所壓抑，因壓抑而感恐懼，然那坡彝人卻能泯滅生死，坦然以對。《開路經》借萬物盛衰枯榮之現象闡釋生死代謝之必然：“人生如樹木，樹木有生長，樹木有干枯”（《樹木經》），“若是樹木都不倒，大山裝不了樹木；若是人都不死亡，世間盛不下人類”（《天人經》）。臘摩為亡靈指明返故所經過和歇足之地：達平、那泵、……溫場“花土地”②。并建構一個美好的祖地：物質富足，充滿歡樂，三魂歸祖③便可躋身祖宗之列，能享受子孫獻祭。歸途明晰，祖地美好，《開路經》緩解死亡帶來的恐懼，讓亡靈舒心離去。同時，死亡最具破壞性，會導致親人的悲傷和親屬關系網絡節點的斷裂，那坡彝人卻在《開路經》的吟誦中強化了家族情感。臘摩講述亡者生平，頌其功績，贊其善終，離開是“他去做好事，他去行善心”（《送善經》），家屬不必太悲傷；亡靈歸祖能賜福生者，庇佑家人，“要讓姐妹人長壽，……壽命長過山野藤”（《祭品經》）；“株苗長得正，……山峪谷穗好”（《釀酒經》），親屬關系不會因此斷裂。《開路經》讓親戚友人在追思緬懷死者時重溫家族記憶和親屬人倫秩序，受損的血緣關系和情感紐帶不斷磨合調節，并最終得以恢復重建。死亡，是個體靈魂角色獲得新生的前提，只是生命存在形式的一次轉換。《開路經》慰藉亡靈，寬慰親屬，生死矛盾前的坦然態度是彝族人樂生美學的突出表現。
第二，《開路經》教化世人，規范行為，樂生是社會生活中的一種和諧關系。人類的存在與發展有賴于和諧的社會環境，良好的個人道德素養和有效的集體行為規范是和諧之保障，百姓樂生之基礎，《開路經》表達了那坡彝人對和諧的樸素理解和追求。一方面，《開路經》教化個人道德，培養彝人聰明勤勞、友好和善、誠實守信的品性。《歐氏經》借阿歐因愚笨懶惰而上演的“吃兒肝腸”、“空埋竹席”等丑劇，《巖洞經》借“異族人”因不動腦筋而招來滅種之災的故事，強調聰明勤勞的重要。《竹尖經》贊揚因說話和氣做事合意而為人間贏得竹種的滿仔，《仲人經?阿仲祭死神》頌贊因辦好事而獲安寧的阿仲，以此說明為人友善是得善終的前提。“只要有真心，話語談得攏，只要是事實，道理說得通”，誠實守信是立足之本，而吝嗇刻薄之人會被逐至蠻荒野地，行竊偷盜之徒會被亂劍砍死。另一方面，《開路經》教化鄉禮族規，規范彝人孝親和睦、崇宗敬祖、有公德心的舉止行為。噎女因自找情人落得個做女巫的下場（《噎女經》），阿仲因娶親外族而連遭霉運的命運（《仲人經》），唄氏因無子女其魂魄被置于巖洞無人祭奠的結局（《唄氏經》）……都警示人們家庭和睦需合族規。社會要祥和，就得世人慎行諸事（《祖靈經》），后人不給先人丟臉（《賞臉經》），亡靈不與遠祖疏遠（《行客經》），族人不褻瀆臘摩（《遷徙經?阿插來報仇》），人人講公德。“宗教活動的根本目的是謀求全氏族的利益”[4]（P.130），《開路經》以一張個人、集體、自然相諧的關系圖，彰顯了彝人樂生于集體，樂生于社會的生活理念。
第三，《開路經》敘述歷史記憶，強化族群認同，樂生是民族發展中的“尋根”意識。“‘歷史記憶’是一個民族經歷歲月汰洗以后留下的‘根’，是一個時代風吹雨打后所保存的‘前解釋’，是一個社會走向未來的反思基點”[5]（P.423），是民族立足世界獲得尊重的重要前提，《開路經》古樸的民族記憶也是那坡彝人樂生的厚土。一是家支內部的凝聚強化。《開路經》是彝族神話的儲倉：有解釋萬物起源的創世神話――《戀女經》講述兩女子用芭蕉當男性生殖器繁衍后代的故事，《父子經》描述洪水后兄妹成親人類再生的情形，《天人經》、《天鳥經》講述自然事物產生的過程；有詮釋原始信仰的圖騰神話――《婁氏經》中始祖阿婁女兒嫁老鷹的故事折射了鷹崇拜，《竹尖經》里彝寨因“竹尖神靈”守護而獲安定的敘述印證了金竹信仰。神話“用往事和前例來證明現存社會秩序的合理，并提供給現社會以過去的道德價值的模式、社會關系的安排，以及巫術的信仰等”[6]（P.79），《開路經》中的神話故事是凝聚彝族家支的強化劑。二是家支間的交流強化。彝族分布呈“大分散，小聚居”特點，國內集于云川黔桂四省（區），國外散于緬甸、老撾、泰國、越南。《開路經》的歸祖冥路實則祖先遷徙路線的回轉，其所“記載和描繪的山川、河流、地理名稱等等，都是歷史真實的客觀存在”[7]（P.68），似一張繪述了“達臘”到“里旦”間具況的詳實地圖。若匯集各家支《開路經》，便能構擬出古代彝族遷徙的路線圖，為散居彝人的交流提供一個同宗同源的歷史平臺。《開路經》用其豐富的神話故事和虛實相間的精神紐帶鋪展著彝族的續存之道，夯實著百姓的樂生之基。
《開路經》送魂歸祖慰藉亡靈，教化世人規范行為，強調歷史凝聚族群，多維度的文化功能詮釋了彝族人對坦然的生死態度，和諧的社會關系，穩固的民族發展基礎的無限追求，具象化表征了彝族人強烈的樂生信念。
二、《開路經》專業性與隨俗性互補的實踐形式
《開路經》是喪葬儀式上念誦的經書，也是百姓日常生活中唱歌的腳本，臘摩“專業性”的念唱和百姓“隨俗性”的歌詠是《開路經》文化功能的主要實踐形式。哀歌與舞蹈相并，淡化哀傷，平衡喪家的心理；生活與歡歌相伴，消解疲憊，補充百姓的活力，那坡彝人的樂生美學即融注于專業性與隨俗性互補的實踐形式中。
一方面，喪葬儀式上，臘摩以“體化實踐”④形式專業地展演宗教內容。在那坡彝族地區，只有壽終正寢者――50歲以上，子女健在，正常去世――才有資格享受正規的喪禮祭祀，得到臘摩念誦《開路經》的指引，最終回到祖地列為祖靈。彝族《開路經》的基本念唱形式有三：眾口（多口）唱、雙口（二重）唱、單口唱。眾口唱是三個以上的臘摩相聚念唱，如云南紅河哈尼彝族的“賽花”⑤；雙口念唱是一位臘摩領唱，一位歌師與之配合，一吟一誦，一唱一和地重唱；單口唱即一位臘摩從頭念唱到尾。那坡彝族《開路經》多采用雙口念唱形式：兩位念經人（分別由孝家宗族派和姑爺派有名望的男性擔當）吟誦，臘摩在一邊提詞指點，念經人分領誦者和復唱者，前者念一句，后者依其詞提高一聲調隨唱一句，念經人就位前需由臘摩吟誦一段序經做為開頭語，然后才正式吟唱。⑥臘摩念唱《開路經》是喪葬儀禮中最突出的一項活動，死者的家屬親友須得到場，在吟誦聲中，“由長孝子先在棺柩前為亡靈跳起了二胡舞和葫蘆笙舞，其余的孝子女隨后。兩舞畢，除年長行動不便者外，全體吊唁送葬人員都踏著節拍明快的鼓聲跳起銅鼓舞，為死者亡魂送行”[8]（P.169）。喪儀現場，一面是念經人一唱一和、抑揚頓挫、委婉哀慟的念經聲，以此表達對死者無限的哀思；一面是節拍明快、姿態豪邁的歌舞，對亡靈歸祖享福的善終表示由衷的欣慰。喪儀的隆重和嚴肅賦予《開路經》以神圣性，二胡、葫蘆笙、銅鼓舞的歡快又給予《開路經》以世俗性，在這種哀傷而不沉重，嚴肅而不壓抑的特定時空里，那坡彝族人一方面感受著《開路經》多維度的教化，一方面用歡愉來淡化哀傷，平衡心理，彰顯著其豁達樂觀的民族品性。
另一方面，日常生活中，百姓以音樂形式隨俗性地演繹典籍故事。彝族人民自古具有愛唱歌的特質，他們擅用“不雕飾、不做作、不扭怩的歌聲塑造‘生活真型’”[9]（P.85），以歌抒懷排憂，用歌傳情樂生。《開路經》除指路、消災、祈福內容外，多為充滿生活哲理的故事內容，如《足氏經》講述了足果的由來和作用，以及足果落潭后變成人建屋嫁女的故事，包含著那坡彝人對自然的樸素認識。又如《歐氏經?阿歐扛吊托》描述了阿歐在扛吊托不知如何出閘門時向水牛求教的過程，“水牛還比阿歐乖”是對笨人懶人最直接的嘲諷。同時，由于夸張、比喻、押韻、對仗等修辭手法的頻繁運用，使得原本樸素、簡潔、程式化的經文語言具有了鮮明的節奏感以及和樂而歌的基質。如“母虱黑痣一樣大”，“虱蛋蕨根一樣密”，夸飾天婆的邋遢；“大火遇干柴，大水沖蝦子”，比喻阿仲的霉運。《開路經》經文用韻格式多樣，或句句押韻，如“biu31 sa24 kau35 v?n35 ?i41,ku?31 la22 ta?35 ja?22 li35,la25 na41 ?i35 lam43 li24”（人間九兄弟，大搖大擺天上去，手拉手地往前走）；或隔句押韻，如“?a31 b?43 bu?35 lai22 ?ai43,lu?35 ma22 vai22 miei31 ma22,lu?35 ar22 vai22 ma35 miei43,lu?35 ar35 gi?35 die22 ka35”（向上試試提鼎罐，大的鼎罐放得穩，小的鼎罐放不牢，小的鼎罐“經”地響），與民歌“隨口用韻，隨時轉韻”的特性相符。《開路經》文本諧趣性的故事內容和跳躍性的音樂形式，以及人民樂歌樂生的風俗習慣，使得那坡彝人在日常生活中，“將《開路經》中一些故事性的章節，配上一些民族曲調，順口開唱。特別是每逢春種夏收時節，男性青年挑擔往返途中，常常二三人一組，采用二聲部唱腔，按行進節奏，高唱不絕。”[2]（P.67）輕松自然的生活勞作環境，生動活潑的隨俗性音樂演繹，《開路經》的文化功能在潛移默化中得以實現和深化，和樂而歌的展演方式里蘊含著彝族百姓強烈的樂生意識。
憑借臘摩“體化實踐”式的展演和百姓音樂式的演繹，《開路經》對那坡彝族的百姓潛移默化地實踐著教化功能。喪葬儀式上神圣與世俗相生，日常生活中莊嚴與諧趣并存，專業性與隨俗性互補的實踐形式傳達著彝族人民對樂活生命狀態的智性表達和不懈追求。
三、《開路經》與彝族精神品質的互文性發展
那坡彝族的歷史進程艱辛坎坷，要在惡劣環境中存續發展，團結奮進、堅忍不拔、苦中作樂的精神品質不可或缺，《開路經》是彝族歷史的產物，更是民族精神品質的積淀。《開路經》以審美化的藝術方式實踐著對人民的引導和教化，其對坦然態度、和諧關系、民族情感的強調，正突顯和強化了該民族的精神品質。宗教文學與民族品質互文性發展，在追求樂生美學理念之處得到高度契合。
一方面，《開路經》是彝族“苦中樂生”精神品質的歷史性積淀。古老彝族的歷史是一部不斷遷徙的歷史，據文獻記載，彝族出自古羌人，發源于我國西北昆侖山一帶，后在財富爭奪中勢力弱小者因被排擠而不得不屢屢遷徙，以求生存：“人少勢力薄，爭奪爭不過，為了求生存，四處去奔波。”[10]（P.92）“‘六祖分支’后的遷徙，使彝族的分布區域不斷擴大，同一民族分成若干家支散落在西南地區的崇山峻嶺”[11]（P.67），廣西那坡彝族是從云南境內遷入的，《遷徙經》就記述了彝族祖先從“里旦”幾度遷居最終落腳“達臘”的遷徙原因及歷程。然而，彝族在那坡的居住地環境也十分惡劣：“處于云貴高原余脈，山高坡陡，海拔都在800米以上，大多居于崇山峻嶺之中，交通不便”，“土地多是高山梯田和高山坡地，土質比較貧瘠。”[12]（P.49\52）遷入“達臘”的彝族并沒有得到當地其他民族的尊重和認可，據載，建國前彝族在那坡的社會地位很低，常常受到侗、壯、漢等人口多勢力大的民族的歧視和欺辱，建國后此情況才慢慢有所改善⑦。面對自然、社會、歷史施加于身的困苦和壓力，彝族何以幸存？何以繁榮？“苦中樂生”即為該民族的生存信念，坦然生死、勇敢無畏、自強不息、團結和睦、積極樂觀等精神品質就是“苦中樂生”的具體表征。
宗教是“由一些共享信念與儀式所組成的文化體系，通過創造出某種神圣的、涵蓋一切的、超自然的現實觀念，提供有關終極意義和宗旨的某種認識。”[13]（P.436）。畢摩教源于彝族原始巫術，凝聚著先民關于世界的“前解釋”，同時，在與實踐生活并行發展過程中，通過教義內容的不斷刪增和揚棄，畢摩教實現著對人類精神需求的最大滿足。《左傳》云：“國之大事，在祀與戎。”越是兵荒馬亂，人民渴求安穩，統治者希冀勝利，宗教活動越是盛行。畢摩產生后（奴隸社會），一直到唐宋，這是彝族社會遷徙征戰最為頻繁的時期，也是畢摩大力“興祭奠，造文字，立典章，設科立”[14]（P.47）的時期，宗教祭祀所用的各種彝文經書在其間大量產生，隨后得以發展和完善。作為那坡彝族重要的宗教典籍，《開路經》不僅集結著遠古彝人的樸素智慧，也見證了彝族艱難的發展歷程，積淀著各個歷史時期那坡彝人“苦中樂生”的精神品質，而慰藉亡靈、教化世人、凝聚族群等文化功能正是《開路經》滿足彝族發展需要的特殊體現。
另一方面，《開路經》以審美化的藝術方式實踐著對亡者、生者、民族的教化和引導，進而有效地突顯和強化了彝族的精神品質。首先，莊諧統一的經文內容。《開路經》中，死者生前之事、消災祈福、指路歸祖、招魂等內容是莊重嚴肅的，不容半點褻瀆，以保持其敬畏感和神圣性，如“活人在世兒興旺，死靈留下兒衰敗”（《送靈經》）；“不罰他們會重犯，不問罪他們會忘記”（《商談經》）。也有較多充滿生活諧趣的故事性內容，利于拉近距離，寓教于樂，如《太陽經》中人們用甜酒和酸醋醉倒暴烈的太陽，“太陽喝醉酒，太陽吸醉醋，太陽晃腦袋，太陽腳抽搐，太陽掉潭底”，與拉弓射日相比，這更顯彝人的溫和細膩。其次，文白相生的表現手法。《開路經》的語言表達既有含蓄文雅的修辭手法，如用“閑著削得三把酷筷”，“織完三條胸圍帶”比喻等待時間之長；以“水箴要順山谷安，泉水才有流去路”類比做事要合規范。也有通俗直白的話語，如“你們為何在哭泣，莫不是在哭作玩”（《唄氏經》），開玩笑式的問話極具生活氣息；“屙屎要在路上方，臭味隨風上山去；尿尿要在路下方，尿便流下山溝里”（《賞臉經》），以生活之事直言生活之理。再次，音樂性的展演形式。如前文所述，《開路經》有兩種主要展演形式，無論是喪葬儀式上臘摩“專業性”的念唱，還是日常生活中百姓“隨俗性”的歌詠，二者都是與音樂相伴隨進行的，《開路經》以一種莊重而不失活潑，閑適又不顯庸俗的形式在那坡彝人的生活中實踐著審美化的引導和教化作用。莊諧統一的經文內容，文白相生的表現手法，以及音樂性的展演形式給《開路經》提供了一個嚴肅而輕松的實踐文化功能的場域，百姓在欣然接受的狀態中潛移默化地強化了對民族精神品質的認同，而這種審美化的藝術引導教化方式正是那坡彝族追求樂生品質的有力表征。
《開路經》是那坡彝族經歷史洗滌留下的宗教經典，它詳實地記載了彝族崎嶇坎坷、心酸艱難的發展歷程，也全面熔鑄了那坡彝族團結奮進、堅忍不拔、苦中作樂的精神品質，該經從文本內容和表現手法到展演形式都實踐著對彝族百姓藝術性的引導和教化，在審美化的宗教文學氛圍里，彝族人民的樂生特質得到了充分的張揚、凸顯和強化。
結語
《開路經》指向的是死亡、祖地、祖靈，其實質卻是關于生死關系的哲學探討，是對生命價值另一個思維向度的肯定和強調。《開路經》在歷史積淀中全面吸納了那坡彝族自強不息、團結友善、樂觀向上的精神特質，其又以莊諧統一的故事性經文內容，文白相生的表現手法，以及音樂性的展演形式實踐著對彝族百姓藝術性的引導和教化。在審美化的宗教文學氛圍里，《開路經》實現了慰藉亡靈、教化世人、凝聚族群、化解哀傷、平衡心理、排憂解乏等多維度的文化功能，而它對坦然生死、和諧族里、民族認同的強調，正好是對該民族樂生美學的充分闡釋。
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聯系地址：廣西南寧市大學路100號廣西大學文學院2010級文藝學530004
?[基金項目] 教育部社科基金項目“廣西少數民族古歌與民俗文化研究”（10YJC751086）階段性成果?，廣西教育廳社科基金項目“廣西少數民族古歌與少數民族民俗文化”（201010LX013）階段性成果。
[作者簡介] 王紅(1979-)，女(壯族)，廣西壯族自治區柳州市人，四川大學文學與新聞學院博士，廣西大學副教授，主要研究民族文學、民俗學、明清文學。（1986-），女（土家族），湖北省咸豐縣人，廣西大學文學院研究生，主要從事民俗學與民族民間文學研究。
① 臘摩又稱為畢摩、摩公等。
② 溫場：地名，彝文為“呆旦”，在云南大理一帶，相傳為彝族死魂會聚地，故稱“花土地”。
③ 那坡彝族認為人死留三魂，分別留守在家中、墳場、祖地，三魂只有按祖先遷徙之路返回故地“里旦”（今云南大理）后才能順利歸祖得到安息受到供奉，否則會成為孤魂野鬼遺禍人間。
④ 保羅?康納頓（Poul Connerton）在《社會如何記憶》中指出，記憶在人的身體內的積累方式有“體化實踐”和“刻寫實踐”兩種。“體化實踐”，即記憶的傳達者以身體舉動來傳達信息。它完全依賴于人的身體，無論是通過聲音還是肢體動作，信息的傳達者和接受者都必須親身在場參與傳達活動，信息的傳達才能夠完成。（參見[美]保羅?康納頓著,納日碧戈譯.社會如何記憶[M].上海:上海人民出版社,2000:91.）
⑤“賽花”是云南紅河哈尼彝族葬禮上多位臘摩比賽念唱經詞活動的俗稱，屆時臘摩不看書本不用提示地用詩歌對答，用滔滔不絕的朗誦詩文聲代替悲傷的哭聲來祭奠亡靈。（參見王光榮.通天人之際的彝巫“臘摩”[M].昆明:云南人民出版社,1994:103.）
人有生死，則有生死文化。目前，土葬作為一種傳統而又古老的殯葬方式在北方漢族聚居的農村地區仍舊留有一席之地，具有很大的影響力。對于這種現象的存在的原因主要有兩個方面：其一，北方地區以農業為主，以土地為本，具備土葬的物質基礎，“有地則生，無地則死，入土為安”、“身體膚發，受之父母，不可催傷”的觀念深重，因此社會物質決定了社會意識；其二，土葬的費用較低，因此土葬對于位置偏遠家庭并不富裕的農村來講是相當合算的。
一、土葬的過程
（一）停尸。當一位老者躺在床上奄奄一息，即將離開人世之時，兒孫要趕在其停止呼吸之前為他穿上壽衣。壽衣，又稱“老衣”。在農村，人們往往在50歲之后就開始為自己準備壽衣，壽衣的制作通常在閏年月中完成。著裝上男女有別：對于女性來講，頭枕蓮花帽，上衣從內到外依次為夾襖、小紅棉襖、大藍襖外套，外面再罩一件類似裙子的外套；男性頭戴道士帽，上身則要將裙子換做馬甲；下身男女一樣，為夾褲、藍色的棉褲；腳穿藍色“送老靴”，女性的靴上繡有蓮花，名曰“腳踩蓮花”，喻富貴吉祥之意，有的靴跟上還繡有“八仙過海圖”，男性的靴子基本沒有圖案。在某些地方壽衣則更加講究，稱為“五領三腰”：即五件上衣襯褂、棉襖、大棉襖、罩衫、夾襖，男性則是大棉襖、夾襖為棉袍、馬褂；“三腰”即襯褲、棉褲、女裙男罩褲；壽衣要寬大易穿、扣子處以繩子代替，同時系繩子時不能打死結。
當亡者真正咽氣后，子女要立刻記下亡去的時辰并將其從床上抬到堂屋（一般是北屋）地上的門板或高粱秸上，頭西腳東，大開大門以方便亡靈的離去。尸體忌諱放到氈上，因為人們普遍認為死者如果被放到氈上只有等他數完氈上的毛才可到達極樂世界。與此同時，子女們要搭好“靈棚”準備接待前來吊唁的親朋好友，靈棚中供養著亡者的靈位、供品、燒著香等，對于夫妻雙方有一方已故去的，子女先要到路邊燒紙將其“請”回來，一同供奉，子女等直系親屬為其守靈。
一切準備好之后，子女們開始將喪訊傳達到亡者的親朋好友，俗稱“報喪”。報喪時，子女要到親友門上單膝跪地口呼“登門叩報”或“登門叩謝”，聽到“登門叩報”的要立刻準備紙、香或直接給錢登門吊唁，叫做“送倒頭紙”，來客在靈棚中叩拜時子女要陪同行禮；聽到“登門叩謝”的則不用前往吊唁。在現代信息發達的社會，人們也會借助電話等通訊設施傳遞喪訊，但禮貌程度欠佳。
（二）入殮。入殮就是將亡者裝進棺材的過程，在入殮之前要為亡者凈面請化妝師前來“化妝”保證亡者能夠體面的上路。凈面時化妝師拿著棉球蘸著酒有次序的擦拭點到為止，口中念到：“凈凈臉，正當；凈凈眼，看四方；凈凈鼻，聞花香；凈凈嘴，吃菜香；凈凈耳朵，聽四方；凈凈身上，穿衣服正當；凈凈手，抓錢穩當；凈凈腳，踩廟堂”。子女要按風水先生確定的時刻入殮，入殮時，忌屬相的人需回避，更不能有貓狗出現在入殮的現場，會被認為能夠帶去亡者的靈魂。
棺材中擺放的物品很有講究，亡者的頭前要用新碗供小米做成半生不熟的“倒頭飯”一碗，飯上插上筷子，保證亡者在陰間能夠有飯吃；腳底放油燈一盞，稱為“引路燈”；有的臉上蒙一張黃表紙稱為“蒙臉紙”。亡者手中握有的東西也很有意思，一般右手握“打狗棍”，打狗棍由面做成棒狀上面扎上刺，刺的個數由亡者的年齡確定，一歲一個；左手握有“面錢”面錢是由面做成的空心銅錢樣式，防止在去黃泉的路上遇見惡鬼以此賄賂疏通之用。在棺內還要放“五谷倉”即縫制的荷包中裝好五谷雜糧五種糧食即可；除此之外還放些亡者生前喜歡的物品作陪葬，所有的東西都表達了子女希望亡者能夠在陰間生活幸福，寄托了生者對死者的美好祝愿。一切妥當后，子女親友繞棺一圈看亡者最后一眼。蓋棺時，棺釘用子孫兒媳婦的頭發纏繞隨棺釘釘入棺內叫做“挽釘”有挽留的意思。封釘時由族長執斧頭，女喪則由娘家人的大舅哥執斧，釘入時口中念到：“這把斧子明晃晃，好日好時來殮棺，這把斧子明光光，亡人入土才得安”。也有使用錘子的念到：“這把錘子明晃晃，打發亡人上西方，這把錘子沉甸甸，打發亡人上西天”。棺材釘好之后還要穿上“棺衣”，棺衣分為兩層：里面一層叫做“旌”類似錦旗的樣式以顯示家族的富貴，外面一層用大紅布包好。棺衣都是由亡者的女兒準備。棺衣穿好之后下一步就要準備出殯。
（三）出殯。出殯的當天主家雇來的抬手早早就把棺材抬到大門口之外，停放在支好的凳子上，棺材絕對不能直接放到地上。這時家中掌上長明燈，子女將牌位從靈棚請到門外，捧牌位的子孫走在隊伍的最前面。緊接著的是揚“幡”的人，幡由長棍挑著上寫亡者的籍貫、年齡等基本信息，年齡通常要寫的比實際年齡大一歲，意為希望能多活一年。
“孫頂包，兒打瓦”，“孫頂包”是指亡者的孫子要將紙灰收集好裝到布包里頂在頭上一直到陵上，這相當于在陰間銀行開的“戶頭”，以后每逢祭奠燒的紙錢都存在這里。“兒打瓦”則是由長子將寫著“持令斬鬼”的青瓦高高舉過頭頂用力摔到地上，瓦片越多越吉利避諱摔兩次。這相當于到陰間的腰牌，小鬼見到腰牌就不敢糾纏亡靈了。出殯的隊伍準備就緒，抬手慢慢起棺，這時要有高人指著通往陵地的道路高喊一聲“高升路”說明這是一條明光大道，稱為“指路”。
在出殯的過程中長子最為辛苦，長子手中握有七根秸桿并用麻繩四根扎好的矮杖（也叫哀杖）杵著地面彎腰走路，矮杖的高度不能超過膝蓋，如果在出殯的路上碰見鄉鄰給“送錢”不論面額多少，要隨時準備磕頭致謝。亡者的旁系親屬一般只隨出殯的隊伍出村外然后脫下喪服回亡者的家中準備坐席，直系親屬要一直護送棺材陵地上并下葬。
（四）下葬。陵地的位置由風水先生根據山向和地名吉利于否確定，如本文調查的X村的鳳凰山就是討口彩的吉利名，一般后傍山、前低后高、有樹有水最好，避諱人名地名相沖的情況出現。在農村，人們一般在生前就準備好墓地，叫修“壽墳”。墳的結構講究固有的尺寸，且修墳的技術是傳男不傳女的，據村中修墳的匠人介紹，由于前段時間一名老匠人的去世，他所代表的修法就失傳了。大戶或做官人家還可以為亡者立碑，家中沒有顯赫的人物立碑是要被村民們笑話的。正式下葬之前，亡者的女兒要先進墳中走兩圈“熱炕”，才能等待吉時下葬。下葬完成后，所有紙活將被燒掉，紙活包括紙馬、紙車、紙電視機、花圈等，這些物品的制作每件平均幾十到幾百不等一陣青煙過后預示亡靈到達了極樂世界。家屬在回家的路上不能回頭，也不能直接回家，都要繞個彎回，以防止鬼魂覆身。
（五）祭祀。在下葬后的第二天，子女們再次來到陵地上燒黃表、香、擺上供品祭奠亡靈，這稱做“圓墳”。下次再來的時候就到了“五七”了，傳說“五七三十五，亡人入土才知道受苦”，即故去的人只有在死后的三十五天以后才知道自己死了。這次祭祀相對隆重，還要燒掉紙糊撼錢樹、聚寶盆，這些也全部由女兒準備，保證亡靈不在陰間受苦。在這之后就是“百日”，即亡者故去的第一百天，子女準備金元寶帶上供品看望，整個殯葬到此為一個階段。故去的當天叫做亡者的“忌日”，以后每年的這一天兒子都要來上墳，女兒是沒有這個權利的，除非由家長的批準才可以，如女兒結婚、家中子孫榜上有名，叫做上“喜墳”，否則兒子們會不高興，女兒在生活中也會遭到懲罰。平常的日子里，人們一般不會去陵地，也有說法叫做“一月不上兩回墳”，大概是即怕招鬼回家，也怕驚擾了亡靈休息吧。
二、殯葬的社會功能
（一）殯葬與社會經濟
1、殯葬是生產力發展到一定階段的產物。認為，生產力是人類賴以生存和發展的基礎，經濟是整個社會生活的基礎，當然也是殯葬活動的基礎。在原始社會中生產力水平低下，人與動物幾乎一樣，根本不會意識到親屬尸體如何處理的問題。當生產力發展到一定的水平，人類逐漸進入文明社會之后，于是有了“靈魂不死”的觀念，殯葬的問題才被人們意識到，從而在不同的地區出現不同形式的殯葬方式。殯葬不是從來都有的，是隨社會生產力的發展而不斷變化的。2、殯葬活動要以一定的經濟實力作為基礎。在古代社會中，帝王的陵墓修建、看護、陪葬品、殯葬儀式等整個過程耗資巨大，勞民傷財，沒有一定的經濟基礎是做不到的。而在現代社會中，尤其在農村地區中，殯葬活動更是家中的大事，受“厚葬薄養”的觀念支配，通常會傾盡家中所有辦理后事。要買墓地、置棺木、購買殯葬用品、宴請賓朋等，人們在喪失親人的悲痛當中還要承擔著經濟上的負擔。
3、發展現代化的殯葬產業，適應市場需求。由于我國人口基數大，每年的死亡人數很多，殯葬消費作為每個人一生中的“終極消費”是誰也擺脫不了的，殯葬產業作為第三產業的特殊行業，其收入相當可觀。殯葬產品，如紙扎、棺木等具有成本低、利潤高的特點，因此商家的獲利空間很大，這些資金只有小部分回投入到再生產的過程中，而大部分回滯留起來，從而不利于經濟的正常運行。殯葬產品同時作為一種不可回收的資源，造成了資源的浪費，這需要國家的宏觀調控。
（二）殯葬與社會政治
1、政治是推動殯葬習俗變革的直接動力。習俗作為一種傳統一旦形成就很難改變，在人們的腦海中根深蒂固，我們不否認在這種古老的土葬方式中蘊涵的文化意義，但是就其相當一部分而言是與當前文明不相符的，在改變落后的殯葬習俗中，政府扮演著重要的角色，其制定的法律法規將有效的制約殯葬活動的正常進行。2、尊重各民族的殯葬習慣。因地域、文化的差異，不同民族地區擁有不同的殯葬習慣，如風葬、水葬、天葬、樹葬等，政府在推行殯葬改革的過程中，要充分考慮民族的風俗習慣，在保持原有的習俗的同時與現代化接軌，真正做到“以人為本”。
（三）殯葬與社會文化
關鍵詞：文學；亡靈書寫；《第七天》；《靈魂擺渡》
當代文學作品百花齊放、種類繁多，從題材到形式，都帶給人們極富差異的閱讀體驗。在當代作品中，不同種類的文學作品表現出了相關性。從幾年前古墓系列小說備受青睞開始，中國當代文學迎來了亡靈書寫的前沿話題。近期小說《第七天》、影視文學作品《靈魂擺渡》倍受關注。拋開外在聲色科技手段，單就作品腳本主旨而言，二者都是亡靈敘事的相同主題。探討兩部作品的寫作主題和敘述手段，可對這一時期出現對亡靈敘事的熱衷現象略窺一二。
一、亡靈敘述與作品主旨
亡靈在中國的古語中俗稱為“鬼”，自有人類傳說始，鬼故事也隨之綿延不絕，中國古典精粹小說《聊齋》被奉為古代鬼故事的集大成者。一個時代對死亡后的世界很感興趣，要么是尋找精神依托，要么是逃避或針砭現世。
余華《第七天》是以一個死去七天的人的所見所為記錄成文，主人公楊飛是一個鬼魂，本在死后對現世是沒有任何實際作用和價值，這一點他延續了文學作品中的先鋒精神。作品中亡靈的身份和普通人差別不大，沒有中國傳說中的“鬼面獠牙”，同時，亡靈經歷的事情也和世間人的日常生活相差無幾，所以，這本小說，是典型的“托鬼世寫人事”。
首先，主人公楊飛七天的所見所聞基本勾勒了一個問題時代的全貌。光怪陸離的生活，活人的思維延續至死亡是要有墓地，那么沒有墓地的靈魂去處呢？“死無葬身之地”。余華把死無葬身之地塑造成了一個亡靈完美的歸宿，沒有恩怨、沒有階層差別，沒有生活之累，是眾生平等的和平的理想伊甸園。余華用一個亡靈寫了所有亡靈，用一個死人寫了一世界的活人。余華借助了一個亡靈視角，將現世的典型社會事件加以匯集引人深思；用社會不公、愛恨情仇反思現實世界活人的切身利益。現世的荒誕讓人死后仍不得安寧完滿，這就讓人對現世的社會加以警醒。
其次，余華選擇亡靈敘述的寫作方式從形式與效果來看，都是在渲染“荒誕”色彩。死人的世界本就是未知的，所以以死人做主人公是極其荒誕的，因為內延范圍太廣，寫不好非常容易成為失敗的作品。對此，余華設置了靈魂“尋找”父親的情節為作品主線。和亡靈相關的每個小故事都反映一個現實問題，通過夸張與戲謔的筆法反映出來，問題得以擴大化與典型化，突出社會的荒誕。所以，從亡靈敘述的主題的意義上看，余華的這部作品不僅僅是通過亡靈寫現實，而是其先鋒精神的延續寫作，凸顯社會與世界的荒誕性。
網絡電視熱劇《靈魂擺渡》又名《見鬼之靈魂擺渡》，在主題上較符合中國傳統的亡靈書寫。其核心主旨是在“道”的輪回的法則下頌揚真情、鞭笞丑惡。因為該劇情節緊扣，每集都有深意能給人以啟迪警醒，受到觀眾熱捧。
首先，作為影視作品，它除了借助視覺和聽覺的手段，加強故事的感染力外，還在人物對話、情景旁白等方面運用傳統文學作品表達手段，使主題夸張化和警醒化。其次，這部網絡劇由20集串聯而成，每集的故事大多無關聯，陳述了近二十個鬼故事。這部作品，不僅有中國傳說中的妖魔鬼怪，也有和西方傳說契合的“靈”的存在。除了作品的三個“顯性”主人公：有“陰陽眼”的便利店的店員冬青及女友王小亞、店長趙吏外，還有很多“隱性”主角：每集故事的主人翁。其亡靈敘事將亡靈分為很多類型，每集選其一展開故事。就單純的“亡靈”主題的“鬼”特性來說，《靈魂擺渡》顯然囊括更廣，內涵更豐富。
再次，與《第七天》中通過亡靈映射現世不同，《靈魂擺渡》更看重人的“意念”所造成的后果和影響。正如俗話常說：“鬼本不存在，它只存在于人的心里。”盡管在作品之中鬼被設定為客觀存在，但其產生的最終源頭皆因“執念”：現世生活中強烈的欲望或心愿，主角或走火入魔或鬼迷心竅或自取滅亡。作品將心理意念的力量放到了無限大，既有中國傳統的“黑白無常、地府、燃犀、字靈、冥王、楊貴妃、畫中仙、饕餮等”傳統志怪典故，還涉及“好色、暴食、貪婪、懶惰、憤怒、妒忌和傲慢”的西方“七宗罪”概念，將人性作為終極審視目標。所以，這部作品借助劇情中出現的一個個亡靈故事或警醒人的貪婪、自私、欲望、誘惑等劣根現象，或嘆惋天地間存在的愛情、真情、善良等美好感情。這里的亡靈敘事更多的是提醒讀者和觀眾警醒人性缺點，追求靈魂的真善美。
二、亡靈質量與現實參照
小說《第七天》和網絡熱劇《靈魂擺渡》雖然都是在講亡靈故事，但是因為寫作角度寫作目的不同，造成了很大的相異之處。最明顯的就是故事中的亡靈的數量有多寡之分，亡靈質量的描述側重點也有差別，敘述目的效果迥異。通過亡靈書寫達到現實目的是兩部作品的共同之處，但是在關照現實的程度和內涵上，一部重在反諷現世社會，一部重在解剖警醒現實人性。
楊飛作為《第七天》的主人公，圍繞他尋找死亡的父親的旅程中，囊括敘述了多個故事來映射社會現實。作品的寫作線索十分集中，《第七天》是集中一個中心展開的亡靈書寫。這樣的寫作方法可以使主題更凸顯，符合長篇小說的常規寫作策略。但是在敘述效果上就會面臨挑戰，通過一個故事涵蓋所有小故事要求作品有極強的銜接性，且邏輯嚴密，結構合理。作品正是在楊飛的大故事背景下，附屬了醫療廢品嬰兒事件、強拆事件、賣腎事件等眾多社會事件，會使部分初讀的讀者產生散亂拼湊之感。所幸，余華非常巧妙的用了“第七天”作為文章題目和結構，依托了西方文化的“上帝造世說”，又暗含了中國的語境中死者“頭七”還魂說。他將七天內發生的所有故事放在大結構下設的七個小結構中，才使附屬小故事發揮其豐富的內涵效果。總體來說，第七天用一個亡靈做敘事主角和線索，以“反諷”和“夸張”的形式構建了荒誕的社會“鏡像”，死人是活人的倒影。通過這一個亡靈主線將社會的荒誕全貌展露無遺，較完美地達到了寫作效果。
毋庸置疑的是，《靈魂擺渡》中的亡靈角色特別多。每一集都有真正的鬼魅主角出現。亡靈的數量之多帶給讀者以新奇感，是受篇幅所限，能將一個新鬼的故事講述完整并達到感動人心的效果是有難度的。恰好電視劇腳本的“短篇單元劇”寫作模式強化了各故事之間的獨立性，降低了全劇結構的要求，同時“陰陽眼”的情節設置加強了大線索與小故事之間的邏輯聯系，使多個亡靈的出現合情合理。故《靈魂擺渡》中的亡靈雖多，但是相互不沖突，在寫作方法上類似于《聊齋》的結構形式，每單個故事拆離成獨立的個體，進行針對性的敘述，強化感染效果。觀眾通過深度與宏觀思考之后能把握全劇整體的主題。比如第九集通過講述“字靈”的故事，將作家創作的富有生命力的作品幻化為真。這一“字靈”內涵可上升至所有的“物靈”，只有人類用心對待，愛意形成的強大意念足以使所有的有形無形的作品成為富有生命力的寶貴遺產，用心就會有收獲。又例如劇中用一個平凡女子為求得年輕美貌膜拜被邪靈附身；人類貪圖美食沉溺陰謀不自知等故事，來表達貪欲對人性的侵蝕對靈魂的傷害。單個的獨立故事結構和變化多樣的主人公角色正有利于強化亡靈書寫對人性的警醒目的。
三、亡靈語調與語言特色
兩部作品都用到了死人身份，相貌有異，語言也各不相同。巧妙的是，每部作品都找到了適合自己人物身份的語言并加以烘托主題，成為它們獨特的“亡靈書寫”語言特色。
余華曾坦承《第七天》后期的修改集中在語言部分，可見作家對言語表達的重視。他為了追求行文邏輯上的合理性，模擬、想象死人是怎樣開口說話的。所以，他設置了一個死人腐爛至骷髏的外貌，臨死的變形模樣也被保留，塑造父子相見不相認的情節合理性。其次，他將亡靈的說話聲音加以陌生化，死人嗓音改變，切斷亡靈和前世的直接聯系，故事的發展空間就擴大了。再次，在具體的語言內容表達上，風格接近于靈魂的虛無縹緲的狀態，敘述變得平穩、直白、冷冰冰的，沒有感彩。沒有“溫度”的語言切近死亡給人的感覺，死人的世界注定和現實世界有所區別，那么交流上的語言表達就成為最大的“區別”方法。有些讀者說余華的語言退步，以往溫情語言變換成沒有色彩的修飾缺陷的句子，缺失了文學語言特有的感染性。其實這是一種誤解，余華特意強調“亡靈書寫”的現實，將語言進行了意向調整，為的是更有邏輯感、更符合亡靈主題。
《靈魂擺渡》是影視作品，它的文學腳本只需要將故事的來龍去脈陳述清楚、將情節發展展示清晰即可。但是這部作品的語言是值得玩味的，它融入了很多文學性詞語的修飾，豐富了作品的文化內涵，帶給讀者觀眾以不一樣的情感體驗。不但借用張愛玲的名句、融入旁白意境，還有時代感極濃的臺詞，使作品語言十分有感染力。文學性語言和辭藻具備潛移默化的感染力，如若在影視作品中放置的不夠恰當就會流于煽情性和通俗性，運用的合理巧妙就會給整個劇集增色添彩，使作品不僅以故事情節取勝，更以語言細節動人。比如，第四集的劇情講述了一個女子懷疑老公豢養鬼妾，后愕然發現她自己才是鬼，且早已身亡。老公不舍她離去，用靈犀續鬼魂之命，使人鬼得續前緣。故事除了情節設置巧妙之外，語言的力量對夫妻二人的溫婉愛情的烘托起了不可磨滅的作用，旁白：“忘川之畔，與君長相憩，爛泥之中，與君發相纏，存心無可表，唯有魂一縷，燃起靈犀一爐，枯骨生出曼陀羅！”傳說點燃靈犀，便可人鬼相通，表白性的表達方式感慨著愛情的偉大，讓讀者觀眾更加感動唏噓不已。
四、結語
作為當前網絡和小說這兩個潮流的綜合體，《第七天》和《靈魂擺渡》對亡靈的關注，用鬼魂來表達主旨，可謂頗有深意。雖然兩部作品的體裁式樣有別，但是就其文學性而言，它們的亡靈敘述主題是一致的，都在用“鬼事”表達“人事”。通過寫作主旨、作品細節、語言技巧等方面的分析探討，兩者在相同的“亡靈敘事”主題下，依托鬼世反省人世，將主旨歸依到社會現實、善惡人性的深層意蘊中，一部重在諷刺社會荒誕，一部重在警示人性靈魂。這一寫作手段的熱用在現時代頻現，反映出作家編劇以創新性手法、先鋒性賣點引導人們對現實問題的關注。
【參考文獻】
[1]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013
[2]《見鬼之靈魂擺渡》.網絡電視劇，2014
在墨西哥的古老遺址上隨處可見關于生死理念的表達，比如特奧蒂瓦坎遺跡（Teotihuacan）中的亡靈大道（Micaohtli）。瑪雅人認為，生與死只隔一線，死是生的解脫，生是死的重生。墨西哥著名作家、諾貝爾文學獎獲得者奧克塔維奧?帕斯（Octavio Paz）說：“死亡其實是生命的回照，如果死的毫無意義，那么，其生必定也是如此。”這樣的價值觀，衍生出一種獨特的帶有墨西哥民族特征的文化現象。
作為墨西哥最盛大的節日之一，每年11月1日、2日的亡靈節（Día de los Muertos），被認為是亡者靈魂歸家的日子，舉國上下要舉行隆重慶典，慶祝與祖先的“重聚”，人們搭建起名為ofrendas的圣壇來紀念死者，帶著骷髏湯匙、萬壽菊和食物來到已故親人的墳墓前，表達緬懷之情；無論男女老幼皆戴上骷髏面具或畫上骷髏妝，穿著印有白骨圖案的衣服招搖過市；人們或是在通往墓地的路上灑滿黃色花瓣，以便亡靈循著芬芳的小路歸來，或是晚上在家門口點燃南瓜燈籠，為回家的亡靈引路。
亡靈節是印第安土著文化與西班牙殖民文化長期融合的結果。根據阿茲特克人的歷法，每年的7月是幼靈節（Miccailhuitomi），8月是成靈節（Miccaihuitl），這兩個連續的月份形成了一個關于死者的長期性的慶典活動，他們認為，只有善待亡靈，來年活著的人才能夠得到亡靈的保佑，無病無災，莊稼豐收。16世紀早期，西班牙征服了阿茲特克帝國，強迫土著居民改信天主教，傳教士引入的節日中包括“諸圣節”和“萬靈日”，分別是11月1日和2日，傳教士將西方的節日與土著居民關于亡靈的慶典以及一些陪葬、祭祀風俗結合起來，形成了如今的亡靈節，一個獨特的文化混血的產物。
墨西哥可能是世界上最熱衷于骷髏形象的國家，除了一年一度盛大的亡靈節慶典，平日也能輕而易舉地發現各種骷髏元素，從金字塔旁沙土飛揚的路邊攤，到墨西哥城內昂貴精致的店面，骷髏油畫、骷髏玩偶比比皆是。在亡靈藝術的概念中，生與死之間的距離被拉近，一切具有生命力的影像都可以用骷髏人物來詮釋：名媛貴婦，新郎新娘，搖滾樂手，單車紳士，還有涂著艷粉、寶藍、藕荷等色彩或是墨西哥國旗花紋的骷髏頭，以鮮艷的色調、夸張的表情，表達著墨西哥人對于生死的豁達態度，不動聲色。 從瑪雅文明到要塞之城
位于尤卡坦半島的坎佩切（San Francisco de Campeche），給人的第一印象是“溫柔的色彩小鎮”，當地人不辭辛勞，年復一年地將住所的外墻涂上紅黃藍綠粉紫橙等鮮艷的顏色。小鎮的地標――坎佩切大教堂，是一座白色雙塔形古老建筑，巴洛克風格融合新古典主義元素，精致典雅。
西班牙征服者在1540年建立了坎佩切城，而早在瑪雅文明時期，這里就存在著一個名為阿?金?佩奇的部落，如今，輝煌時期的瑪雅建筑遺址在坎佩切周圍仍然可以找到。我坐小巴來到距離坎佩切50公里的Edzna，這是一座建于公元前600年的古城，占地面積超過17平方公里，經歷過瑪雅文明的鼎盛時期，在1500年被遺棄，原因至今仍然是一個謎。
一個草棚充當了Edzna的大門，也是售票處，由一個男人和一只黑狗守衛著，瑪雅文明遺留下來的重要的石碑、石刻都陳列在這里。沿石板路走了幾百米，就到了主要的遺址區，有廣場、大屋、五層不對稱的金字塔，瑪雅人曾經的生活氣息還殘留在這里。靜謐的午后，烏云覆蓋下的古城沒有一點聲響，一對年輕的情侶坐在殘存的石墻上深情對望，他們右邊就是Edzna的主神殿建筑群，高31米，共五層，有65級臺階通向頂層，神殿下面幾層有很多房間，使其成為金字塔和宮殿相結合的建筑形態的代表。
大海為瑪雅人帶來豐沛的食物，也引來了殖民者的覬覦。16世紀初，西班牙船艦兩次試圖登陸坎佩切，1540年終于得逞，坎佩切成為西班牙人在尤卡坦半島最早建立的城市。之后，精明的西班牙商人利用坎佩切的天然優勢，將本地出產的染料向海外出口，牟取暴利，很快，坎佩切便成為尤卡坦半島的商業重鎮。英國、荷蘭等地的海盜急于分一杯羹，約翰?霍金斯、勞倫斯?德?格拉夫率領船隊向坎佩切發動攻擊，促使西班牙政府下決心修建防御工事，從1686年到1704年，建成了周長2560多米的六邊形護城墻，它成功阻擋了海盜，也在殖民者與土著居民之間畫下了一道嚴格界限。
現在在坎佩切仍能看到由五百米長的圍墻、兩扇大門、兩座要塞、八座碉堡構成的五角形防御工事。1999年12月，坎佩切入選聯合國教科文組織《世界文化遺產名錄》，被稱為“歷史要塞之城”。站在圣米格爾堡的圍墻上眺望，海面無比寧靜，只有海鷗飛過，炮臺靜默無言。
位于尤卡坦半島的坎佩切（San Francisco de Campeche），給人的第一印象是“溫柔的色彩小鎮”，當地人不辭辛勞，年復一年地將住所的外墻涂上紅黃藍綠粉紫橙等鮮艷的顏色。
在墨西哥的大街小巷，薩爾薩舞已經成為男女之間一種獨特的社交方式，無論在燈光搖曳的酒吧，還是在街頭藝人的伴奏下，瘋狂旋轉的舞步會催生一種獨特的默契，使得男女舞者在周圍人眼中如同墜入愛河一般，因此，也有人將薩爾薩稱為“催生愛情的魔法舞蹈”。 愛情之舞與小鎮妄人
新年伊始，當海拔2240米的墨西哥城寒風凜冽之際，尤卡坦州的梅里達（Merida）依舊在熱帶的暖風中舞動著自己的彩衣。同墨西哥的諸多殖民小鎮一樣，梅里達的布局是以天主教堂為中心，商鋪和住宅依次棋盤式展開。入夜，城市廣場上表演性的祈福活動剛剛結束，情侶椅上的男男女女低聲細語，馬車夫們期望著能再拉到一筆生意。
廣場上的梅里達大教堂是墨西哥最古老的教堂之一。在墨西哥，移植而來的歐洲文化成分通常在調整和改造之后，逐漸與其他文化成分融合，演變為一種獨特的文化傳統。西班牙殖民統治之初，天主教傳播到墨西哥，在外部形式和儀式方面做了許多妥協，比如在印第安廟宇的廢墟上建起新教堂，新德豐索大教堂就是建立在瑪雅古城的舊址上的，建筑用石取自瑪雅廟宇和金字塔。此外，新教堂仍然接受往昔供給土著宗教偶像的那些貢品：毯子、鵪鶉、羽毛制作的十字架等。
我們一行五個中國女人走在城市廣場上，引得當地人頻頻回頭。一個墨西哥男人尾隨而來：“嗨，歡迎來到梅里達，你們可以告訴我為什么選擇來到墨西哥嗎？”“大概是因為這里的文化和我們國家的大不相同吧。”我們簡短地回答并轉身離開。
梅里達的氣氛比坎佩切更活躍，我們被街邊酒吧的現場音樂吸引，點了一杯酒坐下，幾位老先生走過來請我們跳舞，我踩著剛在墨西哥城學會的薩爾薩（Salsa）舞步，努力地旋轉著。相傳，薩爾薩舞最早起源于生活在古巴的奴隸，他們一邊勞作一邊跳些簡單的舞步，形成了后來的薩爾薩舞。薩爾薩在西班牙語中也指一種帶有辛辣味的番茄醬汁。1933年，古巴作家畢涅里曾寫下一首名為《加一點醬吧！》（Echale Salsita）的歌曲，此后，薩爾薩醬的辛辣與薩爾薩舞的狂野熱情交融在一起，成為拉美人民日常生活中不可或缺的部分。
在墨西哥的大街小巷，薩爾薩舞已經成為男女之間一種獨特的社交方式，無論在燈光搖曳的酒吧，還是在街頭藝人的伴奏下，瘋狂旋轉的舞步會催生一種獨特的默契，使得男女舞者在周圍人眼中如同墜入愛河一般，因此，也有人將薩爾薩稱為“催生愛情的魔法舞蹈”。
曲終人散，我們準備返回住處，意外發現之前尾隨我們的那個男人站在不遠處。“嗨，我還有一些問題想要問你們。你們覺得墨西哥怎么樣？喜歡墨西哥男人嗎？”我們面面相覷，但還是禮貌地說：“這里的人都很熱情，不過我們還是更喜歡中國男人。”“你們了解墨西哥男人嗎？我認為墨西哥男人可以分為三等，源自西班牙的白種人高大白皙，為上等；白種人同土著墨西哥人結合而生的人為中等；墨西哥原住民為下等。你們看我深邃的輪廓，就是歐洲人和墨西哥土著混血的結果，不是比亞洲人俊朗很多嗎？如果你們愿意，可以同我結婚啊。”這太荒唐了，我們轉身就走，他又擋在前面：“我的前任太太是法國人，我們有兩個孩子，來自歐洲的血液讓他們顯得更加高貴可愛，我將這稱為‘種族優化理論’，你們難道不認同嗎？”
事后回想起來，這個街頭妄人的言論雖然荒謬，但也的確代表了一部分墨西哥人的想法。當年拉丁美洲各國獨立之后，從政治上打破了對殖民者的依賴，但由于英、法等國的資本大量涌入，經濟上對歐洲的依賴性仍舊存在，此外，在拉美社會中占據重要地位的歐洲人后裔以及歐洲移民基本保持著歐洲的文化傳統，對“上流社會”的憧憬難免會催生各種各樣的念頭，不得不說，這也是混血文化的一個直接影響。 從未消失的瑪雅文化
奇琴伊察瑪雅城邦遺址是墨西哥最熱門的旅游地之一，與當地的向導見面，他和我們說的第一句話便是：“瑪雅人并沒有消失，我就是瑪雅人的后代，我會西班牙文、英文，現在正在努力學習瑪雅語言。”他問過我的名字，對發音似乎有些困擾：“我給你取個英文名字吧，方便記憶，怎么樣？”我搖搖頭：“你有你堅持的語言，我也有啊。”
來到金字塔，向導嫻熟地講述著帶有演繹性質的瑪雅故事，比如6月和8月出生的人天生是瑪雅的王者，比如每年都會出現在庫庫爾坎（Kukulkan）金字塔上方的飛碟。其實我最關心的，還是瑪雅文明如何退出歷史舞臺的問題，希望作為“混血建筑”的奇琴伊察能夠給我一些答案，證明瑪雅文明并非突然消失，可能是像古埃及文明那樣漸漸無以為繼。
瑪雅文明誕生于公元前1500年，創造瑪雅文明的人們以智慧而著稱，在天文學、數學、農業、藝術及文字等方面都有極高成就。作為世界上唯一一個誕生于熱帶叢林而不是大河流域的古代文明，瑪雅文明奇跡般地崛起和發展，其衰亡和消失也充滿神秘色彩。8世紀，瑪雅人的文明中心開始漸漸向尤卡坦半島轉移，建立了奇琴伊察等著名城市，但是氣勢已經漸走下坡。一夕衰退的瑪雅文明受到來自墨西哥高原的托爾特克人（Toltec）的入侵，尤卡坦半島被占領，作為托爾特可人的主要據點，大量托爾特克建筑手法與圖案被植入奇琴伊察。兩百年后，托爾特克文化神秘消失，奇琴伊察經過了一段割據時期，西班牙殖民者到來后，瑪雅文明留下的圖畫和文字被天主教傳教士視為“惡魔的信息”，在主教蘭達（Friar Diego de Landa）的主導下，5000尊瑪雅雕像和27卷瑪雅典籍被全部銷毀，他在自己的書中寫道：“這些經典除了迷信與魔鬼的荒誕外，別無他物，因此我們將之全部燒毀，這些瑪雅人顯露出極大的悲傷，整件事情給他們帶來極大的痛苦。”隨后這位主教更以審判異端為名，將各地的瑪雅祭司處以火刑，瑪雅文明的傳承被進一步摧毀。
向導指了指正在樹蔭下販賣手工藝品的當地小販：“他們的皮膚是黃色的，手臂和胸前沒有濃厚的體毛，同亞洲人極為相似。如果你問他們的全名，會知道他們就是瑪雅人的后代。”的確，在墨西哥，通過一個人的全名，就可以知道他身上流淌著哪些祖先的血液。“我的名字里有瑪雅、非洲、西班牙的元素，瑪雅的基因賦予了我獨特的面部輪廓，非洲的基因給了我深色的皮膚，而西班牙基因給了我濃密的體毛。我更希望自己是一個純粹的原住民，卻被造就成了這樣混血的‘怪物’。但是，你們來到奇琴伊察，就會知道瑪雅文明與瑪雅后代仍然存在。”他看著我們，眼中有光。遠處，土著攤販用樂器吹出類似野獸怒吼的聲音，響徹天際。 墨西哥簡史
作為美洲的文明古國，早在兩萬年前到一萬五千年前的舊石器時代，墨西哥就有人類居住，這里孕育了印第安人的古文化――瑪雅文化、托爾克特文化和阿茲特克文化。1519年，西班牙殖民者入侵，于1522年在墨西哥城建立新西班牙總督區，墨西哥開始了作為殖民地的歷史時期。1810年，墨西哥獨立戰爭拉開序幕，1821年墨西哥宣告獨立，3年后建立聯邦共和國。1846年美國入侵墨西哥，墨西哥被迫將北部230萬平方公里的土地割讓美國，今天在美國的新墨西哥州、亞利桑那州和加利福尼亞州等地，依舊能夠找到墨西哥文化的痕跡。2000年，墨西哥最大的反對黨――國家行動黨的總統候選人福克斯擊敗已連續71年執政的革命制度黨的候選人當選，結束了墨西哥長期的局面。 活的遺產
截止到2014年6月第38屆世界遺產大會結束，墨西哥共有32項世界遺產，包括27項文化遺產和5項自然遺產，總數量名列世界第6位。
除了聞名世界的特奧蒂瓦坎古城（Pre-Hispanic City of Teotihuacan）、莫雷利亞城歷史中心（Historic Center of Morelia）、烏斯馬爾古鎮（Pre-Hispanic Town of Uxmal），墨西哥人還保護著諸多活著的印第安文化遺產，比如發源于維拉克魯斯州的祭祀儀式飛天舞――舞者要徒手爬上30米高的鐵柱，然后在繩索的牽引下縱身飛躍，伴隨笛聲向下飛行。如今，無論是在墨西哥城的博物館門外，還是在郊區的金字塔旁，古老的藝術隨處可見。 節日藝術
墨西哥著名作家奧克塔維奧?帕斯曾經說：“節日藝術在很多地方都遭到了貶低，但是在墨西哥，永遠也不會。”豐富多彩的節日，讓墨西哥人以熱情和激情迎接即將到來的每一天。
塞萬提斯國際藝術節（Cervantes International Art Festival）每年在墨西哥文化名城瓜納華托舉行，是世界上最重要的藝術節之一，目的是紀念在西班牙語言方面做出貢獻的人。
Guelaguetza是墨西哥一年一度的民間舞蹈節，在瓦哈卡及其附近城市舉辦，在盛大的慶典上，人們穿著少數民族的艷麗裙子旋轉跳舞，可以品墨西哥的“國酒”龍舌蘭，還可以體驗墨西哥的牛仔文化。 Tips
最佳旅行時間
墨西哥分為雨季（6月到10月初）和旱季，旱季較適合旅行。首都墨西哥城全年都適合旅行，夏無酷暑，冬無寒冬，尤其是11月到來年3月期間，有諸如亡靈節等盛大節日。
簽證
中國公民持美國的多次往返簽證，在有效期內，且該簽證至少使用過一次，可免簽入境墨西哥，單次停留180天。
語言
墨西哥的官方語言為西班牙語，最好能掌握一些日常用語，方便溝通。旅游景點英文的普及率較高，可以找到英文導游。
貨幣
墨西哥的貨幣是比索（Peso），最好帶美元或歐元在當地兌換，1美元約等于15比索。墨西哥城和坎昆的大部分商場、餐廳、超市都接受信用卡，沒有手續費，非常方便，其他城市建議攜帶足夠的現金。
當地交通
墨西哥各城市之間的交通以飛機和長途汽車為主，ADO等客運公司的服務都還不錯。墨西哥城交通發達，地鐵和巴士內的英文標識較少，但每條線路都用不同的顏色標注，站點根據附近的地標性建筑命名，生動、易辨識。出租車一般6～7比索起步，通過Uber等打車軟件可以叫到私家車。
特色美食
維吾爾民間的喪葬儀式，雖說都按照伊斯蘭教的教規進行，但因各地教派的不同，歷史文化淵源影響的相異，所處地理環境的區別等因素，在大同之中有許多小異呈現出形形的特點。
在維吾爾民間，當老人或就要被病魔奪去生命的病人處在彌留之際時，其親屬就請來一位阿訇到家里念經驅鬼避邪，同時，由阿訇用小木勺往彌留者的嘴唇上不斷滴著“符水”。彌留者如果是福壽雙全的老人，其兒孫還要把家里搟面時用的布單“蘇鋪位”拿到老人身旁展開，把老人的手掌按在上面，在上面留下他的掌印。
這些民俗事項，都是以人們關于靈魂不滅、賞善罰惡、天堂地獄等信仰為背景的。維吾爾人認為，人處在彌留之際時如果沒有阿匐在身邊念誦驅返鬼經，不往嘴里滴符水，亞魔“邪伊坦”就會乘機而來，以其父母親的形象出現在生命垂危者的眼前，將其魂靈騙入火獄中，這對死者是一個極大的不幸。
在有些地區，當人暴病猝死，沒有來得及往嘴里滴符水時，人們不定期會議論，“此人去的不干凈，可能被拒于天堂大門之外”等等。人們認為，把壽星的掌印留在”蘇鋪拉”上面，就可以把福大壽長的“特性”留住，遺傳給后代子孫。
當彌留者氣絕身亡時，阿訇立刻用早已準備好的白布將死者的下巴托起綁住，以防其下腭脫節閉不住嘴，將來把裹尸布“咬住”。同時，也將死者的兩只腳的大拇指拴在一起，以防一條腿壓在另一條腿上“交叉”起來。
人們認為，如果死者“咬住”了裹尸布，或者他的腿”交叉”起來沒有發現就埋進了墳墓，那么災禍將牽連他在陽世的親屬。人們出于這種提防心理，在洗尸時把那些繩結打開，洗完之后，盡管尸體早已僵硬，但還要照樣綁好拴住。在有些地區把尸體放入墓穴之后，還要查看一下死者的嘴巴是否咬住了裹尸布，并在其兩腳之間立一塊土坯，以防兩叉。
按照古老的傳統，喪家報喪之后先將圈棚里的母畜和幼畜分開，分別關在兩處，使它們大的叫、小的嚎，喊聲不斷。同時，死者至親按輩分和一定次序在門前分男女排成兩隊，每人手執一根一米來長的木棍作為“喪杖”，仰候前來吊喪的鄉親。在婦女隊伍中必有一位是“喪歌”哭唱者，哭唱者一見遠處有吊喪者前來便放聲哭唱，其余人尤其是女眷也放聲應和慟哭，同時用手中的“喪杖”使勁搗地，那情景真是讓人感到悲痛欲絕。
來吊喪者忍住哭泣，一邊安慰喪眷，一邊從懷里掏出一頂黑帽或一塊兒白紗巾或一條1.5米左右長的白布，交給喪家中的長者，或直接給他們戴在頭上或扎在腰上。這些東西都是喪家必需的服孝標志。然后，吊喪者依次站在隊尾，使男女兩隊隨著人數的增加由門口向遠處伸延。亡者至親男女都要以白布扎腰，戴黑色厚重的帽子，身穿過膝的長袷袢。女的還要披白紗頭巾，穿白布長衫，長衫上套黑色短襖。這是維吾爾民間喪家至親的裝束。
民間的哭唱喪歌是很有特點的一種民俗事項。所謂喪歌，是指這種場合由死者親眷以固定的曲調哀訴死者生前對自己的種種恩惠，詠嘆對死者的無限惋惜，以及自己因此而將面臨的人生艱辛為內容的歌，曲調憂傷而悲凄。
喪歌的歌詞，因家眷個人與喪者的關系不同而有區別。在維吾爾民間每一個社區都有專門哭唱喪歌的婦女，她們不但善于言辭，擅長哭唱，而且諳熟有關喪葬的儀禮，誰家有了喪事，她們便聞訊趕來協助料理，并領唱喪歌。喪歌的曲調固定，因人而表達不同內容的不同詞句，不同聲音以及不同的哭腔交匯成一片哭聲，加上母畜與幼畜此起彼伏，千腔百調的嚎叫，給人的強烈印象和感受是“悲聲驚天、哀痛動地!”現在，喪家省略了喪事儀式中的許多內容，但專人哭唱喪歌的風俗在大部分地區還依然流行。
在維吾爾喪葬習俗中，還有一個在堆起的墳丘上立刻栽一根有胳膊粗的白楊樹枝的習慣。在來墳頭為亡人祈禱和致祝詞時，還提來“巧貢”(一種銅制盛水用具，主要用來燒水)把里面的水澆在“樹”根上，希望它生根成活。事實上樹枝成活抽葉、長大成樹的極為罕見。人們把這種行為不叫栽樹，而稱“栽哈達”。“哈達”在維吾爾語里特指栽在墳丘上的長木桿。
在此后的歲月里，每年還要不定期地栽一棵新樹枝，這被稱做”換哈達“。換哈達一般在傳統節日的早晨，也就是節日禮拜之后，從清真寺直接去上墳掃墓之時。這也許是在“每逢佳節倍思親”的心理作用下形成的風谷吧!
換哈達是周年祭奠之后，人們祭奠，悼念和緬懷已亡祖先的一個主要方式。人們把新枝緊挨著原來的枯枝栽下去。正因為是這樣，在禾田，喀什等地的墳丘上都有一簇枯木，構成了荒涼、凄慘、悲哀的景觀。許多枯木上還系掛著千萬條經過風吹、雨打，日曬而退色的布條，它們在戈壁上的勁風中不住地狂飛亂舞。有的枯木上懸掛著或用木刻或用布做的三角形”符”，還有牦牛尾巴、塞滿麥草的羊皮筒等也在風中抖動著，更增加了悲涼而神秘的氣氛。
維吾爾民間在超渡亡靈的伊斯蘭教儀式“納瑪孜”結束后，將尸體抬往基地之前，還有一個把死者一生的“罪過”象征性地賣給活人的小小儀式，也可稱做“贖罪”儀式。買死者罪過的人往往都是有智能障礙的殘疾人、流落此地生活沒有著落的異鄉人、或當地好逸惡勞的懶漢。
因為，按照民間流行的賞善懲惡，因果報應的觀念，任何一個正常人是不愿意把別人的罪過接受過來自己背負著的。
維吾爾民間認為，把尸體放入墓穴填進7坎土鏝土時，死人必然復活，回答“撇日希臺”即天仙的審問。能否正確回答冥問的審訊事關重大。正確的回答是：我是忠誠使者的臣民，是的信徒，我的信仰是《古蘭經》，我的圣行是每日的五次禮拜等。要對答如流，證明自己是虔城的伊斯蘭教信徒。
根據這一信仰，在有些地區的葬俗中，當尸體就要放入墓穴時，人們把寫有標準答案的紙放在死者的胸口，或將那張紙做成一面小紙旗，插在墓穴的西壁上。因為死者的臉是朝西側著的，讓他隨時能看到答案。在有的地區，凡參加葬禮的人都要對著一個小土塊兒念誦正確答案，在墓穴就要封口時，死者的長子或其近親將土塊兒收集起來倒進墓穴，認為這也有提醒和幫助死者正確回答問題的作用。
在維吾爾民間的葬俗中，把死者埋入墳墓之前，有給死者的一生作一個口頭“鑒定”的習俗，這是普遍流行的，但具體作法各地略有不同。在天山以南的和田、喀什等地，下葬儀式一結束，死者的長子或其他至親便問主持阿訇：”我死去的父親或某某是怎樣一個人?“阿訇便說出一連串套語，中心意思就是證明死者是個虔誠的穆斯林。
維吾爾民間在死者去世當日，3日，7日，20日、40日和周年時要進行祭奠活動，維吾爾語稱作”乃孜爾”。
【關鍵詞】海南黎族 祭祀舞蹈 發展
一、祭祀舞蹈來源于生活，反映生活
經過漫長的發展歷史，樸素的黎族人民在特殊的生活環境中，善于觀察，從生活中提取藝術元素，經過提煉與加工形成具有本民族特色的祭祀舞蹈。其內容豐富，取材多數來源于生活，包括社會歷史、傳統文化、、經濟生產、勞動生活、反抗斗爭等，在這些祭祀舞蹈中，我們能體會到黎族這一民族的生產勞動、生活習俗等。黎族的社會還基本處于原始宗教的階段，這種信仰反映到舞蹈上，使黎族祭祀舞蹈更具濃厚的迷信色彩和遠古巫風特點。
黎族祭祀舞蹈題材多取自驅鬼除魔、超度亡靈。由于舞蹈的特殊性與專業性，祭祀舞蹈多為宗教職業者在晚上表演。在祭祀儀式上，舞者時而低沉吟唱音樂，時而顫抖地念經，用古樸的動作為死者超度，他那虔誠投入的神情，感覺是在訴說著人、鬼、神的關系，整個場面尤為凝重，在旁的圍觀者也仿佛跟鬼神進行了一次生與死的較量。正是這一古樸的祭祀舞蹈為眾多失去親人的人帶來了精神的安慰，同時其獨特性和其他舞蹈一起構成了黎族舞蹈的多樣性，為后世的黎族舞蹈創作提供了大量有益的元素。
二、黎族的祭祀舞蹈儀式種類
1.祭祖舞
原始社會的靈魂崇拜和圖騰崇拜是崇拜祖先的源頭，從那時起，祭祖便成為人類信仰生活中的一種文化現象，由此產生的舞蹈被稱為祭祖舞，其是黎族人民祭祀先祖、神祗的一種禮儀性的舞蹈形式。在各種祭祖儀式中，常跳祭祖舞以祈求神靈庇佑、逢兇化吉、風調雨順、五谷豐登、人畜興旺，用此方式答謝神靈的恩賜，表達自己的愿望。如“平安舞”“鑼鼓舞”“敬祖舞”等，都是人們對先祖表達尊敬的一種舞蹈形式。
2.喪葬舞
喪葬舞起源于“靈魂不滅”的觀念。黎族人民認為，人的身體是生命的載體，人死只是身體與靈魂的分離，靈魂是其生命的延續，具有更大的力量給生者帶來幸福，也能帶來災難。因此，在親人去世后，黎族人民按照一套既定的程式，手拿木鼓、銅鼓，繞棺而舞，以傳遞對親人的悼念之情，用舞蹈的方式與死者進行情感的交流，并以追悼亡靈的儀式來激勵后人進取。黎族的喪葬舞蹈除表現為亡者護尸的“打柴舞”外，還與超度亡靈有關，如“五方舞”“燈星舞”“獻燈舞”等。
3.除疫舞
在原始的自然崇拜和信仰中，黎族先民崇拜“鬼魂說”。因此，為了避免鬼邪作祟，惡鬼攝去人的靈魂，黎族巫師會舉行驅鬼祛病儀式，并在此儀式中跳除疫舞以祈求人們身體安康，保佑人民免遭鬼邪的糾纏，其中具有典型代表性的除疫舞有“跳娘舞”“驅鬼舞”“招魂趕鬼舞”等。
4.習俗舞
習俗舞是黎族人民在婚配、收獲或其他特殊節日中所舉行的群眾性舞蹈活動。在這些日子里，人們盛裝打扮，載歌載舞，表現了傳統黎族的文化習俗、民族特色和獨特的性格特征。
三、黎族祭祀舞蹈發展需注意的問題
隨著商品經濟和傳媒文化的發展，黎族人民的生存環境、風俗習慣發生了巨大的變化，許多反映黎族生活文化、祭祀文化的舞蹈也失去了原有客觀生存的依托而面臨危機。因此，作為黎族舞蹈大家庭中重要的一員，黎族祭祀舞蹈在現代文明以及多元文化的沖擊面前，如何取其精華，去其糟粕，在繼承中發展？一方面，對展現黎族的優良傳統民間舞蹈文化具有重要的意義；另一方面，對維護舞蹈藝術的多元性，構建舞蹈文化的完整性同樣具有不可忽略的作用。
促進黎族祭祀舞蹈的發展，應注意以下幾個方面：
1.“原汁原味”的傳統舞蹈文化越來越被新鮮娛樂的快餐文化所代替，真正具有文化價值和保存價值的黎族舞蹈藝術卻漸漸被人們遺忘。因此，必須高度重視傳統黎族民間舞蹈的挖掘與保護，在對原有的傳統黎族祭祀舞蹈的基礎上進行加工、整理，進而進行舞臺創作。一味地追功利，而忽略本民間舞蹈特有的風格特點，會損害民族優秀傳統文化和民族精神這個基石。
2.在挖掘和保護黎族民間舞蹈的前提下，必須重視創新與發展。黎族傳統民間舞蹈的內涵與精髓需要在“新”“奇”上更好地體現，而這種“新”“奇”是建立在“原生態”的基礎上的。例如，陳小鹿創作的舞蹈作品《插怒奴喂》（春地瓜的意思），作品圍繞一群婦女原始的生產生活，使用大量現代化的表現形式，結合音樂、美術、燈光等技術，既展現了黎族民間舞蹈特有的藝術特點，又不失現代的新與美。此外，在對黎族傳統民間舞蹈文化的眾多貢獻者中，舞蹈家陳翹是黎族舞蹈文化傳承人，在挖掘這些傳統舞蹈藝術的過程中，她推出了《三月三》《草笠舞》《舂米舞》《打柴舞》和大型歌舞劇《龍子情》等。這些舞蹈既不失黎族的生活氣息與人文風情，又具有合理的創新，作品得到了國內外人們的認可。她是我們挖掘與創新傳統民間舞蹈的領頭人，我們應該跟隨她的腳步，繼續重視傳統黎族民間舞蹈文化的挖掘、保護與創作。
3.經濟與文化相互聯系，在黎族民間舞蹈發展的過程中，必須科學處理黎族舞蹈文化與當地旅游經濟的關系。隨著經濟與旅游業的發展，黎族民間舞蹈成為一些商家謀取經濟利益的工具，而舞蹈為了迎合大眾口味也失去了原有的內涵和意義。因此，我們應將原生態舞蹈文化與當地旅游資源相結合，交織發展，把文化資源優勢轉化為經濟優勢，從而推動當地的經濟發展，進一步推動文化繁榮，共同為民族地區實現小康目標和提高民族精神水平服務，真正實現在保護、創新和合理利用中突顯黎族舞蹈文化。
結語