電影和戲劇的關(guān)系精選(九篇)
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第1篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
關(guān)鍵詞：碳納米管復合材料；電子輻照；微觀結(jié)構(gòu)
1 概述
航天器在軌運行時要受到空間環(huán)境中多種帶電粒子輻射，使得航天器內(nèi)部電子器件受到嚴重損傷。研究表明，富氫材料如水（H2O）、聚乙烯（PE）等具有優(yōu)異的輻射防護能力。目前，聚乙烯已被作為評估其他材料空間輻射防護效果的標準參考，然而直接選用聚乙烯作為輻射防護材料的應(yīng)用尚少，原因之一是聚乙烯的強度還不能很好地滿足要求，有必要進一步加以提高。1991年日本專家Iijima首次報道發(fā)現(xiàn)碳納米管（CNTs）[1]，其具有獨特的力學性能，彈性模量約為鋼的5倍、理論拉伸強度約為鋼的100倍，密度卻只有鋼的1/6[2]。這些優(yōu)異的力學性能使其成為提高材料強度的較好填充物。在低密度聚乙烯（LDPE）中添加碳納米管（CNTs），一方面提高材料自身強度且對材料重量影響較小，另一方面，針對太空較為惡劣的復雜環(huán)境，碳納米管也同樣擁有一定的防護能力。
針對添加碳納米管對聚合材料物理性能影響的研究[3]，大多結(jié)合多種微觀分析方法分析添加碳納米管對材料結(jié)構(gòu)的影響。Kresten L.C. Nielsen[4]等研究電子輻照前后摻有單壁碳納米管（SWCNTs）的聚酰亞胺復合材料，由于SWCNTs的添加使得材料的拉伸性能有所改善，且輻照后也未有衰退變化。他們通過ESR測試分析得出輻照后SWCNTs影響了材料原子團的化學性，這可能歸因于SWCNTs對輻射能量的分散阻礙了原子團的形成或是其優(yōu)先與輻射粒子發(fā)生反應(yīng)。基于以上研究成果，本項工作采用電子順磁共振（EPR）及差示掃描量熱（DSC）分析高能電子輻照條件下添加MWCNTs對LDPE基體輻射損傷的影響。從而為LDPE/MWCNTs這種復合材料在航天工程上的應(yīng)用提供相關(guān)依據(jù)。
2 實驗
2.1 樣品制備
本試驗的基體材料為巴斯夫（BASF）公司生產(chǎn)的LDPE，密度為0.922g/cm3。納米管填料選用美國天奈科技有限公司生產(chǎn)的多壁碳納米管（MWCNTs），純度大于95%，平均直徑為110nm，長度約10μm。利用HAAKE RHEOMIX OS 密煉機，通過機械共混法制備LDPE/0.2%MWCNTs 復合材料薄膜，其平均厚度為280μm。
2.2 試驗過程
本試驗采用1 MeV電子輻照，試驗在黑龍江省科學院技術(shù)物理研究所進行，輻照注量為3×1015e/cm2；差示掃描量熱（DSC）試驗所用儀器為德國Netzsch公司的DSC 204 F1型號的差示掃描量熱儀，升溫范圍20-170℃，升溫速率10℃/min；降溫范圍170-20℃，降溫速率10℃/min。采用氬氣作為吹掃氣體及保護氣體。電子順磁共振（EPR） 所用儀器為德國Bruke公司的A200型電子順磁共振譜儀，最大掃描范圍為0-7000Gs。
3實驗結(jié)果與討論
3.1 EPR分析
已有研究表明MWCNTs具有清除自由基的能力[5，6]。圖1是1MeV電子輻照前后LDPE和LDPE/0.2% MWCNTs復合材料樣品的EPR譜。從圖（a）可以看到，1 MeV電子輻照可使LDPE中產(chǎn)生大量自由基，經(jīng)48小時之后，LDPE中產(chǎn)生的自由基幾乎全部消失，這說明在輻照過程中所產(chǎn)生的自由基的不穩(wěn)定從而易發(fā)生退
火。從圖（b）可看出，而經(jīng)1MeV電子輻照后LDPE/0.2% MWCNTs復合材料中也產(chǎn)生自由基，主要是MWCNTs的自由基，基體LDPE所產(chǎn)生的自由基幾乎不存在，這說明MWCNTs具有清除自由基的功能。
3.2 DSC分析
表1給出了起始融化溫度、終止融化溫度、熔融焓、起始結(jié)晶溫度、終止結(jié)晶溫度、結(jié)晶焓和結(jié)晶度。可以看出，輻照后LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復合材料起始融化溫度和終止融化溫度均略高于輻照前，而起始結(jié)晶溫度及終止結(jié)晶溫度均低于輻照前。最終通過結(jié)晶度計算可以看出輻照可提高LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復合材料的結(jié)晶度；同時，輻照前后 LDPE/0.2%MWCNTs復合材料起始溫度高于LDPE，而終止溫度略低于LDPE，且LDPE/0.2%MWCNTs復合材料的結(jié)晶度高于LDPE，可知MWCNTs的添加提高了材料的結(jié)晶度。
4 結(jié)論
本文針對1MeV電子輻照條件下，MWCNTs對LDPE力學性能及微觀結(jié)構(gòu)的影響進行了研究，得出如下結(jié)論：
①經(jīng)EPR分析可知，組元MWCNTs具有清除基體LDPE因輻照產(chǎn)生自由基的作用。
②輻照后經(jīng)DSC分析得知，輻照可提高LDPE及LDPE/MWCNTs復合材料的起始融化溫度、終止融化溫度及結(jié)晶度，降低起始結(jié)晶溫度、終止結(jié)晶溫度。且添加MWCNTs提高了LDPE/MWCNTs復合材料的起始溫度、結(jié)晶度，降低了終止溫度，改善了LDPE/MWCNTs復合材料的熱學性能。
參考文獻：
[1]S. Iijima. Helical microtubules of graphitic carbon. Nature. 1991，354（7）：56-58.
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第2篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流
1936年，西方“法蘭克福學派”的著名學者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》一書，認為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問題。但隨著時代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對此問題進行新的分析。
本雅明對電影表演理論的批判
電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開，在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設(shè)備對圖像和聲音進行復制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過復制技術(shù)而被大量重復生產(chǎn)，而接受者還可以通過技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復制品，如在傳統(tǒng)的劇場觀看外，“電視電影”可以實現(xiàn)在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術(shù)復制時代的一種藝術(shù)典型。
為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可復制性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對觀眾，能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時作出表演上的調(diào)整，以實現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個人，而是由于他在機器面前表現(xiàn)自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對機器表演，而戲劇演員直接面對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應(yīng)觀眾。同時，表演環(huán)境各異直接導致對演員的不同評價。在舞臺上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現(xiàn)來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問題。
從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現(xiàn)認同，從而達到與角色的同一。而電影演員由于被一些機器裝置左右著，感覺已經(jīng)不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個沉默無言的畫面，在銀幕上晃動片刻，然后消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機器面前表演。”[1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現(xiàn)法國符號學家皮埃爾?吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)。”[2]本雅明用戲劇家的描述來表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。
表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導藝術(shù)形式，由此可見，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學在起支撐作用。法蘭克福學派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學派、批判傳播學派、批判美學學派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學術(shù)目標在于批判，指出了電影演員在機械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化。可以說，形成這個問題的原因之一是傳播技術(shù)。因為新技術(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識和觀念的意識層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體。可見，對技術(shù)的態(tài)度是表演美學思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對的現(xiàn)實。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現(xiàn)代科學的產(chǎn)品本身無所謂好壞；決定他們價值的是它們的使用方式”[3]。藝術(shù)家是意識知覺變化的專家，但只有超越其早期對技術(shù)的偏見，才能對此問題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。
對本雅明電影表演理論之批判
戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學成為學科門類后，戲劇與影視學自然聯(lián)合在一起成為一級學科。西方學者認為戲劇有四個構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會隨著社會和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國傳媒大學周華斌教授認為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個觀點看，電影是一種戲劇形態(tài)，因為電影的四要素都沒有完全脫離戲劇的母體。
表演的傳播學維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因為“在戲曲舞臺上，每一個好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動作，把角色此時此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對方，傳達給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實的思想感情作依托，以對角色的深切體驗為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實，就能感染接受刺激的一方，使他從對手的刺激中作出適當?shù)姆磻?yīng)。而“準確的反應(yīng)應(yīng)該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠也抹不掉的藝術(shù)烙印。
在表演中，演員之間的人際交流活動是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達，表演的時間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時間收看同一個現(xiàn)場表演。通過媒體接收器（電視機、收音機、手機等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時空中。中國傳媒大學施旭升教授認為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場”也變得無所不在。
電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運用，如英國古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國現(xiàn)代話劇家的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學者胡健生認為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實之間關(guān)系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發(fā)生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當運用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢蝶”般的審美效果。
戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動作是戲劇的根基，戲劇也是以動作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國著名的美學家黑格爾在《美學》提出動作是人們意志的體現(xiàn)。現(xiàn)代表演學中將行動分為三類：語言行動、形體行動和心理行動。強調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺交流，主要是語言交流和動作交流兩個方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學習中國古典戲劇小說的通過行動和語言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說和戲劇通過心理來表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動作把思想感情形之于外，體會“戲中戲”的“假作真時假亦真”的心理錯覺，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復了本雅明所論述的電影表演異化。
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第3篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)雙贏；戲劇；電影；聯(lián)袂
眾所周知，在現(xiàn)代科技崛起的19世紀末，新興的電影技術(shù)讓世人眼睛一亮，隨即開始了它日新月異、突飛猛進的發(fā)展進程。在電影走向公眾生活并成為一種獨特的藝術(shù)時，它經(jīng)歷了從怯懦、遲疑到自信的蛻變，而這其中，它與戲劇藝術(shù)的多重扭結(jié)、多向粘連，成為藝壇引人矚目的現(xiàn)象，其也給現(xiàn)代藝術(shù)的全方位拓進以十分重要的啟示。
事實上，對于局限在記錄手段的早期電影來說，光波媒介雖然為它提供了真實、客觀的影像方式，似乎一種新的超越照相的新藝術(shù)呼之欲出，然而，如果僅僅停留在記錄層面，憑依“客觀再現(xiàn)”給觀眾好奇心以滿足，電影始終將無法成為藝術(shù)。最終使電影成為藝術(shù)的，是人類強烈的戲劇意識、戲劇實踐，盡管這種意識和實踐常常是以魔術(shù)、幻術(shù)甚至木偶劇的努力來體現(xiàn)，但是，它仍然給電影科技以極大的刺激，它背后的人文積淀仍然規(guī)范了電影想象、銀幕語言的路徑和方向。從這個意義上說，沒有戲劇就沒有真正的電影（藝術(shù)）。
當然，假如完全籠罩在戲劇的燈影下，電影也將被窒息。是戲劇促動了電影的別開生面——戲劇的四堵墻、劇場性特質(zhì)，引發(fā)了電影鏡頭探尋自由開放時空的熱情；戲劇歷時性的起承轉(zhuǎn)合，推動電影多時空交織、多線索并進的發(fā)明；戲劇即時性當下性的藩籬，令電影改變常態(tài)的戲劇呈現(xiàn)軌跡，把回憶和幻夢等等一一縫合進敘事鏈條中……
顯然，戲劇深化了電影，趣化了電影，而戲劇也加速了電影的反戲劇蛻變，讓電影在不失人文風范和生命樂趣中漸趨疏離戲劇殿堂，而建立起屬于自身的表意系統(tǒng)和語法體系，讓一種新藝術(shù)在一系列方面獲得可資識別的CIS。這里，當然不止是電影，人類創(chuàng)造的許多藝術(shù)方式，都為電影的完型化提供了契機，贏得了生機，這也正是人們從格里菲斯的《一個國家的誕生》中看到小說家狄更斯的結(jié)構(gòu)方法，導演自己也認可的原因。可以說，文明的多重滋養(yǎng)讓新興電影起步之初就能實現(xiàn)強身健體。
如此去看，似乎戲劇成了樂善好施的“天使”，其生命價值就在于成就電影。事實當然并非如此。眾所周知，20世紀藝術(shù)流變的新癥候自發(fā)端就日趨明顯，即迅捷性和多元性（周期更短、形態(tài)各異），戲劇亦未能例外。現(xiàn)代戲劇幾乎在一重重新浪潮、南轅北轍的實踐中瘋狂演繹著神形蛻變，在這中間，電影堪稱是最大的慫恿者、教唆者和示范者。因為，電影的時尚性、易感性和影響力，將幾乎所有現(xiàn)代舞臺劇編導納入“麾下”，使其不知不覺模擬著銀幕鏡像和畫面，且臣服于電影廣泛而強烈的視覺邏輯中。就這個意義而言，沒有電影，同樣也沒有現(xiàn)代戲劇。
這是有具體例證的。首先，我們看到，絕大多數(shù)卓有成就的現(xiàn)代戲劇家，都以一種藝壇罕見的兩棲性生存，同時吮吸戲劇、電影雙份營養(yǎng)而精造兩種作品，電影方式以出乎意外地奇麗，給他們的戲劇建構(gòu)以別樣和豐富的啟迪，讓新戲劇以更內(nèi)在又更直觀的矛盾樣態(tài)展現(xiàn)電影時代的強烈舞臺景致；同時，電影（時空、敘事和想象）的開放性，誘導新戲劇舞臺進行了前伸后延（突出舞臺、景深舞臺）和蓬臺化，也使戲劇情節(jié)與心理上擴容，讓戲劇變得更悠遠、更深長；最后，越是現(xiàn)在，戲劇舞臺“混搭”現(xiàn)象越明顯，即，戲劇更多地借取非戲劇元素來建構(gòu)自身，電影成為被混搭被借取最多的藝術(shù)樣式，什么“化入化出”，什么“音畫分立”，什么“交叉蒙太奇”一一進入戲劇情境中，使得一批新戲劇釀就了非典型性“光影化革命”，超凡脫俗，從而凸顯出全新的現(xiàn)代化氣質(zhì)。
由上可見，戲劇與電影的聯(lián)袂，取得的是雙贏的效果，其最終將戲劇和電影同時推上了20世紀的“藝術(shù)顯貴”的道路，令其成為現(xiàn)今消費社會藝術(shù)的“寵兒”。但是，是不是說，兩者天然就具有一種和美無比、彼此增益的關(guān)系呢？或者說，在什么樣的層面上、從什么角度上我們能真正把握戲劇電影正向關(guān)系的潛在動力，而不被枝節(jié)性的炫美所惑所誤導？并且，美學和方法論意義上的借取，是否和哲學、文化層面的互相提升一致呢？……如此等等，其實，都是很值得學術(shù)界思考和研究的。
無疑，戲劇與電影的關(guān)系問題，人們已開始關(guān)注，也有從比較藝術(shù)學的范疇進行探究的，但是迄今為止，具有突破性的成果并不多。事實上，這個領(lǐng)域的探索引起的是真正的驚奇。原因是，這是古老和現(xiàn)代的對接和對話，是藝術(shù)底蘊和視聽科技的交融與化合，它涉及的是一個相對的新領(lǐng)域，一種現(xiàn)代藝術(shù)：電影，討論的是一個歲月恒久的古老藝術(shù)和一個歷史不過百年的“科技新秀”的價值嫁接、內(nèi)在精神勾連，而且是從電影角度！這著實令人著迷。
第4篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
美國電影理論家道格拉斯?布朗德在其著作《電影中的莎士比亞》中說：“莎士比亞的劇本與其說是戲劇著作，不如說，它們是電影劇本，是電影誕生在三個世紀前寫作的電影劇本。”他的話并無夸張之嫌，世界電影1895年誕生，1899年莎士比亞的戲劇首次登上銀幕。從1899年到今天，全世界的影視產(chǎn)業(yè)，把莎士比亞的37部劇作全部進行了改編，拍攝了600多部的影視作品。如果說在電影的童年時期，銀幕上的莎士比亞幫助了當時幾乎還是赤身的第七藝術(shù)女神贏得了藝術(shù)上的尊重，提高了在烏煙瘴氣的鎳幣影院里夾在雜耍表演間放映的賽璐璐片的文化品味，抵御了來自檢查機關(guān)與虛偽的衛(wèi)道士的指責和刁難，那么今天――特別是上世紀九十年代以來，莎士比亞和影視工業(yè)的合作則顯得更加緊密，當代電影工業(yè)界的名導名演們重新挖掘了莎劇商業(yè)性和藝術(shù)性價值，紛紛對莎翁的劇作進行了嶄新的改編，讓莎劇在好萊塢的銀幕上重新煥發(fā)出迷人的光彩。
今天的影視產(chǎn)業(yè)比以往任何時候都要依賴文學和戲劇的改編，越來越多的影視制片人把投資眼光投向改編作品，他們認定觀眾已經(jīng)熟悉的素材是符合商業(yè)規(guī)律的。據(jù)有關(guān)數(shù)字統(tǒng)計，在美國獲得奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的，美國電視臺每周播放的電視電影45%是改編的，而獲得艾美獎的電視電影有70%選自改編影片[1]。支持影視藝術(shù)改編莎劇的因素還不僅僅是上面這些，另一個重要的原因來自莎劇的內(nèi)部本身，即莎士比亞的劇作本身某種程度上就具備了“電影性”。和現(xiàn)代戲劇不同，伊麗莎白時代的舞臺是非常簡陋的，幾乎沒有什么布景，道具也非常的簡單，舞臺的時空不受“三一律”的束縛，演員的表演可以在一連串的地點中展開。這樣就讓莎士比亞用一種近乎電影的結(jié)構(gòu)方式來構(gòu)思他的劇作，讓故事的時間和空間像電影鏡頭一樣處于不斷的流動之中，至少可以說莎士比亞一大半以上的劇作是這樣的。我們可以拿《安東尼與克莉奧佩特拉》這部戲為例，這部戲場景變換之多達40多次，遍及亞歷山大里亞、墨西拿、羅馬、敘利亞、雅典、阿克興等許多地方，還有陸戰(zhàn)、海戰(zhàn)的場面，簡直就像一部好萊塢的動作大片。
舞臺時空的流動性為莎劇的影視改編提供了便利和可能，但它并沒有排除改編者在其他方面所面臨的困難和挑戰(zhàn)。影視導演首先面臨的困難是如何在新的時代語境下搬演莎士比亞經(jīng)典作品并作出新的闡釋。歷史上《哈姆雷特》被改編了50多次，《麥克白》被改編了30多次，每一次新的改編作品的參照物不僅包括莎士比亞的原作本身,而且包括那些已經(jīng)完成的若干改編作品。在這個問題上我們贊同與時俱進、推陳出新的改編主張。1965年彼得?布洛克在談到他改編《李爾王》時候說：“當你研究一部偉大的作品，即如莎士比亞的一部劇作時，你是在繼續(xù)不斷地重新解釋它。這個對象就好比一個人造衛(wèi)星，它不停地轉(zhuǎn)動，若干年來它的某些部分離你更近了，某些地方則離你更遠了。它飛馳而過，你剝下某些思想含義。從這點看，一部作品的原詞是能動的。問題完全不在于莎士比亞原來的意圖是什么，因為他寫下來的東西不僅包含有比他原來的意圖更為豐富的意義，而且隨著原詞數(shù)百年的不息流傳，這些含義還以一種神秘方式不斷有所變異。如果你對它進行挖掘，你會找到某些新的方面，但是你永遠不能徹底了解它。”[2]莎劇就是一顆“不停轉(zhuǎn)動的人造衛(wèi)星”，改編者如何在自己所處的時間和空間點上抽取人們所關(guān)心的“思想含義”，挖掘比原作“更為豐富的意義”，探索莎劇“新的方面”，這是每部新的改編作品首先要回答的問題。
第二個問題（也是最根本的問題）是如何基于戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的關(guān)系在現(xiàn)實的操作層面上成功有效地制作出莎士比亞題材的電影作品。戲劇和電影首先是兩門不同的藝術(shù)媒介，無論一部電影或電視劇字面上對莎士比亞原作做到了如何的忠實，它都要完成從一種演員真人表演的媒介向另一種照相復制的聲畫媒介的轉(zhuǎn)換，其中關(guān)鍵的部分是如何積極地調(diào)用影視媒介的表現(xiàn)手段使莎士比亞的劇作在銀幕上復活，讓場面調(diào)度、電影鏡頭、攝影機的運動、蒙太奇等一切電影化的表現(xiàn)手段在改編中發(fā)揮作用。同時，戲劇和電影又是兩門有著共通之處的藝術(shù)形式，一些舞臺戲劇的表現(xiàn)手法仍可以調(diào)用到電影里來，因為莎士比亞的劇作屬于文學經(jīng)典名著的范疇，我們不可能用一種非常常規(guī)的手法來攝制一部莎士比亞電影，也不能用改編一般舞臺劇的方法來改編一部莎士比亞的劇作。例如，在通常莎劇改編中一個突出的問題是臺詞的處理問題。語言是戲劇最主要的表現(xiàn)手段，而電影中的長篇大論則令人生厭，莎士比亞原劇中同樣充斥著大量的對白、獨白、旁白，這些恢弘的說白是最體現(xiàn)“莎士比亞性”的，是莎劇的精華所在，然而也是最反電影性的，如何盡可能地體現(xiàn)這些說白的精華的同時又充分電影化是影視改編者最需要開動腦筋的地方。過去的改編歷史證明，最好的莎士比亞電影不可能是完全電影化的，但更不能是舞臺戲劇化的。改編莎士比亞的戲劇意味著改編者既要充分領(lǐng)會到電影和戲劇媒介的差異之處，又要領(lǐng)會到它們的共通之處；既要積極調(diào)用電影化的表現(xiàn)手法又要有選擇性地調(diào)用戲劇性的表現(xiàn)手法，“在盡可能既不損害莎士比亞又不損害影片本身的條件下解決妥協(xié)的問題” 。[2]我們只有在充分認識了兩門藝術(shù)媒介特性異同的基礎(chǔ)上才能完成從戲劇向電影的擺渡，才能用一束明亮的光輝（電影）照亮莎士比亞戲劇的詩意。
一百多年來把莎士比亞戲劇搬上銀幕的一個基本的力量源泉來自于戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的親緣性。戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應(yīng)用對白的藝術(shù)媒介。兩者都可以講述一個故事，都刻畫人物性格塑造人物形象，和戲劇一樣電影故事的基本因素也是沖突，戲劇沖突的一般規(guī)律也適用于電影創(chuàng)作。電影要在電影院里放映，戲劇要在劇院的舞臺上表演，這兩者多少有些相像之處。許多導演、演員和劇作家都能夠在銀幕和舞臺之間嫻熟地游走，電影演員和戲劇演員之間從來就沒有一條不可逾越的鴻溝，幾乎是在電影誕生后的一夜之間原來的戲劇演員就開始紛紛走上銀幕。要完全發(fā)揮電影的表現(xiàn)潛能，我們需要依賴某些戲劇的元素。有人曾經(jīng)責問巴贊，既然電影是一門重要的藝術(shù)，其自有獨特的語言和規(guī)律，那么遵循另外一門藝術(shù)的規(guī)律到底能得到什么好處？巴贊回答說：“大有好處！”“構(gòu)思準確的舞臺戲劇片不僅對電影毫無損害，而且會豐富電影，提高電影的地位”；“美學史可以證實各種藝術(shù)技巧相互借鑒是必要的，至少在藝術(shù)演進的某一階段上是這樣的”。[3]
理解戲劇和電影作為兩種藝術(shù)媒介的共通之處，對于在改編中有選擇地借用戲劇的表現(xiàn)手法，靈巧地完成莎劇的影視改編是十分有益的。但戲 劇和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)媒介，在莎劇改編工程的大部分時間中，影視導演們面臨的主要問題是如何克服兩種藝術(shù)媒介的差異特征，積極地調(diào)動電影的表現(xiàn)手段，實現(xiàn)戲劇向電影的擺渡。
二、場面調(diào)度
構(gòu)成一部影片的基本單位是一個個的鏡頭。把一個個元素有意義地安排在鏡頭之內(nèi)就是場面調(diào)度。把一個個鏡頭按照某種順序有意義地組接起來就是剪輯（蒙太奇）。制作一部原創(chuàng)的電影是這樣，制作一部根據(jù)小說或戲劇改編的電影也是這樣。我們先談場面調(diào)度。
“場面調(diào)度”（mise-en-scene）一詞出自法文，原是劇場藝術(shù)術(shù)語，意為“擺在適當?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小薄Ｋǚb、道具、布景、化妝、燈光、角色的外表、發(fā)型、演員的挑選、演員的走位和表演風格等等。電影中的場面調(diào)度和戲劇的場面調(diào)度是不一樣的，它除了包括上述的元素外，還包括膠片的選擇（黑白還是彩色）、畫面比例、聲音元素，以及攝影機的調(diào)度（即攝影機的位置、角度、距離與運動方式）等等。戲劇的場面調(diào)度局限在一個場景內(nèi)部，以場景為單位，重要的是演員相對于布景和其他演員的運動方式。而電影的場面調(diào)度是場景和攝影機相互作用的結(jié)果，它以鏡頭為單位，不同的鏡頭有不同的場面調(diào)度，其中演員的調(diào)度是調(diào)度的核心，但它同時又需要通過鏡頭的調(diào)度來最終實現(xiàn)。場面調(diào)度意味著我們在銀幕上見到的所有東西都是經(jīng)過選擇和安排的。
讓場面調(diào)度在莎劇的影視改編中發(fā)揮作用，就是使燈光、布景、服裝、聲音、攝影機的運動等表現(xiàn)手段參與到電影的每個鏡頭中去，實現(xiàn)導演的表達意圖。其中，燈光不只是起到照明的作用，它還可以作為一個表現(xiàn)主義元素發(fā)揮作用，例如它可以利用明亮區(qū)域和陰暗區(qū)域的對比來創(chuàng)造某種構(gòu)圖，通過色調(diào)和強弱來營造某種氛圍、表達某種情緒等。
在勞倫斯?奧立弗1948年改編的《哈姆雷特》的“克勞狄斯的懺悔”一場中，導演就讓燈光很好地參與到了劇作中。這個場景出現(xiàn)在原著第三幕的第三場。莎士比亞的劇作中對演員的舞臺提示一貫是非常簡單的，舞臺上演員的動作由導演和演員共同設(shè)計完成，同樣這個場景在原著中只是由克勞狄斯和哈姆雷特各自的一段獨白構(gòu)成，這就為導演和演員的創(chuàng)作留下了很大的發(fā)揮余地。該場景中，克勞狄斯跪在神龕前念完了他的獨白后，哈姆雷特從克勞狄斯的身后走進了畫框。他拔出了劍，但沒有刺下去，劍懸在了半空中，銀幕上響起了他“說出來的思想”，“他現(xiàn)在正在祈禱，我正好動手⋯⋯”當他說到“當他在喝醉以后，在憤怒之中……” [4]時鏡頭的構(gòu)圖是這樣的：中景，哈姆雷特站在畫面右半邊的前景中，后景是神龕和跪在地上的克勞狄斯。一束頂光從哈姆雷特的頭上方射下來，照亮了他的前額、左臉頰和左肩，加上神龕上兩支飄忽的蠟燭外沒有其它的光源，硬性的光線在他的右臉頰和整個畫面的左邊造成了大塊的陰影，后景中的克勞狄斯陷在陰影中幾乎已經(jīng)看不見了。燈光在這里的作用首先是完成了畫面的構(gòu)圖，讓鏡頭的戲劇重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客體克勞狄斯在構(gòu)圖中只占著次要的位置，所以他被處理在畫面的陰影中。其次畫面中大面積的陰影為整個場景營造了一種險惡、疑慮和不確定的氣氛，也隱喻了克勞狄斯此刻陰暗恐懼的心靈狀態(tài)。
影片是由黑白片拍成的，對于這樣的處理導演勞倫斯?奧立弗說：“彩色對《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考慮過用柔和的色彩――不同層次的黑、灰、褐色來拍攝。但是，經(jīng)過進一步的考慮，我感到最終的效果與使用彩色片攝影機帶來的額外麻煩相比，未必是合算的。當我們回到使用黑白片的決定上來時，又增加了它一點立竿見影的優(yōu)越感，就是它可以和深焦距攝影結(jié)合起來，而這一點用彩色片是辦不到的。” [2]
幾乎所有想忠實再現(xiàn)莎士比亞戲劇的氛圍和詩意的改編都要仰賴于布景、服裝、道具等造型元素，而且布景的使用不是以現(xiàn)實主義的手法去使用，相反它是風格化的，營造一種不透明的類似舞臺化的氣氛，只有這樣才能積蓄住莎劇原作中的戲劇能量，使它不至于散發(fā)在寫實的透明的虛空中。1971年英國版《李爾王》的導演彼得?布洛克說：“你一旦把莎士比亞從沒有地方色彩的舞臺環(huán)境搬進具體的地方特色的電影布景或外景，你就扼殺了自由馳騁的聯(lián)想和想象，而莎士比亞的豐富多彩的藝術(shù)技巧的精華也就在于這種能在沒有任何布景遮攔的露天劇場里自由馳騁的聯(lián)想和想象。” [2]對于在莎劇改編中應(yīng)該如何具體地使用和設(shè)計布景的問題，該片的舞臺設(shè)計人塞繆爾?貝克特有一番精確的見解，他說：“（關(guān)于布景）布洛克（該片的導演）和我力求避免的是‘確實可靠’和‘無時代特征’。” [2]所謂“確實可靠”是指進行大量的細致、刻苦的研究，以致把影片拍得盡可能地符合現(xiàn)存史料關(guān)于某一歷史時期的記載。貝克特認為這樣做是很危險的，因為影片需要給人一種親切真實、合情合理的感覺，而最不能給人這種感覺的地方就是一座博物館了。所謂“無時代特征”是指對某個歷史時期不了解，自己對在影片中需要營造的氣氛很模糊，于是就以某種無時代特征、無時代氣氛的中性東西來代替。貝克特進一步指出要成功地改編莎劇影片應(yīng)該“構(gòu)造一個具有獨特時代特征、風格和情調(diào)的布景，一個不由某一特定歷史時刻的性質(zhì)，而由你所改編的原作的性質(zhì)所決定的布景。”[2]
讓攝影機的調(diào)度參與到演員的表演中去更明確地說明了戲劇場面調(diào)度和電影場面調(diào)度的不同。1911年弗蘭克?本森爵士制作的默片《理查三世》是對莎士比亞演出公司一次演出壓縮后的忠實紀錄，影片中不光聲軌是沉默的，攝影機也是沉默的。攝影機一動不動，演員們在攝影機前面進行表演，沒有特寫和遠景鏡頭，展現(xiàn)給觀眾的永遠是一幅固定的全景畫面，觀眾僅僅根據(jù)演員的身體語言、手勢和面部表情獲得信息。如當理查獲得王冠后和朝臣們在一起時，他的態(tài)度是謙遜而自制的，但當一旦他獨自一人時，其內(nèi)心抑止不住的得意和狂喜就從手勢和動作中流露了出來。這種戲劇式的場面調(diào)度在默片時代是很常見的。與此形成對比的是，在1955年制作的《理查三世》中，導演兼主演的勞倫斯?奧立弗讓攝影機配合了演員的表演，完成了電影式的場面調(diào)度。如影片中有一場戲是在皇宮里為新國王（理查的哥哥馬契伯爵）舉行加冕儀式，儀式結(jié)束后，舞臺上空無旁人，理查一個人留下發(fā)表了他的第一段獨白。先前的喧囂、歡鬧和音樂現(xiàn)在忽然沉寂了，更加襯托出理查的陰沉、險惡和孤獨。此刻攝影機和演員是這樣配合工作的：理查首先走近它，直接面對鏡頭開始了獨白，這在銀幕上放映出來的效果是他就像在對著觀眾傾訴，從而營造了一種在舞臺上無法達到的親密感，然后鏡頭跟拍邊走邊說的理查，最后鏡頭拉成全景把理查日思夢縈的皇帝的 寶座框入畫框，理查和寶座的全景鏡頭暗示了人物的野心。
三、剪輯/蒙太奇
在歷史劇《亨利五世》的開場白中，莎士比亞借用致辭者的口吻說：“可是，在座的諸君，請原諒吧！像咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進那么多將士？――只消他們把頭盔晃一晃，管叫阿金庫爾的空氣都跟著震蕩！請原諒吧！可不是，一個小小的圓圈兒，湊在數(shù)字的末尾，就可以變成個一百萬；那么，讓我們就憑這點渺小的作用，來激發(fā)你們龐大的想像力吧。就算在這團團一圈的墻壁內(nèi)包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發(fā)揮你們的想像力，來彌補我們的貧乏吧――一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬馬奔騰，卷起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個時辰里。就為了這個使命，請容許我在這個史劇前面，做個致辭者――要說的無非是那幾句開場白：這出戲文，要請諸君多多地包涵，靜靜地聽。” [5]
莎士比亞知道小小的戲臺容不下“法蘭西的萬里江山”，也“塞不進那么多的將士”，戲劇要想彌補舞臺空間的“貧乏”，只有借助觀眾的想像力，并且戲劇家要主動運用舞臺手段來激起觀眾的想像力。這里說明莎士比亞很清楚地理解到舞臺時空的局限性假定性，他熱切渴望能為觀眾上演一幕金戈鐵馬的波瀾壯闊的“真實”的戲劇，所以不夸張地想像如果莎士比亞活在今天，握在他手里的就不是鵝毛筆了，而是攝影機。
相對于舞臺時空的假定性和局限性，電影時空顯得自由和開闊得多。電影是一門能夠嫻熟駕馭時空的藝術(shù)。電影在處理時空時，有兩種方式，一是再現(xiàn)時空；另一個是構(gòu)成時空，即創(chuàng)造一個經(jīng)過整合的時空，這種時空在觀眾的感覺上是統(tǒng)一的，但實際上卻是許多不同鏡頭的組接。電影依靠剪輯來實現(xiàn)鏡頭的組接，剪輯在整合電影的時空時發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。有人把電影構(gòu)成時空的這種特性稱為 “非連續(xù)的連續(xù)”，即電影時空可以隨時中斷和分切，而分切出的時空片段又可以重新組合造成銀幕上新的連續(xù)性，這種連續(xù)不是客觀現(xiàn)實的連續(xù)，是非連續(xù)的連續(xù)，是觀眾感覺上的一種連續(xù)。影視導演可以憑借電影對時間和空間自由控制的能力來實現(xiàn)和重組自我藝術(shù)世界的新時空。盡管前文指出有些莎士比亞戲劇的時空本身就具備了一定的流動性，但是我們在改編莎劇時仍然需要盡可能最大化地發(fā)揮電影自由轉(zhuǎn)換時空的特性。彼得?布洛克在拍攝《李爾王》時感嘆道：“在拍攝莎士比亞作品時，難就難在你怎么能像一個人的思想過程那樣，如此輕巧和如此靈活地變換速度和適應(yīng)速度、風格與程式的倏忽變化，何況這種變化又是只能在無韻詩中得到反映，而呆板的單個形象在這一點上卻是無能為力的呢？” [2]我們認為如果單個形象真是“呆板”而“無能為力”的，那么只有依賴于剪輯，依賴于蒙太奇重組和表現(xiàn)時空的能力，來表現(xiàn)莎士比亞劇作的無限詩意。
1992年華納公司出品的由梅爾?杰布森主演的《哈姆雷特》中，導演佛朗哥?澤菲雷里在處理“奧菲莉亞之死”一場時就充分體現(xiàn)了電影時空的自由調(diào)度。我們不妨仔細看看該場景是如何利用剪輯完成戲劇向電影的轉(zhuǎn)化的。這場戲在莎士比亞原劇中位于第四幕的第七場的末尾（原文略）。[4]該場景在改編后的電影中是這樣的：
1．遠景。奧菲莉亞在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音樂響起，延續(xù)至鏡頭4。
2．全景。奧菲莉亞跑下山坡，跑到小溪的木橋上。
3．鏡頭從溪水的特寫向上搖到坐在橋面上的奧菲莉亞的全景，她把野花摔進小溪里。王后的畫外音響起。在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。4．由近景推成特寫。奧菲莉亞癡癡地注視著水面。王后的畫外音：她編了幾個奇異的花環(huán)來到那里，用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長頸蘭。音樂漸弱。
5. 鏡頭疊化，中景。宮殿內(nèi)，王后的說白：她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時候，一根心懷惡意的樹枝折斷了……
6．近景。克勞狄斯走上前。
7．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她就連人帶花一起……
8．中景。王后的說白：……落下嗚咽的溪水里。
9．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她的衣服四散展開……
10．中景。王后說白：使她暫時像人魚一樣漂浮水上；她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點不感覺到她處境的險惡……
11．特寫。雷歐提斯的臉。王后的畫外音：又好像她本來就是生長在水中一般。
12．中景。王后邊走邊說，鏡頭后拉：可是不多一會兒，她的衣服給水浸得重起來了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經(jīng)沉到泥里去了……
13．遠景。俯拍浮在水面上的奧菲莉亞，然后鏡頭朝上搖向山外的大海，溶出。音樂聲響起，雷歐提斯的畫外音：唉, 那么她淹死了嗎?王后畫外音：淹死了！淹死了！
讓我們看看電影處理與原著的不同。首先是電影對原作的臺詞作了刪減，刪去了王后告訴克勞狄斯和雷歐提斯奧菲莉亞死去的臺詞：“一樁禍事剛剛到來，又有一樁接踵而至。雷歐提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”這在舞臺上是必須的而在電影中則是累贅，因為戲劇需要靠人物的對白來推動故事情節(jié)，而電影靠的是畫面，能用畫面表達出來的東西就不要用演員的嘴說出來，這是拍電影的常規(guī)。電影還刪去了雷歐提斯緊接王后獨白之后的表達內(nèi)心的悲痛和憤怒的一段臺詞：“太多的水淹沒了你的身體，可憐的奧菲利婭，所以我必須忍住我的眼淚……”這段臺詞在舞臺上是必須的而在電影中則沒有必要，因為導演給了雷歐提斯3個鏡頭（鏡頭7、鏡頭9、鏡頭11，兩個中景一個特寫），用畫面來強調(diào)了他欲哭無淚怒火中燒的痛苦心情。而國王克勞狄斯最后的幾句臺詞“讓我們跟上去，喬特魯?shù)拢晃液萌菀撞虐阉呐瓪馄较⒘艘幌拢F(xiàn)在我怕又要把它挑起來了。快讓我們跟上去吧！”放在電影中顯得重復羅嗦，沒有多大意義，所以也被刪減了。電影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……”的經(jīng)典獨白，這體現(xiàn)了電影對“取精去蕪”的改編態(tài)度。
原劇中該場景是在一個固定的空間（城堡中的一室）和一個連續(xù)的時間中完成的，而在電影中運用聲畫剪輯（蒙太奇）完成了時空的兩次跳躍，即野外――城堡――野外。這個段落一共由13個鏡頭組成，從山谷中的奧菲莉亞的全景開始，鏡頭1－4表現(xiàn)了奧菲莉亞在山谷和小溪旁的活動，此刻 的電影時空落在野外。鏡頭5把場景切入城堡內(nèi)，王后向克勞狄斯和雷歐提斯描述奧菲莉亞的溺水，這個時空一直延續(xù)到鏡頭12。鏡頭13又把場景切回到野外，奧菲莉亞的尸體漂浮在水面上。整個段落中王后的詩句被全部保留了，畫面沒有代替詩句，也沒有向詩句爭奪什么東西，相反它和詩句很好地融合在同一個表現(xiàn)意境中。王后念出的詩句以鏡頭5為界可分成聲畫分立和聲畫同步的兩個部分。尤其是前半部分中聲畫分立技巧的運用，這樣做的效果是把小溪旁的奧菲莉亞的時空和城堡里的王后訴說時空一下子拉近了，讓觀眾覺得鏡頭3和鏡頭4中銀幕上的奧菲莉亞既是“眼前”的奧菲莉亞，又是劇中人物（王后、雷歐提斯、包括克勞狄斯）“想像中”的奧菲莉亞，所以鏡頭3和鏡頭4既是野外的現(xiàn)實時空又帶上了劇中人物的心理時空的味道。
四、臺詞的處理
臺詞是人物在舞臺上（包括銀幕上）說出的言語。戲劇重視表現(xiàn)主題，其哲理的內(nèi)核突出了臺詞的作用，因為言語是揭示人物性格、表達抽象思想時最方便快捷的手段。戲劇藝術(shù)因為舞臺時間、空間和動作方面的限制，也使得語言成了戲劇的首選的表現(xiàn)手段。而電影是聲畫藝術(shù)，它無需通過大量的對白來推進故事或揭示人物性格。在舞臺劇里長篇的說白是屢見不鮮的，并能使觀眾著迷。舞臺劇演員可以利用節(jié)奏、語調(diào)、重音、停頓和精選的字眼來表達弦外之音言外之意。而銀幕上的長篇說白幾乎總是使觀眾感到厭煩，舞臺上激動人心的長篇獨白如果生硬地搬上銀幕，通常使人覺得矯揉造作很不自然。愛德華?茂萊說：“一般說來，語言對一出戲的沖擊力和意義所起的決定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]
聲音進入電影讓電影這個“偉大的啞巴”終于開口講話了。對話在有聲電影中首先是客觀現(xiàn)實的組成元素，起著現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)作用。但早期的有聲電影開始學會講話后卻變得喋喋不休講個沒完，使得早期的有聲電影與無聲電影比較起來反而退步了。歐納斯特?林格倫認為這是因為“無聲電影中利用視覺形象的自由突然在有聲電影中大部喪失了”，“除了現(xiàn)實主義外，音畫合一沒有帶給觀眾更多的東西”。[7]對話同蒙太奇相比，并非電影語言的獨特元素。電影中應(yīng)該使用自然、簡單、明確的日常語言來使用對話。除非為了刻意營造一種文學性的抒情氣氛，應(yīng)當避免使用文學性的對話語言。
上面的論述可以作為在改編中處理莎士比亞原作臺詞的一般原則。然而在具體實踐中，情況要復雜得多。首先要指出的是，對于那些只借用原作主題和部分情節(jié)的自由松散的改編們來說，臺詞的處理根本就不是問題，它們將原作中的臺詞大量地刪除便是了，代之以平白易懂的現(xiàn)代語言，這是一種手段，但不是一種解決問題的好方法。對于忠實地改編莎劇的藝術(shù)家來說，原劇中的大段臺詞則是最大的挑戰(zhàn)，畢竟臺詞是戲劇之本。巴贊說：“電影愈是忠實于原作臺詞，忠實于臺詞的戲劇要求，它就愈應(yīng)當深入開拓自己的語言。優(yōu)秀的譯作能夠表現(xiàn)出譯者對兩種語言特質(zhì)的最深刻的理解和最嫻熟的掌握。” [3]改編莎士比亞的戲劇與其是說把一個“動作”從舞臺搬到銀幕上，莫如說是把戲劇性的臺詞從一個體系移植入另一個體系，同時又要保持原臺詞中包含的戲劇能量和感染力度。
在莎士比亞的臺詞中，獨白最重要，它是直接在角色和觀眾之間創(chuàng)造交流的方法，向觀眾袒露角色心中最隱秘的信息。觀眾通過獨白分享角色內(nèi)心最深處的思想、反省、恐懼和野心。獨白可以是角色一個人留在舞臺上時使用，也可以是同其他人一起留在舞臺上卻無視他人的存在時使用。改編后的電影中保留下來的獨白可以被處理成直接的說白，也可以被處理成一種“出聲的思想”，即畫外音，銀幕上演員的嘴沒有動，但觀眾從畫外聽到了他說出的聲音，如1948年勞倫斯?奧立弗改編的電影《哈姆雷特》中“啊，但愿這太結(jié)實的肉體會溶解……”一段就是這樣處理的。盡管獨白是一種讓觀眾了解角色內(nèi)心想法的最方便快捷的方法，但它無論對劇場導演還是對電影導演來說都是一個挑戰(zhàn)，他們必須調(diào)用一切手段讓觀眾保持持續(xù)的興趣專注于聆聽演員“說出的思想”，因為畢竟除了演員的一張嘴在動外，在觀眾面前其它什么也沒有發(fā)生。
這不光光對導演來說是個困難，對演員也是個困難。曾擔任過多部莎士比亞電影改編顧問的美國莎學學者拉塞爾?杰克遜指出，莎士比亞電影中演員的最大挑戰(zhàn)是：“確保既要使自己在銀幕上的角色世界和背景世界中顯得自然、又要使感覺上陌生的東西聽上去有力而豐富的前提下，朗誦出臺詞。”二十世紀三十年代好萊塢改編的幾部莎士比亞的影片的失敗就是大制片廠明星制度的后果，當年的明星們看起來一個個都是衣著光鮮明艷照人，但他們站在莎士比亞面前就不怎么會“講話”了，他們?nèi)狈σ环N能把莎士比亞的既美麗典雅又冗長晦澀的詩句明了流暢地朗誦出來的能力。應(yīng)該指出，電影在向莎劇演員提出挑戰(zhàn)的同時，也給予了機會。因為攝影機可以把獨白、旁白的精神體現(xiàn)得更透徹，麥克風可以記錄下演員嗓音的最細微的差別和變化，并把它轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)主義的元素，而所有這些在一般戲劇舞臺上是做不到的。
巴贊在《戲劇和電影》一文中說：“臺詞是按照戲劇的內(nèi)在特性構(gòu)思的，臺詞本身就是戲劇內(nèi)在特性的體現(xiàn)。它決定著演出的形態(tài)與風格，本質(zhì)上，它已經(jīng)就是戲劇。我們不可能既要忠實于戲劇，又要摒棄戲劇特有的表現(xiàn)手段。” [3]既然臺詞本身就是戲劇性的，那么我們就必須在銀幕上營造一種戲劇性的氛圍才能讓它存活。戲劇性不同于舞臺化，它同樣也可以附麗于任何其它藝術(shù)形式之中，其中當然包括電影。巴贊進一步指出：“臺詞的作用在于獨自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空間中展現(xiàn)自己的魅力，不然臺詞本身就失去了存在的理由。因此，擺在電影導演面前的難題是既注重布景的自然真實性，又要讓布景具有戲劇的不透明性，只有解決了這個矛盾，導演就不必擔心把戲劇程式和原劇臺詞搬上銀幕。”[3]所以解決臺詞問題的關(guān)鍵是在銀幕上營造一種非自然主義的、風格化的、“不透明的”的戲劇情境，只有憑借這種“土壤”，才能把莎劇的臺詞“移植”到銀幕上，而戲劇情境的營造又必需求助于布景、燈光、服裝、道具、表演風格等一切場面調(diào)度的元素。這就是為什么我們在觀看巴茲?魯曼后現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》時覺得很不自然很不舒服的原因。巴茲?魯曼既讓演員說著伊麗莎白時代的臺詞，又讓他們開著跑車在光天化日下的現(xiàn)代高速公路上飛奔，莎劇的臺詞一旦被暴露在透明的、自然主義的環(huán)境下等待它的只能是枯萎和死亡。
銀幕上演員的表演更仰賴外部動作，而臺詞只是動作的延伸，電影表演最忌諱的是為了說話而說話。為了克服這個矛盾，優(yōu)秀的改編莎劇的導演和演員們在原著的基礎(chǔ)上充分設(shè)計和 豐富了人物動作，由動作來帶動人物的言語，再由言語來強化人物動作，配合了動作的獨白要比單純的獨白聽起來要自然順暢得多。不僅僅是演員的表演，攝影機鏡頭也必須參與到戲劇臺詞的“電影化”移植工作中去，逼近的攝影機可以讓演員的每一個表演細節(jié)絲毫畢現(xiàn)，近景鏡頭和特寫是冷靜地推敲含義豐富的臺詞的一種最好的方法，它可以營造出無與倫比的戲劇張力，讓莎士比亞的詩句擁有廣闊的表現(xiàn)空間。莎士比亞電影理論家羅吉?曼威爾說：“當代電影技巧（特別在伯格曼和安東尼奧尼的影片中）表明了視像的能動性不是電影的唯一有效形式――的確，對人物更透徹的觀察，也可以說明那種攝影機極少移動或切換的、用長時間集中注意力的方法是可行的。莎士比亞那些寓意更為深遠的詩句需要這種視覺‘休止’的時刻，從而使臺詞通過近‘看’和靜聽，得以通行無阻地作用于觀眾的意識⋯⋯” [2]
另外，如同莫扎特的詠嘆調(diào)一樣，莎士比亞的詩句是有節(jié)奏的，節(jié)拍和斷句在朗誦中起著很重要的作用。按照語言的節(jié)奏來設(shè)計鏡頭和剪輯畫面，讓影片的剪輯節(jié)奏充分地配合演員的言語節(jié)奏，讓剪輯點位于朗讀的重音、語氣的停頓和語句的首尾處，可以淋漓盡致地體現(xiàn)出莎士比亞詩句的精致和優(yōu)美。尤其是快速剪輯可以打破演員在長篇獨白時帶來的冗長拖沓、緩慢呆滯的舞臺味，讓觀眾在缺乏動作的畫面前保持持續(xù)的興趣。
參考文獻：
[1]L?西格爾《影視藝術(shù)改編教程》，《世界電影》，1996（1）．P．199。
[2]羅吉?曼威爾《莎士比亞和電影》，北京：中國電影出版社，1985．P．48、132、138、155。
[3]巴贊《電影是什么》，北京：中國電影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。
[4]朱生豪譯《莎士比亞全集》第9冊，北京：人民文學出版社，1986．P．85。
[5]朱生豪譯《莎士比亞全集》第5冊，北京：人民文學出版社，1986．P．241―242。
[6]愛德華?茂萊《電影化的想象――作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989．P．13。
第5篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”
所謂“面”像,是指小劇場戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發(fā)展,直至如今的風光無限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質(zhì),是理解小劇場戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。
1.小劇場戲劇之“小”
小劇場戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個方面,即演出場所小、表現(xiàn)題材小、思想場域小。(1)演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質(zhì)的特點,但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設(shè)備場景少都是這一概念的外延。應(yīng)當特別指出的是,演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個本位概念,盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質(zhì)疑,但要堅守對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位,這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息,是小劇場戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標準。(2)表現(xiàn)題材小綜觀小劇場戲劇的發(fā)展,不外乎以下三部分內(nèi)容。其一,以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;張廣天等人創(chuàng)作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國外經(jīng)典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點是實驗性強。反映在內(nèi)容上,始終與現(xiàn)實生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法,對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術(shù)的革新,強調(diào)探索與創(chuàng)造,以充分發(fā)揮舞臺藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會設(shè)計一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺、軋煤機做道具,演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現(xiàn)手法是實驗性的,倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立,這有點像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創(chuàng)作者,主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。其二,以反映現(xiàn)實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現(xiàn);話劇《熱線電話》對下海經(jīng)商的表現(xiàn);話劇《靈魂出竅》對商業(yè)社會中部分人價值觀錯亂的表現(xiàn);話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現(xiàn);話劇《單身公寓》對城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對號入座,這是藝術(shù)來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來反映大道理,以小人物來詮釋大生活,從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味,大都保持了劇作的故事性,強調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索,有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三,以追求審美為主的商業(yè)戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇,發(fā)展到一定階段,都會自然而然地受到市場影響。此時,一部分小劇場逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價值的保證,當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點,當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業(yè)洪流中,其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理,以小的投入博取大的回報時,小劇場在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢所在。(3)思想場域小所謂“思想場域”,是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量,以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設(shè)計的一個綜合概念。考察部分學者對小劇場戲劇思想價值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營銷策略》中認為,就小劇場話劇而言,其場效應(yīng)應(yīng)從兩方面來分析,一是物理空間層面的場,二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為,小劇場戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”,都體現(xiàn)為小劇場戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個特點:首先是對處于其空間內(nèi)的個體思想結(jié)構(gòu)進行改造;其次是對演員本身的表演樣態(tài)進行改造;最后是對觀演關(guān)系進行重新排列組合。通過設(shè)計“思想場域”這一概念,可更好地統(tǒng)一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態(tài)方面與大劇場相區(qū)別的特點。如一部分學者認為,真正的小劇場戲劇應(yīng)當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面,對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進行廣泛的實驗,不斷探索舞臺表現(xiàn)生活的無限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式,探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時代的新的關(guān)系。李六乙認為,小劇場戲劇應(yīng)是一種自覺行為,個人化的特點很鮮明。綜上所述,不管是實驗性,還是多元化,或是個人化,都體現(xiàn)為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足:其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的,而非“恒常性”的;對演員的要求只能是“探索性”的,而非“系統(tǒng)性”的;對觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的,而非“固定性”的。所有這一切,反映出小劇場戲劇的藝術(shù)頻率是“長波”而非“中短波”②,其只能在一個特定區(qū)域(如北京、上海等城市)的特定空間(藝術(shù)區(qū))對特定人群產(chǎn)生影響,而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認為,其擁有相對較小的思想場域。
2.小劇場戲劇之“大”
(1)承載任務(wù)大上世紀90年代以來,經(jīng)濟社會的高速發(fā)展對文化建設(shè)提出更高要求,這種要求集中表現(xiàn)為人們對文化產(chǎn)品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊,逐漸成為人們文化消費的主要方式。客觀上對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。以往對戲劇藝術(shù)情有獨鐘的觀眾,也不再滿足于看一兩場經(jīng)典大戲,更對傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當今社會,生活節(jié)奏加快,生活在強大壓力下的人們,試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式,即多樣、現(xiàn)代、靈活、時尚的戲劇表現(xiàn)方式,以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前,小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優(yōu)勢。也正是這種 多樣化、個性化的大眾消費需求,使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發(fā)展,既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任,又要通過小題材表現(xiàn)大生活;既要承擔拯救大劇場的光榮使命,又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務(wù)。(2)動態(tài)空間大很多人認為,戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右,雙層戲臺建在通道之上,通道多為山門,高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系,人們在欣賞戲劇影視的時候,在心理上為自己設(shè)定了一個無形的“框”,所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個無形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現(xiàn),從其運用的舞臺方面講,大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺,轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進行表演。這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”,使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài),在古羅馬、古希臘時期,常會有中心式演區(qū),觀眾的坐席位置是不確定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移動式的觀眾區(qū),這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導演的創(chuàng)作意圖。雖然小劇場戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場戲劇的現(xiàn)象,但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺形式各具形態(tài),這得益于小劇場戲劇不規(guī)整但靈活的演出場所,如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場戲劇,不同于大劇場的莊嚴、華麗,更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流,嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求,進而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中,舞臺水平直接伸向了觀眾區(qū),觀眾也被帶入了演區(qū)。對演員來說,小劇場戲劇為其提供更大的動態(tài)空間,進而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力;對觀眾來說,小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗。(3)精神價值大小劇場戲劇是舞臺藝術(shù)的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式,充滿哲學意味的內(nèi)容構(gòu)思,新型觀演關(guān)系的構(gòu)建,使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品,傳遞著更加深邃的精神價值。不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術(shù)語匯,為戲劇擴大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術(shù)上的成就,主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇模式的全面突破,如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則,如對表演藝術(shù)中“間離”效果的探索,以及對各種新的舞臺語匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索,打破了演劇觀念單一狹窄的局面,為話劇舞臺上表導演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻;既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響,同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學習借鑒的結(jié)果。比如孟京輝執(zhí)導的話劇《思凡》,從形式上看,是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”;從內(nèi)容上看,其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起,卻展現(xiàn)了非一般的精神價值。在筆者看來,該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數(shù)小劇場戲劇都具備一種精神特質(zhì),即以形式上的實驗性和內(nèi)容上的先鋒性,深入人性深處。因此,從這個意義上來講,大劇場戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時代的、地理的藝術(shù),而小劇場戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當下的、心理的藝術(shù)。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能,這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考,關(guān)于社會、生活的憂患意識,而且反映在演員表演上對演劇空間的不規(guī)則拓展上。也許會發(fā)生這樣的情況:演員在小劇場戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位,而到了大劇場上卻謹小慎微、無所適從,甚至情緒搖擺不定。從《絕對信號》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》,都從中看到小劇場戲劇以小的切入點展現(xiàn)大的精神價值,并且目標指向明確,內(nèi)容表現(xiàn)合理,形式運用新穎。
(二)“錢”像:“小投資”帶來“大回報”
以經(jīng)濟學視角審視小劇場戲劇的發(fā)展,不可避免地要涉及兩個層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報的問題,問題的本質(zhì)是小劇場戲劇創(chuàng)作能否適應(yīng)市場,這個時候所謂的“小劇場”是一種意指,即戲劇創(chuàng)作的規(guī)模小,人員少,題材小;其次是劇院建設(shè)投資與回報的問題,問題的本質(zhì)是小劇場戲劇產(chǎn)業(yè)布局,這個時候所謂的“小劇場”才回歸到字面意思上來,是指投資建設(shè)的劇場空間較小,容納觀眾較少,投資數(shù)額較小。當前,很多論文都混淆了這兩個概念,習慣于把小劇場創(chuàng)作與運營捆綁看待。實際上,在上個世紀80年代初,小劇場剛剛起步,根本就不存在劇院建設(shè)的問題,因為那時小劇場演出都是就地取材,一般都是在大劇場排練廳進行的,一些實驗性的小劇場演出甚至將劇場搬到野外。劇院建設(shè)的話題無從談起。在此,筆者從市場角度將小劇場發(fā)展概括為三個階段:
1.作為大劇場附屬物存在的階段最初的小
劇場建設(shè)并沒有“投資”這個概念,因為投資的目的是為了回報。最初的小劇場建設(shè)是一種無計劃、無目的性的建設(shè),基本上都是作為大劇場附屬物存在的。這其中有兩層含義,其一是作為大劇場的排練場所,而這些排量場所亦可作為小劇場的演出場所;其二是作為大劇場中部分創(chuàng)作人員的實驗場所。1982年,由高行健、劉會遠編劇,林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》,其主要動機在于探索一種新的戲劇可能性,而后也被認定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。當時上演該劇的地點就是人藝的排練廳。上海青年話劇團采用“中心式舞臺”演出《母親的歌》,同樣是在劇團的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質(zhì),這完全是出于對藝術(shù)的考慮,而非對劇場建設(shè)的考慮。1984年,王曉鷹、宮曉東導演話劇《掛在墻上的老B》,導演聲稱“只要一塊空地就能演,學校的食堂、操場、會議室,哪里都行,架上幾盞燈,觀眾們搬來凳子,圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續(xù)到90年代初,而那時,創(chuàng)作者心中并沒有明確“小劇場”的概念。但由于都屬于計劃經(jīng)濟體制下的國有院團,其事業(yè)單位性質(zhì)決定了演出公益性第一、商業(yè)性第二的本質(zhì)。
2.作為戲劇藝術(shù)實驗場所的階段
上世紀90年代,社會發(fā)生了一系列變化,市場經(jīng)濟迅速發(fā)展,人們物質(zhì)生活日漸豐富,休閑方式更為多元化,通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚,廣播電視的普及和發(fā)展吸引了更多人的眼球,戲劇的觀眾市場日益萎縮。此時,所有的戲劇家都試圖找到導致戲劇危機的原因及解決問題的途徑:比較先鋒的戲劇家認為當前舞臺上的戲劇虛假僵化,缺乏生命力,于是揚起實驗戲劇的旗幟。具有市場意識的戲劇家認為國家劇院的管理層對戲劇作為文化商品缺乏認識,現(xiàn)有的劇院管理體制不能適應(yīng)市場經(jīng)濟下的文化環(huán)境,他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場,于是進行了 商業(yè)戲劇的嘗試。1992年,上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德?品特的《情人》。該劇創(chuàng)造了上海小劇場戲劇的奇跡,不僅場場爆棚,而且在全國30多個城市巡回演出,創(chuàng)下了300多場的演出紀錄,并出訪新加坡,投資僅幾千元,收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》(蔡偉、王承剛編劇,蔡偉導演),更是打破以往國有院團模式的束縛,由導演蔡偉獨立承包、獨立制作,在自負盈虧的風險下,在南京創(chuàng)下40場的演出紀錄,而后由省內(nèi)到全國總共演出104場,在藝術(shù)上獲得好評的同時,也取得了可觀的經(jīng)濟收益。于是,業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿,到90年代中期,商業(yè)化的小劇場戲劇演出已占到了整個小劇場戲劇的相當部分。
3.作為獨立戲劇演出場所投資的階段
1995年11月,北京人民藝術(shù)劇院將其首都劇場的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場,并且經(jīng)營至今,這是一個極具標志性的事件,可看作小劇場從“無形”到“有形”的轉(zhuǎn)軌。眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和經(jīng)營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術(shù)和市場的檢驗。始建于2001年,啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場是目前北京市最年輕、最時尚的一個劇場,其位于東單東方新天地,交通便利,以實驗、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場由公立向民辦轉(zhuǎn)軌的開始。2005年,小劇場建設(shè)開始加速,以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對小劇場演出的投資也是數(shù)目驚人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場,演出場所增加到二十幾個;2009年,小劇場建設(shè)投資繼續(xù)繁榮,北京天藝同歌文化藝術(shù)有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區(qū)興建繁星戲劇村小劇場群,該集群共包括5家小劇場,最大可容納280人,最小可容納80人;北世博控股集團與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮(zhèn)建立包括30個小劇場在內(nèi)的劇場集群;東城區(qū)扶持建設(shè)5大劇場群,并以此為基礎(chǔ)每季度組織一次戲劇節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計,截至2012年底,北京地區(qū)共有各類小劇場運營單位30家,涉及劇場數(shù)量120個。2012年全年共上演劇目400臺,演出3500場。按照每個小劇場100個座位(小劇場一般為80—200個座位)、每張門票50元的保守估計,2012年小劇場戲劇演出總收入為1750萬元。
(三)“藝”像:戲劇藝術(shù)接受美學的回歸
小劇場戲劇作為視聽藝術(shù),通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場面調(diào)度等形式元素訴諸受眾的感覺神經(jīng),進而形成獨有的審美心理體驗。所以,創(chuàng)作者通過追求形式美來實現(xiàn)主題的表達和內(nèi)容的升華,是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關(guān)系。小劇場戲劇藝術(shù)的形式美,首先表現(xiàn)為其戲劇空間、畫面構(gòu)圖、色彩、音響等戲劇語言的有機組合,即形式必需與內(nèi)容相關(guān)聯(lián),從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場戲劇的形式被濫用,就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個總體的問題,即戲劇空間的重構(gòu)。這種重構(gòu)主要通過以下三個渠道實現(xiàn):首先,觀演人群的互相融合。是指在小劇場狀態(tài)下,戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”,因地制宜地利用演出場景。這其中有兩個層面含義,其一是在傳統(tǒng)大劇場建筑布局的總體框架下,通過設(shè)置道具,實現(xiàn)觀眾與演員之間的融合;其二是完全突破傳統(tǒng)劇場觀念,將劇場設(shè)置在一個特殊的、不規(guī)則的、流動的、具有個性化的空間中,如布雷根茨的湖上歌劇院,專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺非常氣派而富威勢,主體造型是一只碩大的眼睛,瞳孔分好幾層;又如林兆華把《故事新編》的演出地點設(shè)置在北京豐臺的一個車間。比形式上生硬的交流,觀演雙方在心理上、情緒上的交流,更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中,置身于角色之中,那么,其會感到周圍的空間是無窮無盡的,是不會受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會使受眾在觀賞中產(chǎn)生一種審美心理滿足,有助于受眾更好地理解戲劇內(nèi)容。小劇場戲劇在對藝術(shù)形式美有意識地追求和創(chuàng)造上,除了內(nèi)容本身的深刻性外,表現(xiàn)形式也是高度逼真,甚至是夸張的。其次,戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產(chǎn)方式的變革一樣,小劇場使戲劇藝術(shù)的逼真度進一步提高。這種提高不僅表現(xiàn)在由于觀演空間的融合而導致的觀眾對演員的“零距離”交流上,而且表現(xiàn)在觀演心理的無限拉近上。傳統(tǒng)戲劇“臺上臺下”的先在結(jié)構(gòu)被清除,取而代之的是小劇場中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近,觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次,表演風格的轉(zhuǎn)變。任何戲劇都是建立在一種對表演風格的“假定性”基礎(chǔ)之上的。假定性是任何藝術(shù)的先決條件,正如欣賞畫家所作的風景畫一樣,觀者首先要在視覺背后,即頭腦中完成一種藝術(shù)意象的生成,才有可能進入一種欣賞狀態(tài)。在欣賞過程中,只是對先在經(jīng)驗的合成、對現(xiàn)在意象的重組罷了。戲劇藝術(shù)更加明顯,如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現(xiàn),這是一種最為直觀的假定性。而小劇場藝術(shù)相比于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù),有了重大轉(zhuǎn)變,其在不斷地沖擊甚至是解構(gòu)這種“假定性”。如果沖擊得過于強烈,則會破壞藝術(shù)本質(zhì)。所以,小劇場戲劇對演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志,也許正是認識到了小劇場對戲劇藝術(shù)造成的危機,所以才轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T表演風格提出更高的要求。
二、給小劇場戲劇“支個招”
(一)“商”招:以市場化思維配置小劇場戲劇資源
所謂小劇場戲劇藝術(shù)資源,是指在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的各生產(chǎn)要素,主要包括物質(zhì)資源(劇場、設(shè)備、資金等)、人才資源(創(chuàng)作隊伍、演出隊伍、管理隊伍、服務(wù)隊伍)、文化資源(文化傳統(tǒng)、技術(shù)形式)。而如何重整、盤活、合理配置小劇場戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的生產(chǎn)要素,對確立科學的戲劇藝術(shù)文化事業(yè)的整體思路,對藝術(shù)事業(yè)的戰(zhàn)略布局和可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的意義。能否以市場化思維配置小劇場戲劇資源,直接關(guān)系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場戲劇之路能否越走越寬。在此,筆者為小劇場戲劇發(fā)展給出的第一招為“商”招,即小劇場戲劇未來發(fā)展的商業(yè)參考,具體來講,應(yīng)當做到以下幾點。
1.探索建立統(tǒng)一的小劇場戲劇演出市場
近年來,我國話劇演出市場日趨繁榮,但市場環(huán)境和產(chǎn)業(yè)自身的一些弊端卻日漸凸顯。當前的小劇場戲劇仍然停留在“單打獨斗”的狀態(tài)上,并沒有建立起與電影相類似的市場體系。將其與電影市場進行對比,當前的電影市場是全國統(tǒng)一的,任何一部電影的拍攝、制作和放映,都要遵循一個比較嚴格的程序,從劇本篩選到立項審批,從宣傳發(fā)行,再到放映、市場營銷。但小劇場戲劇往往是“各自為政”,你演你的,我演我的,反響好就繼續(xù)演,反響不好就停演,重排劇目。這就造成藝術(shù)資源的浪費問題,每個劇場都要分別揣摩觀眾對什么劇目最感興趣,拿自己的劇場作為試驗品,承擔演出成功的喜悅和失敗的損失。當然,這也給廣大觀眾造成選擇上的困難,于是就造成了嚴重的兩極分化。“人藝”和“國話”小劇場票房非常好,不太知名的 話劇社市場份額越來越小。另外,話劇市場不是很規(guī)范,有一些票價過高,演出質(zhì)量良莠不齊。所以,所謂的整體市場數(shù)據(jù)增長,實質(zhì)上增長的只是一部分人。市場信息的不對稱和票房不平衡的現(xiàn)狀使數(shù)量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統(tǒng)一的小劇場戲劇演出市場,其中一個重要做法就是建立院線制。由于當前大多數(shù)小劇場戲劇機構(gòu)是分散投資,因此可以通過兩種途徑建立院線制:一是獨資制院線,二是股份制院線。對于一些實力雄厚的小劇場經(jīng)營機構(gòu),可通過吸引風險投資等方式建立覆蓋全國的小劇場院線,如“戲逍堂”院線在全國已經(jīng)擁有超過百家小劇場,其在不同城市擁有不同類型的劇場,不同的管理方式,同一劇目在不同城市有不同票價。一些經(jīng)典劇目可在不同城市反復演出;一些反響較好的劇目可全國巡演;一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實驗性演出。這就有效地整合了小劇場戲劇藝術(shù)資源。而對于一些資金實力并不雄厚的小劇場經(jīng)營機構(gòu),可通過“抱團取暖”的方式建立聯(lián)合院線。通過優(yōu)勢互補、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應(yīng)實現(xiàn)統(tǒng)一化,一方面需要小劇場管理者自身的文化自覺,另一方面需要文化管理部分的介入。
2.進一步開拓包括小劇場戲劇在內(nèi)的戲劇演出市場
目前,我國文化消費活動主要集中在電視、報紙、旅游、電影、動漫等傳統(tǒng)項目,演出產(chǎn)品的生產(chǎn)和供給還存在較大差距,因此要有針對性地培育觀眾對戲劇演出的消費需求,培養(yǎng)受眾欣賞演出習慣,使演出潛在觀眾轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實觀眾。小劇場戲劇演出團體應(yīng)更好地利用現(xiàn)代大眾傳播媒介,進行音樂、影片的拍攝宣傳業(yè)務(wù),以此宣傳推銷院團。同時,還應(yīng)走基層、訪農(nóng)村,投入較多精力開拓農(nóng)村、城郊演出市場;進學校、入社區(qū),提高消費者欣賞能力,在獲得較大歡迎的基礎(chǔ)上,可以由劇場走向社會大舞臺,還能進行慈善性演出。當前的小劇場戲劇推廣,主要渠道只是網(wǎng)絡(luò)和平面廣告,在電影貼片、電視廣告中較為少見,而劇場話劇的藝術(shù)感染力有的甚至超過電影,帶來全然不同的藝術(shù)享受,應(yīng)當進一步挖掘媒體在小劇場演出市場消費中的引導作用,依靠網(wǎng)絡(luò)、電視、手機、期刊、報紙、見面會等手段向普通市民推銷小劇場戲劇,培養(yǎng)觀眾的消費習慣。如今觀眾買100元的電影票已經(jīng)習以為常了,但小劇場戲劇的平均門票大多低于100元,這對小劇場戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報導,對于小劇場市場消費有很大導向作用,因此要真正發(fā)揮媒體作用。
3.加大對小劇場演出的實物補貼力度和政策扶持力度
? 電影市場近幾年發(fā)展迅速,主要得益于政府對電影市場的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優(yōu)秀劇本扶持計劃,也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺的《電影促進法》,電影市場的發(fā)展不光帶動影視業(yè)的前進步伐,更促進了電影產(chǎn)業(yè)單位公司之間的整個經(jīng)濟生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展。戲劇演出市場應(yīng)借鑒電影市場的發(fā)展經(jīng)驗,將機制創(chuàng)新與政策扶持相結(jié)合,進一步推動文化演出市場發(fā)展,對劇院建設(shè)和運營給予一定的財政補貼。建立公益性演出經(jīng)費保障長效機制,繼續(xù)通過政府補貼的方式,加大對各級藝術(shù)表演團體政策宣傳性演出、重大節(jié)慶演出、對外文化交流、送戲下鄉(xiāng)和擁軍慰問等公益性演出的補貼力度,最終實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益的雙贏。另外,還應(yīng)加大對演出制作群體、演出行為的制度、法律保護。盡管演出市場存在商業(yè)性、盈利性的特點,但考慮到其表演形式、表演內(nèi)容的特殊性以及其承載更多的是藝術(shù)的流傳與發(fā)揚,如果不通過法律法規(guī)制度創(chuàng)造一個穩(wěn)定良好的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的環(huán)境,藝術(shù)自身是無法立足甚至難以為繼的。因此,給予演出團體一定的政策保護,對大量院團的生存具有重要意義。北京市文化局加強落實《北京市優(yōu)秀舞臺劇劇本創(chuàng)作專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)項目扶持辦法(暫行)》執(zhí)行情況的監(jiān)督檢查,這些政策對于小劇場戲劇無疑是好消息。
4.通過多種渠道培育
一批小劇場戲劇品牌,讓小劇場戲劇與城市文化和諧共振如今在北京,小劇場儼然已成長為一張城市名片。小劇場話劇已發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產(chǎn)業(yè)”。其創(chuàng)作也進入了一個多元化時期,各種不同的文化被搬上小劇場的舞臺。從傳統(tǒng)的人藝小劇場、先鋒劇場、中戲黑匣子,到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等,演出劇目眾多,形式靈活多樣,出現(xiàn)了一批觀眾喜歡的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經(jīng)形成了品牌效應(yīng)。小劇場話劇憑借其自由先鋒的個性,高雅的文化品位,互動輕松的氛圍,幽默時尚的語言成為了新的媒介,受到了越來越多跨行業(yè)乃至企業(yè)的關(guān)注,并且借助話劇的力量,開展了文化包裝、文化消費、文化傳播。
(二)“新”招:以個性化思維開展小劇場戲劇營銷
個性化,顧名思義,就是非大眾化的東西。之所以強調(diào)小劇場戲劇營銷的個性化,其根源在于戲劇藝術(shù)和電影電視藝術(shù)的區(qū)別。按照當代藝術(shù)研究分類,影視藝術(shù)屬于大眾傳播藝術(shù),戲劇藝術(shù)屬于舞臺藝術(shù),戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術(shù),都以文學為創(chuàng)作范本,戲劇和電影都是“共時”的藝術(shù),欣賞者對戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗,而強調(diào)現(xiàn)場體驗,戲劇和電影盡管都可反復演出,但前者的反復為觀演都帶來全新的體驗,而后者只是對不同時期的觀眾產(chǎn)生單向的藝術(shù)體驗。前者是一種主動觀看的藝術(shù),要求觀眾本身應(yīng)該對戲劇有興趣,主動去選擇觀看;而后者是一種被動觀看的藝術(shù),觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養(yǎng)成的。所以,戲劇藝術(shù)的重要特點是觀演雙方的個性化交流體驗。盡管不是一對一的關(guān)系,但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術(shù)的營銷策略帶來了指導性參照。這些參照可進一步歸納總結(jié)為三點:戲劇語言的個性化、戲劇形式的個性化、戲劇內(nèi)容的個性化。
1.戲劇語言的個性化要求
小劇場經(jīng)營者要充分尊重觀演融合戲劇語言指包括舞臺有聲語言、身體語言在內(nèi)的所有將戲劇內(nèi)容與戲劇形式相結(jié)合而實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的因素之和。這一定義有別于一般論述,因為在傳統(tǒng)認識中,語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認為“語言就是身體”,所以從這個意義上來講,小劇場戲劇隱含著兩個語言學因素,其一是“小”,其二是“劇場”。前者制約著戲劇內(nèi)容,后者制約著戲劇形式。小劇場戲劇就是一種典型的戲劇語言現(xiàn)象,而這種語言現(xiàn)象造成了一批對這種二級藝術(shù)品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴大。甚至有人認為,戲劇本身就應(yīng)該在小劇場演出,劇場越小,戲劇的空間獨立性越強,觀演關(guān)系越密切,藝術(shù)效果越好;劇場越大,戲劇的表現(xiàn)力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出,將一場單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進行的藝術(shù)事件或社會事件,這是20世紀在重視觀眾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的戲劇觀念。[12]要實現(xiàn)觀演關(guān)系的親近和融 合,要求通過舞臺設(shè)計、劇場空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”,這樣的例子有很多,國內(nèi)導演做的也很成功,但還需更上一層樓。
2.戲劇形式的個性化要求
小劇場經(jīng)營者要注重觀眾的中心地位小劇場戲劇一方面不具有電影、電視能實現(xiàn)的大規(guī)模滾動傳播的特點,另一方面具有與音樂會、歌舞晚會相類似的直觀現(xiàn)場感。這種現(xiàn)場感恰恰是影視藝術(shù)所不具備的,而且小劇場還為受眾接受個性化藝術(shù)服務(wù)提供了可能性,是一個相對獨立的運作單位。所以,個性化、體驗式的營銷策略可作為小劇場的一種推廣方法。小劇場的建設(shè)并不是完全按照商業(yè)區(qū)劃分的,大多數(shù)小劇場都是按照文化集聚群落來布局的,如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環(huán)內(nèi)的寬街上,主要是因為這里與老北京的文化氣質(zhì)相契合。這就要求小劇場戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學者建議小劇場首先應(yīng)作為劇院產(chǎn)品的一個展示廳和實驗基地而存在,所有產(chǎn)品在這里接受群眾和專業(yè)人士的檢驗,并提供選購銷售,或者采取會員制的營銷方法,比如對希望成為小劇場會員的社會各界人士進行免費登記注冊,會員可以在以后的演出票價上獲得優(yōu)惠,并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動。會員制與國外流行的小劇場運行模式接軌,使小劇場發(fā)掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎(chǔ),打造出版《小劇場沙龍通訊》,定期發(fā)行,提供演出劇目及國內(nèi)外的話劇動態(tài)。一個完整的產(chǎn)品生產(chǎn)、展銷的話劇市場體系可以小劇場為媒介,駛?cè)肓夹赃\作軌道。
3.戲劇內(nèi)容的個性化要求
小劇場經(jīng)營者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇,如果和觀眾的關(guān)注點錯位,也不會賣座。這里本身就有藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系問題。戲劇的票房、營銷、市場是現(xiàn)代人強加到戲劇藝術(shù)上的,如國家話劇院院長王曉鷹所言:“中國特色的小劇場戲劇發(fā)展十分明顯地呈現(xiàn)出將‘實用性’進一步演變成‘實用主義’的傾向,這種‘實用主義’與社會上成風成潮成趨勢的‘消費主義’‘泛娛樂化’文化價值觀碰撞后,產(chǎn)生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業(yè)性演出。”盡管很多學者認為,小劇場戲劇的一個重要特點是劇本的地位在下降,但并不意味著小劇場戲劇可以脫離劇本而存在,因此必須有一個明確的內(nèi)容指向,戲劇內(nèi)容首先要符合目標受眾群體的人生觀、價值觀、世界觀,而且具有充分的開放性,這就要求創(chuàng)作者不能將觀眾封閉在自身的價值體系內(nèi),要給觀眾創(chuàng)造各種參與的可能性,在前期運作階段甚至可以請觀眾參與創(chuàng)作劇本,在排練階段也可以請觀眾現(xiàn)場觀摩,而在后期演出階段也要允許觀眾表達不同意見。正如馬克思說的“人類社會自過去到現(xiàn)在的歷史都是階級斗爭的歷史”一樣,戲劇和其所反映的一定社會階級的意識形態(tài)是不可分割的。而小劇場戲劇的意識形態(tài)實際上就是思想內(nèi)涵。小劇場戲劇內(nèi)容的個性化要求創(chuàng)作者要深入人的心理結(jié)構(gòu)去尋找素材,而不是簡單地從現(xiàn)實生活中取材,所以小劇場戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒,首先沖擊的就是數(shù)十年來固定的現(xiàn)實主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時期話劇的面貌,為話劇探索注入了新的生機,開辟出關(guān)懷本土、融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的新路。可以說小劇場戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統(tǒng)戲劇以現(xiàn)實主義為根基,娛樂往往植根于現(xiàn)實主義的土壤中,如話劇《紅白喜事》《過年》,幾度上演均有新的娛樂元素的介入,但對于農(nóng)村主題的表達仍然以質(zhì)樸厚重的鄉(xiāng)土情愫為主線。小劇場戲劇往往充滿著對個體生存狀態(tài)、社會精神價值乃至戲劇背后所蘊含的政治理念的解讀和重構(gòu),因此,在很多學者對小劇場的定義中,往往強調(diào)小劇場戲劇的實驗性。著名戲劇理論家葉廷芳就認為小劇場戲劇的特點,一是交流性,二是實驗性,三是觀賞性。所謂實驗,即處于一種非自然的層面,筆者認為,這種實驗性體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實娛樂”,將大量現(xiàn)實素材以娛樂的方式、甚至后現(xiàn)代的方式進行重新拼貼,試圖表現(xiàn)一種朦朧的、意象化的藝術(shù)價值,這是小劇場戲劇在思想內(nèi)涵表達上的主要特點。在現(xiàn)代社會生活中,人們的需求多樣化、個性化,需要用娛樂的方式來滿足。同時,人們身上背負著工作壓力、生活壓力,以及理想與現(xiàn)實的反差和各種競爭的困擾,內(nèi)心的不安和躁動常常無法釋懷,也需通過娛樂方式來轉(zhuǎn)移疏導。市場化以后的小劇場戲劇,適應(yīng)了人們對文學藝術(shù)形式娛樂化的需求,更加突出了娛樂功能。一批取材于當前現(xiàn)實的、娛樂性較強的小劇場戲劇應(yīng)運而生,最典型的當屬《開心麻花》系列戲劇等。此外,小劇場通常坐落在大都市的商業(yè)繁華地段,劇場建設(shè)各具風格。到小劇場看戲,已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代人的一種休閑娛樂的方式,受到人們廣泛熱愛。
(三)“類”招:以類型化思維創(chuàng)作小劇場戲劇劇目
如果說當前的小劇場話劇有一個最為致命的缺點的話,筆者認為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場戲劇”,就認為意味著對情與愛的倫理解構(gòu);意味著對當前生存狀態(tài)的焦慮、無奈、拯救;意味著對現(xiàn)有價值體系的反問;意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個時期以來的小劇場劇目,可發(fā)現(xiàn)幾大特點:首先,強調(diào)觀眾參與的直接動因,這往往是對傳統(tǒng)“宣講式”“說教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質(zhì)疑;其次,強調(diào)劇本地位下降的直接動因,這往往是對傳統(tǒng)戲劇過度依賴文學而喪失藝術(shù)、喪失自我、喪失真情實感表達方式的不滿;再次,強調(diào)突破現(xiàn)實主義表演體系的直接動因,這往往是對傳統(tǒng)戲劇舞臺語匯僵化、保守,探索性不足、實驗性匱乏的抗議。正如某位學者所說:“話劇本身因為多年來創(chuàng)作觀念的束縛和對世界戲劇新發(fā)展的無知,顯得陳舊與僵化。中國話劇不僅需要思想的解放,而且需要從藝術(shù)上探索出新路,正是在這樣的時代需求下,小劇場戲劇應(yīng)運而生。”以上情況清晰地反映在小劇場發(fā)展的實踐中,如位于北京二環(huán)內(nèi)的開心麻花劇場,其總體演出風格正如其名稱一樣,從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花,但如果進一步問開心麻花劇場都演出過哪幾類劇目,恐怕很難從類型的角度進行劃分,因為整個劇場所上演的劇目如同話劇小品一般,把身邊的生活瑣事歸納演繹之后,融入并改編經(jīng)典劇目,以小人物的悲慘和無奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價的市場定位,高調(diào)的精準營銷,這是“開心麻花”短短10年內(nèi),在我國這個小眾的舞臺劇市場成功發(fā)展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場“戲逍堂”也同樣如此,充滿創(chuàng)意、光怪陸離的想象,足以將任何以愛情為方法進行定義的人際關(guān)系撕裂、揉碎、重組、再造,重復著一個老生常談的話題:外面的世界很精彩,外面的世界很無奈。所以,類型化將成為破解我國小劇場戲劇內(nèi)容短板的重要途徑。
1.類型化是小劇場戲劇參與戲劇市場競爭的身份證
小劇場戲劇不能一味地延續(xù)當前單一的題材類型。有關(guān)部門應(yīng)引導小劇場創(chuàng)作單位按照類型化的方式去生產(chǎn),比如有的小劇場以愛情劇為主,有的以歷史劇為主,有的以商業(yè)劇為主,有的以政治劇為主。或者,有的專門對莎士比亞的經(jīng)典劇目進行改編,這樣才能避免一些惡性競爭,形成小劇場戲劇“百花齊放,百家爭鳴”的良好發(fā)展態(tài)勢。類型化創(chuàng)作不是一個新鮮的話題,但類型意識逐漸清晰,并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來,“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場”京劇《昭王渡》,以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說明里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù),至少有創(chuàng)作、觀賞與市場三個方面的因素在合力主導。因為,類型化創(chuàng)作被重新認識,其意義和價值只能在消費社會的語境中得到詮釋。其實,類型化創(chuàng)作是我國戲劇傳統(tǒng)的一個重要組成部分,類型化的寫作規(guī)范和表達模式,滿足著人類情感的基本需要,聯(lián)結(jié)著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關(guān)系,支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今,這一傳統(tǒng)的接續(xù),對于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài),確立消費理念,拓展演出市場,改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子,掰一個扔一個”的戲劇創(chuàng)作局面,應(yīng)該是有積極意義的。
2.類型化是破解小劇場戲劇商業(yè)與藝術(shù)矛盾的突破口
不同類型的小劇場戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣,有的偏向藝術(shù)性,有的偏向商業(yè)性。王曉鷹認為這是戲劇發(fā)展的兩個不同的方向:趨向于主流藝術(shù)的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業(yè)戲劇。這兩個方向在實踐層面當然是相互融合的,但應(yīng)有屬 于各自的價值定位、運作模式和目標追求,也應(yīng)有各自不同的政府支持、社會資助和媒體評價。這種定義也是一種類型化思維,即認識到小劇場戲劇應(yīng)當分類發(fā)展,一方面要承認當前小劇場戲劇的商業(yè)屬性,逐利的本質(zhì);另一方面也不能否認小劇場戲劇的藝術(shù)屬性、審美的本質(zhì)。這就必須對現(xiàn)有的小劇場進行創(chuàng)作分類指導。
第6篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
一、戲劇發(fā)展受農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的影響
在20世紀六七十年代至90年代初期，戲劇在中國農(nóng)村的傳播方式主要有兩種：一是露天舞臺演出。看戲一直是農(nóng)民比較喜歡的娛樂項目，演員在臺上表演，農(nóng)民在臺下看戲、論戲，做買賣的在旁邊叫賣。二是電影戲曲。在電視機還沒有在農(nóng)村普及的時候，露天電影也是傳播戲曲文化的重要方式。戲曲就是在這樣的氛圍中融入到農(nóng)民的生活之中，成為農(nóng)民娛樂生活的重要組成部分。
到了20世紀90年代中后期，隨著電視的普及，農(nóng)民娛樂方式開始家庭化，傳統(tǒng)的戲曲舞臺演出和露天電影等集體性的娛樂方式快速退出農(nóng)民的日常生活。電視戲曲欄目替代先前的電影戲曲和舞臺戲曲，成為占絕對主導地位的傳播方式。
在復雜的戲曲影視媒介環(huán)境中，一方面農(nóng)民對傳統(tǒng)的戲曲有一定的欣賞水平，另一方面農(nóng)民也接受著影視技術(shù)的影響和熏陶，他們在豐富的戲曲文化環(huán)境中進行新的創(chuàng)造――自編自導自演電影、戲曲，創(chuàng)造了屬于“自己”的戲劇文化。許多地區(qū)出現(xiàn)了農(nóng)民自發(fā)組建的職業(yè)性和半職業(yè)性戲劇班社，他們活動在田間地頭，受到了農(nóng)民群眾的由衷歡迎。
二、戲劇演出的規(guī)律與農(nóng)村聯(lián)系緊密
中國戲劇在民間產(chǎn)生，同時又在民俗活動的氛圍中逐步成熟和發(fā)展，農(nóng)村始終是它的主要市場，農(nóng)民始終是它的主要觀眾群體。各地農(nóng)村形成了相對穩(wěn)定的演出習俗，這些演出習俗又影響到演出市場的形成和發(fā)展，形成了獨特的戲曲演出規(guī)律。
（一）季節(jié)性。農(nóng)村的文化娛樂生活受農(nóng)時制約，演戲一般集中在春耕之前農(nóng)歷的正月、二月，麥收之后的六月、七月，秋收之后的九月、十月。北方農(nóng)村由于冬天寒冷，十一月、十二月很少有戲曲演出。南方天氣炎熱，七八月份也很少有戲曲演出。
（二）與傳統(tǒng)節(jié)日有密切的關(guān)系。春節(jié)到元宵節(jié)，是我國各地戲曲演出的旺季。其他節(jié)日如清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等，許多地方亦有演戲的習俗。
（三）與有密切的關(guān)系。酬神賽會、春祈秋報、紅白喜事，各地農(nóng)村都有演戲的習慣。
（四）與集市貿(mào)易的關(guān)系。在趕集的日子，是民間戲班和各種民間藝人行藝的好時機，商家亦常常組織演戲來吸引顧客。
三、戲劇的振興離不開農(nóng)村和農(nóng)民
對農(nóng)村演出市場的特點的認識不足，致使演出場次越來越少，不能滿足農(nóng)民的看戲需求；對戲劇來源于民間、需要民間藝術(shù)的不斷滋養(yǎng)才能生存的認識不足，又使戲劇藝術(shù)生產(chǎn)與觀眾消費脫節(jié)。因此，要振興戲曲首先要解決兩個認識問題。
首先，要把戲曲工作的重點放在農(nóng)村，以繁榮農(nóng)村戲曲演出市場作為振興戲曲的目標。脫離農(nóng)村演出市場談戲曲振興，如無源之水，無本之木。
第7篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
藝術(shù)，是指通過塑造形象具體地反映生活，以表達作者思想情感及價值取向的一種社會意識的表現(xiàn)形式。其中塑造形象是手段，表達思想情感及價值取向是目的。藝術(shù)有多種分類方法。一般而言，人們根據(jù)不同的表現(xiàn)手段和方式，將藝術(shù)分為:表演藝術(shù)(音樂、舞蹈等)，造型藝術(shù)(繪畫、雕塑等)，語言藝術(shù)(文學)和綜合藝術(shù)(戲劇、電影、電視等)。文學屬于藝術(shù)，是用語言表現(xiàn)的藝術(shù)形式。也有人根據(jù)藝術(shù)的時空性質(zhì)，將藝術(shù)分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和綜合藝術(shù)。而時間和空間是以距離的形式而存在的，所謂時間藝術(shù)和空間藝術(shù)在本質(zhì)上就是距離的藝術(shù)。藝術(shù)具有美的屬性，是追求真、善、美的。既然時間藝術(shù)和空間藝術(shù)在本質(zhì)上就是距離的藝術(shù)，那么藝術(shù)美在本質(zhì)上也就是距離美。
藝術(shù)的核心任務(wù)是塑造藝術(shù)形象。無論是藝術(shù)形象所反映的思想，還是塑造形象所使用的手段、即藝術(shù)創(chuàng)造方法，都反映了距離產(chǎn)生藝術(shù)美。我們從藝術(shù)形象塑造的方法看:表演藝術(shù)如音樂旋律要通過高低、長短、快慢、升降來表現(xiàn)距離的變化，以達到狀物象形、表現(xiàn)情景的效果。舞蹈要通過時空的排列組合、動作幅度和距離大小的變化，來創(chuàng)造運動的節(jié)奏與形態(tài)的美感。造型藝術(shù)如繪畫要根據(jù)距離和光線的透視規(guī)律，從二維的平面反映出三維的景深和層次，從而表現(xiàn)出立體感;要用距離對比的手法，反映畫面的疏密、遠近、虛實關(guān)系，所謂“密不透風，疏能走馬”即是此義。
語言藝術(shù)如文學創(chuàng)作更是在變換時空距離中創(chuàng)造成果，使用倒述、插述手法是變換時間距離，天南地北切變描寫是變換空間距離。所謂“古為今用，洋為中用”也是運用變換時空距離的手法。還有科幻故事如《尋秦記》《魔幻手機》等，利用現(xiàn)代關(guān)于時空隧道的科學假說，大膽構(gòu)想，對歷史或傳統(tǒng)文化進行再創(chuàng)造，創(chuàng)造出種種千奇百怪的故事情節(jié)。綜合藝術(shù)如戲劇的“三一律”法則，是歐洲古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作要在一個時間(一晝夜)、一個地點(一個場景)完成一個故事(情節(jié)一致)，還要一直把飽滿的戲維持到底。這雖然存在人物性格類型化、戲劇結(jié)構(gòu)程式化等弱點，但在藝術(shù)上卻體現(xiàn)了時間和空間高度簡練、緊湊、集中的優(yōu)點。是高度把握時空距離的高超藝術(shù)。我國戲劇家的《雷雨》，基本上就是按“三一律”的古典原則寫成的。后人突破了“三一律”的規(guī)范性，享有了更多的處理時空距離的藝術(shù)靈活性，創(chuàng)造了更廣泛的藝術(shù)成就。但無論是“三一律”的規(guī)范性，還是后人創(chuàng)造的靈活性，他們都屬于戲劇創(chuàng)作在處理時空距離上的藝術(shù)性。都反映了距離產(chǎn)生美。
又如電影的“蒙太奇”手法，是一種將攝影機拍攝的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、美學原則及作者的觀點傾向聯(lián)結(jié)起來的手段。鏡頭的取景有不同的角度，如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等;有不同的距離，如遠景、近景、全景、中景、特寫、大特寫等;有不同的時間長短，如長鏡頭、短鏡頭等。這些對角度與時空距離的選擇運用，都會表現(xiàn)出不同的、特定的藝術(shù)效果。當不同的鏡頭組接在一起時，又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。
可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，憑借蒙太奇的這種獨特的表現(xiàn)手段，電影享有時空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。這種時間和空間所產(chǎn)生的電影藝術(shù)的美，也就是距離產(chǎn)生美。
第8篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
人們已經(jīng)從戲劇自身的機制說明了戲劇的魅力、戲劇對廣大民眾的吸引力以及成為大眾藝術(shù)的可能性。現(xiàn)在，我們看看它是怎樣生存在普普通通的人民之中，怎樣度過那些平平常常的日子，而這種最基本的生存行為和方式卻總是被一味迷戀經(jīng)典作品的研究家們所忽略，于是一部戲劇史就變成一部經(jīng)典作品史，變成大劇場的發(fā)展史。
還是讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)戲劇史的另一面，去追回那個被遺忘的世界。
1．戲之初，性喜眾
古希臘，戲劇是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神節(jié)舉行悲劇競賽，全國公民放假，一律到場，大家坐在露天劇場扇形的觀眾席上。觀看悲劇是他們的道德教育，也是公民的義務(wù)。監(jiān)獄中的兇犯也暫時假釋，以便參與戲劇節(jié)的盛典。看戲免費，后來設(shè)置了基金，供票給窮人。參加戲劇活動是每個人的權(quán)益，而不是貴族元老的特權(quán)。
中世紀的戲劇在宗教儀典中悄悄滋長起來，一方面作為一種布道方式為僧侶們所運用，另一方面則有一些有角色的小故事在“圣跡劇”、“神秘劇”等大型的宗教戲劇的演出中插入表演，使參加儀典的教徒們有機會松弛一下。這些節(jié)目經(jīng)常是魔鬼與小精靈，再加上幾個滑稽角色，引起觀眾爆發(fā)出一陣陣的笑聲。在陣陣熱烈的哄笑中，世俗精神悄悄進入了煞有介事的宗教劇，以致布道的講壇上竟出現(xiàn)了鬧劇演員。布道中充滿了滑稽的模仿、玩世不恭和對神靈的褻瀆。普通老百姓的笑聲開始在教堂的穹隆頂上回蕩。
尤其在“瘋?cè)斯?jié)”。人們要飲酒、看戲、狂歡。這倒很像古希臘的酒神節(jié)，興高采烈的人們在街頭廣場上搭起露天舞臺，做著即興表演，有時也演出鬧劇。各種各樣的劇社成立起來了，如愚人團，專演傻劇(法國14―16世紀的諷刺滑稽劇)、鬧劇和道德劇。這種劇團的組織者被稱為傻瓜王子和傻瓜公主，它的成員多為貧窮的大學生、放蕩不羈的流浪漢、瘋?cè)斯?jié)的前任主祭，他們穿著宮廷里小丑般的服裝，一半黃、一半綠，帽上系著小鈴鐺、戴著驢耳朵，手里拿著象征權(quán)力的人頭杖。還有許多演劇社團，叫“瘋婆社團”、“蠢貨社團”、“巴佐施”等等。這些社團專演喜劇、鬧劇、趣劇，體現(xiàn)了強烈的平民樂觀精神。
平民的演劇精神高漲不已，其規(guī)模令人難以想象。一出宗教劇演出，常常是全城居民共同合作的結(jié)果，人人都是演出活動的參加者。1563年在法國布爾日的一次演出竟長達40天。
文藝復興時期，戲劇的群眾性有增無減，從國王到平民都卷入到這種活動中。法國國王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大發(fā)展了舞劇，用較為簡單的舞蹈化動作來串演故事。
在中國，戲劇的生成、發(fā)展同樣表現(xiàn)出上述特點。任二北先生在他的巨作《唐戲弄》中說：“在唐人生活中，正有無數(shù)種戲劇之嬉戲在不能不謂已成風氣”，“幾乎任何人皆能應(yīng)用戲劇，以遂其精神上之意圖。唐戲劇之演員，固仍以優(yōu)伶或賣藝者為主，但皇帝、權(quán)貴、士兵、家僮、僧徒，及一般平民，……無論臨時或經(jīng)常，皆可有之。”即是說，戲劇不僅是專業(yè)謀生之道，同時也是人們業(yè)余娛樂的活動，不僅為皇親國戚所有，同時也是各階層人士的普遍藝術(shù)活動。戲劇，在中國是全民性文化。
2．當今世界的群眾戲劇
現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代觀念向社會生活的每個領(lǐng)域都提出了挑戰(zhàn)，物競天擇，適者生存法則以更為急促的節(jié)奏，催動著社會前進。
上世紀50、60年代，美國的戲劇受到雙重挑戰(zhàn)。
第一重挑戰(zhàn)來自戲劇自身。美國擁有先進的舞臺技術(shù)，又有貝拉斯科所營造起來的追求豪華的演出傳統(tǒng)，在貝拉斯科時代一出戲的演出已經(jīng)是糜費巨大了，到了現(xiàn)代更是天文數(shù)字。
另一方面戲劇受到影視的挑戰(zhàn)，它們輕而易舉地奪走了許多戲劇觀眾。60年代，電視業(yè)的發(fā)展進入黃金時代，把電影的市場都爭奪了，許多影院倒閉，或改建成小規(guī)模的影院，以減少投入，求得生存。戲劇遭受的打擊自然更大，已經(jīng)有不少人出來預言，戲劇的時代已經(jīng)過去，在工業(yè)化社會里，只有用高技術(shù)武裝起來的影、視才有生存權(quán)，古老的戲劇，它的末日到了!
當職業(yè)戲劇內(nèi)外交困，受到嚴重打擊的時候，美國業(yè)余性質(zhì)的或半業(yè)余性質(zhì)的戲劇活動卻越來越興旺起來。它們在百老匯演出區(qū)的，星星點點地組社起步，雪球越滾越大，最終向全國擴散。美國戲劇史家布羅克特博士在1969年的一部專著中寫道：“目前美國劇團組織之眾是史無前例的，非職業(yè)性的劇團占其中的大多數(shù)。”百老匯則在各種職業(yè)和非職業(yè)的劇團的層層包圍之中，或者說重重保護之中。
首先崛起的是在百老匯演出區(qū)域的一些松散的演出團體，它們成本低、票價低，不追求商業(yè)利潤，很快壯大起來，人稱外百老匯。百老匯出現(xiàn)的觀眾空額，由外百老匯補上了。當外百老匯也越來越商業(yè)化，經(jīng)營上也陷入了當年百老匯那樣的困境的時候，一支更有生氣的戲劇隊伍出現(xiàn)了。這是一支以業(yè)余演出為主的隊伍，演出大量的先鋒劇、實驗劇，他們在咖啡館、飯館、IEI倉庫、車間演出，參加人數(shù)眾多，釀成一種戲劇運動，批評家給它一個名字，叫“外外百老匯運動”。
外外百老匯的演出團體發(fā)展到幾十個，在1966―1967年的演出季節(jié)上演了300多個劇目，是百老匯和外百老匯演出劇目總和的兩倍。外外百老匯聲名大振，這種非贏利、非職業(yè)的戲劇活動方式立即在美國各地盛行起來，在許多大城市都建立起規(guī)模各異的各種劇團。大學、中學的戲劇活動尤為活躍。
美國大學普遍開設(shè)了戲劇課，學生們雖然并不想成為職業(yè)戲劇家，但都興致勃勃地參加業(yè)余演出。大學的劇團有富于經(jīng)驗的老師指導、管理，有時請有聲望的藝術(shù)家與學生同臺演出，不僅保證了演出有較高的質(zhì)量，而且培養(yǎng)了學生熱愛戲劇的終生志趣。美國的中學、小學幾乎也都有戲劇活動。
英國，是莎士比亞的故鄉(xiāng)，是偉大的戲劇之邦。
從1956年到1968年，由于電視劇的大量生產(chǎn)，使那些每周定期輪演劇目的劇團的觀眾銳減，而巡回演出的成本越來越高，劇團不堪重負而自動解體。這樣有80多個外省的巡回劇院被迫關(guān)閉，其他許多劇院只好搞多種經(jīng)營，如放電影、開賭場和搞業(yè)余演出。到1970年，全國只有6個巡回演出劇團了。這真是職業(yè)戲劇的空前危機。
大批失業(yè)的演員和對社會失望不滿的學生、職工，為了表現(xiàn)自己的政治愿望和思想心態(tài)，自動地集聚在一起演戲，組織了許多小規(guī)模的劇團，其中絕大多數(shù)是業(yè)余的。他們的演出和所有的業(yè)余劇團一樣，場地、布景、服裝都十分簡陋，但因直接反映了人們的現(xiàn)實情感而頗有生機。
1960年，在愛丁堡舉辦了戲劇節(jié)。一些著名的國家劇院和團體前來參加戲劇節(jié)活動。一大批無名的平民小劇團也聞訊而來，聚集在愛丁堡周圍，但他們無權(quán)參加會演，于是便在愛丁堡的邊緣地區(qū)租用了學校教室、禮堂、工廠倉庫、飯店酒窖、地下室等地方進行演出。有個劇團演出了一出帶有輕型歌舞的時事諷刺劇，取名《在邊緣之外》，稱那些無權(quán)參加愛丁堡戲劇節(jié)演出的劇團為“邊緣戲劇”，這個恰到好處的名字便迅速被社會接納、承認并流傳開來。邊緣戲劇以一種正統(tǒng)戲劇的反叛者的形象出現(xiàn)，它是普通人民參與戲劇活動的新方式。
英國《聽眾》雜志的戲劇評論家約翰?艾爾薩姆在他的專著《戰(zhàn)后的英國戲劇》中作了一個統(tǒng)計：
從1971年至1972年，在這一年中，英國共上演了480個新戲，這個數(shù)字非常接近于本世紀初上演新戲的年平均數(shù)，那時，每年大約有450至500出新戲呈送到檢查官那里。在這480出新戲中，有300出是由“邊緣”劇團上演的，而倫敦的“邊緣”劇團則單獨首演了238出。半數(shù)以上的新劇本是由倫敦的“邊緣”劇團演出的。
此外，人民自身的戲劇活動越來越得到重視。1965年，政府的教育與科學部內(nèi)設(shè)一位專管藝術(shù)事業(yè)的大臣，這一措施有力推動了業(yè)余戲劇活動的開發(fā)。在中學、大學和師范學院普遍開設(shè)了戲劇課，不僅學習戲劇文學，而且也組織演出，傳授演出技藝。戲劇的歷史或理論方面的問題，成了每年大學考試中必有的論題。出版界積極印制大量廉價的平裝本劇本，為業(yè)余劇團的活動提供了極大的方便。戲劇刊物日益增多，各種報刊也大量發(fā)表新戲的評論，幫助觀眾理解戲劇所發(fā)生的種種變化，增進了普通人民與戲劇藝術(shù)的關(guān)系。
3．建立良性生態(tài)循環(huán)
人民大眾自身的業(yè)余戲劇活動和職業(yè)藝術(shù)家們的專業(yè)戲劇創(chuàng)作和演出是戲劇藝術(shù)缺一不可的兩翼，兩者相互依存、相互競爭、相互刺激和交流才能構(gòu)成一個完整的戲劇自身的生態(tài)結(jié)構(gòu)，才能激活健康的戲劇發(fā)育機制。
在整個戲劇的生態(tài)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中，大眾戲劇活動主要從四個方面發(fā)揮著協(xié)調(diào)運行的機制：
①自娛機制
戲劇的自娛功能主要是由業(yè)余戲劇活動來實現(xiàn)的。人類的宗教情感、信仰激情、生命的孤獨、壓抑感在歌唱、舞蹈中難以得到盡情盡意的宣泄時，往往只有借助戲劇，它具備在深層傳達思想感情的品格，能夠彌補人生在現(xiàn)實中的缺憾，在虛幻的世界中實現(xiàn)參與者的人生目標和生命價值。由此，美國戲劇史家布羅凱特在他的名作《世界戲劇史》的結(jié)尾時斷言：
“戲劇沖動是人類的天性，無法根除。戲劇不一定永遠受歡迎，戲劇所供給的娛樂有時會被別種活動取代，但是戲劇將永遠以各種形式面目出現(xiàn)，永遠是人類社會的一部分。”
戲劇不僅僅是觀賞玩味的對象，而是構(gòu)成生命的一個部分。這在許多藝術(shù)大師發(fā)自內(nèi)心的聲音中得到印證，他們?yōu)榱嗽谖枧_上陶醉于戲劇的剎那付出生命的代價。
正因為戲劇沖破了單純觀賞的疆界，成為構(gòu)筑生命的有機部分，它自身才獲得了永恒的意義。
②美育機制
馬克思說：“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它來說不是對象。”戲劇又何嘗不是如此呢?電影的特法剛剛搬上銀幕時，一個頭部，一對眼睛、一張呼喊的嘴的大特寫不知嚇得多人尖叫著從影院逃跑；一個西方人乍一踏進中國的戲園子也定會被那夸張的服飾化妝和程式動作弄得丈二和尚摸不著頭腦；即便在今天，讓一個不常看戲的人，一下子就去看荒誕派戲劇的演出，他也是很難理解、接受和感興趣的。
職業(yè)戲劇要發(fā)展就必須牢牢地把握、吸引觀眾。而人們對藝術(shù)的要求永遠是發(fā)展的，藝術(shù)必須更新、創(chuàng)新，否則就沒有觀眾，就會因陳腐落套而失去活力。然而藝術(shù)詞匯的創(chuàng)新又總有風險，它能不能為觀眾接受?能不能為觀眾喜愛?創(chuàng)新的藝術(shù)語匯得不到觀眾的認同，劇場同樣會被冷落。這似乎是藝術(shù)家面臨的所謂“兩難”境地：固守舊模式會失去觀眾，創(chuàng)造新語匯同樣有失去觀眾的可能。
要想提高人們理解、接受和把握戲劇藝術(shù)的能力，莫過于開展群眾自身的藝術(shù)實踐活動了。在他們創(chuàng)作劇本、排練演出的過程中，會自覺地去熟悉和認識戲劇藝術(shù)獨特的語匯、手法，加深對戲劇本質(zhì)的理解，提高鑒賞能力，熱愛藝術(shù)本身。人們對戲劇藝術(shù)的迷戀，會隨著對藝術(shù)奧秘的了解同步增長。這樣，新的藝術(shù)形式才會有更多的知音，職業(yè)戲劇才會有更多熱心的觀眾。
觀眾是職業(yè)戲劇生存的條件和目的。業(yè)余戲劇活動則是培養(yǎng)觀眾最重要的溫床，它塑造著未來的觀眾，在相當程度上決定了職業(yè)戲劇的發(fā)展方向。
③人材的培養(yǎng)、儲備機制
業(yè)余戲劇活動可以以最大的規(guī)模進行人才的選拔，業(yè)余演劇本身是一種群眾性活動，因此可供選擇的人員基數(shù)是無限的。這就為人才的涌現(xiàn)和選擇提供了最充分的機會。同時業(yè)余演出的方式靈活，人才的確認不必僅依賴于一兩次決定命運的考試，而可以通過多次的藝術(shù)實踐機會得到顯現(xiàn)。演悲劇失敗了，演喜劇卻可能是成功的，不適于演這類人物，卻適于演另一類人物，不用的演劇才能也易于得到多方面的展示。因此在對人才的確認和選擇上顯然要比一錘定音的考試方式更為靈活和準確。而演出的實踐機會多，也能使人才得到反復的鍛煉和考驗。活躍在我國劇壇上的老一輩藝術(shù)家大多都是從業(yè)余演劇中涌現(xiàn)出來的，如40年代話劇舞臺上的四大名旦：張瑞芳、舒繡文、王瑩、秦怡，再如有話劇皇帝之稱的金山、趙丹等無不出自業(yè)余戲劇隊伍。
業(yè)余戲劇活動中人才的養(yǎng)成和儲備一方面為職業(yè)戲劇提供了人才庫，因為業(yè)余戲劇有著最為廣闊的人才資源，這使它可以隨時向職業(yè)戲劇輸送編、導、演、舞美方面的優(yōu)秀人才，加速職業(yè)劇團的新陳代謝，使其保持青春活力。另一方面則強化了職業(yè)藝術(shù)家的競爭機制，大量人才隨時能進入專業(yè)隊伍，這對藝術(shù)家無疑是個強大的心理壓力，這種競爭對個人來說無疑具有殘酷性，但從整體看，它激發(fā)著每一個藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情和勤奮精神，催動著藝術(shù)水準的不斷上升。
職業(yè)戲劇的繁榮有賴于業(yè)余戲劇活動的健康發(fā)展。
④創(chuàng)作多元機制
開展群眾性戲劇活動，能夠最大程度地拓展創(chuàng)作道路，人民群眾生活的豐富性在根本上決定了創(chuàng)作的豐富性。
業(yè)余戲劇愛好者們來自生活的各個角落，對自己所生活其間的事物有著深切的感受和深刻的認識。人類社會龐大細密的分工將人們彼此割離，空間的割離使人們彼此陌生、各自孤獨，人們尋求著自我表現(xiàn)、尋求著溝通。人們要求在各自所處的特殊的領(lǐng)域中發(fā)掘人類心靈共同感受，要求尋找并表現(xiàn)出那些蘊含著共性的個性事物及寄寓于特殊性的普遍生活層面的龐大任務(wù)的。各種生活領(lǐng)域、各種戲劇題材的發(fā)掘有待于群眾性的戲劇創(chuàng)作活動在整體上來完成。業(yè)余作者們各自把筆端深入到自己熟悉的生活領(lǐng)域中去，就在整體上構(gòu)成了卷帙浩繁的生活畫卷。無論是倫敦西區(qū)，還是美國的百老匯中的大型商業(yè)演出也往往從大量的業(yè)余創(chuàng)作劇目中去選定新的演出劇目。這些業(yè)余創(chuàng)作既有扎實豐厚的生活基礎(chǔ)，又在演出中經(jīng)受了觀眾的挑剔和考驗，因此為職業(yè)劇團的劇目選擇提供了可靠的參數(shù)。
第9篇：電影和戲劇的關(guān)系范文
其時是中國謝克納戲劇研究中心的成立，儀式自然就搞得比較“環(huán)境戲劇”。主席臺是佛西樓比地面高兩三級臺階的環(huán)形走廊。揭牌，講話，表演都很簡潔。嘉賓、師生、不相干的路人（包括從食堂掏了臟臟滿滿兩塑料大桶泔水上的浮油的騎自行車的人）都可隨意地站在對面的草地上比肩觀看。謝克納先生普通的短發(fā)型、西裝牛仔褲，矮而肥胖的身軀是很難說是有什么外在的風采，與他國際戲劇大師的身份所應(yīng)有的世俗期待是不相符的。然而就是這個普通的美國老頭，他的戲劇理論與戲劇呈現(xiàn)卻曾經(jīng)是那樣前衛(wèi)、另類、深邃，而且又影響深遠。
環(huán)境戲劇的開放系統(tǒng)追求演出在參與過程中成為社會活動的終極目標，重新結(jié)構(gòu)了戲劇呈現(xiàn)過程中約定俗成的秩序，使參與者在整體空間環(huán)境的行動成為對社會情感衡量的戲劇性嘗試，這種衡量來自戲劇的生活化和生活戲劇化的雙向運動過程，它不僅是戲劇空間的突破和解放，還是在真正意義上將戲劇的參與過程歸還戲劇本質(zhì)的大膽實踐。這位戲劇大師用自己富有說服力的運作方法使戲劇“恢復了危險、興奮和活力。”（謝克納《環(huán)境戲劇》p90）讓他的戲劇實踐成為對社會情感與行動的生活化的延伸。
謝克納在新奧爾良劇團執(zhí)導的《稅的犧牲者》一劇中，他把空間改變成一個似乎是即興創(chuàng)作，不同尋常誕生的環(huán)境：這邊椅子螺旋式堆向天花板，那邊卻只有一把精神分析家的躺椅；另一個孤立的高臺上還有一把木椅被罩在頂光下；靠墻建有一個小的鏡框式舞臺為演戲中戲；高架秋千讓演員在觀眾的上方表演；有些場面發(fā)生在劇場外的街上或隔壁的房間、樓上的房間――不是所有的場景觀眾都能看到。樓梯通向不知道的地方，機械設(shè)備可見，墻上滿是涂鴉的劇本文本摘錄……謝克納讓戲劇事件發(fā)生在一個完全改變的空間或一個“發(fā)現(xiàn)的空間”里。要么創(chuàng)造“環(huán)境”要么與環(huán)境“協(xié)商”與空間布景對話。
正統(tǒng)戲劇基本上都是單一焦點關(guān)注，環(huán)境戲劇并不拒絕單一焦點，但是它允許多焦點，局部焦點或沒有焦點。比如在《稅的犧牲者》中一個演員走到觀眾中間，隨意挑了個年輕女子與她親吻，他在她耳邊說著有關(guān)的悄悄話，這只有一小部分觀眾能夠看見聽見的，其他觀眾只能感覺到那邊正在發(fā)生著什么，很少有觀眾會移過去看，他們大都太羞怯。同時，因為他們已經(jīng)被各式各樣的景象和聲響所包圍，導演正在組織事件的交響，“那邊”只是局部焦點，是多焦點的一部分，他們忙不贏。比如，其中有一個場景是這樣：坐在黑暗中一張幾乎看不見的講臺旁的父親與坐在觀眾中間雙手抱頭的兒子在對話，同時，兩部電影在配合他們的對話交替投放或同時投放在相對的兩面墻上……
在《酒神在1969年》中，當彭透斯在他母親身邊與人時，歌隊成員散布在觀眾中間耳語：“十分鐘內(nèi)我們將把他的肢體撕成碎片，你們會幫助我們嗎？”在該劇結(jié)尾的時候，如果天氣允許，演員們會打開車庫門到外面大街上去游行，當然后面跟著觀眾。在《公社》一劇中，演員走進觀眾中間向觀眾“借”衣服和首飾，這些衣服和首飾后來成了謀殺場面演員們的服飾。
環(huán)境戲劇的主要特征是觀眾的參與。謝克納認為觀眾的參與擴展了演出到底是什么形態(tài)的范圍，觀眾的參與使演出被打破成為社會活動。參與有時是觀眾自發(fā)的；有時甚至完全出乎意料；有時是導演策劃的結(jié)果。比如在《酒神在1969年》中，演死亡儀式時，觀眾常常脫去衣服自發(fā)地加入。在擁抱場面時，觀眾的參與熱情超出了演員的期望――穿著三角褲和背心的女演員和觀眾睡倒在一起，相互撫摸擁抱……
在《公社》中則有許多精心準備的強迫觀眾的參與。一開始就命令觀眾脫鞋，不脫就不許進劇場。最經(jīng)典，最為困難，也最令人不安的觀眾參與是劇中的米萊場面――再現(xiàn)美軍在米萊村屠殺越南平民，需要在觀眾中選出一十五個人來扮演米萊難民。這有四種解決方案：第一種，把十五個觀眾趕進演區(qū)中央的直徑十英尺的圓圈。第二種，從觀眾中隨意挑選十五人，有時候觀眾不愿意，演員就對觀眾說：“你們有以下選擇，第一，你們到圈子里去，那么演出將繼續(xù)進行；第二，你們可以找其他人代替你們，如果他們答應(yīng)了，那么演出繼續(xù)下去；第三，你們可以呆在原地，那樣的話演出將停止，直到你們答應(yīng)為止；第四，你們可以回家，而演出將在你們不在時繼續(xù)下去。”第三種是讓所有的觀眾來扮演米萊村民。第四種，觀眾不是直接參與，而是把所有人的鞋子放在中央，讓每一個觀眾來認領(lǐng)。這幾種都是演員預先設(shè)計好來操縱觀眾進行的，但還有的是演員都沒有想到的觀眾參與。在《酒神在1969年》一劇演出的某個晚上，幾個觀眾蓄意綁架了扮演彭透斯的演員，直到導演在觀眾中找到一個自愿者扮演彭透斯，導演和演員們指導他，他即興創(chuàng)作臺詞，戲才繼續(xù)下去。
理查德?謝克納1989年為中國觀眾導演了孫惠柱編劇的環(huán)境戲劇《明日就要出山》。在關(guān)于此劇的座談會記載中，觀眾對觀看演出作為“戲劇活動”或者是“事件活動”的界定，明顯區(qū)別于觀看鏡框式舞臺的接受過程的說法。
首先，在座談會上談親身感受的并不是一般的觀眾，而是多年來從事戲劇工作的專家學者。其次觀看演出的觀眾和參加戲劇活動參與者的不同定位,也表明他們置身情景之中所經(jīng)歷的新鮮刺激，并非僅僅只有被動觀賞的單一角度。這些對戲劇的假定因素了如指掌，常常設(shè)計戲劇現(xiàn)場效果，習慣于單向輻射式觀演關(guān)系的人們，身臨其境地在環(huán)境戲劇的空間中獲得的直接感受同樣是“心里有負擔，很害怕”；“只當一名圍觀者”；“我自己想?yún)⑴c，腳動了幾下，又縮回去了。……留給我一種混亂”；觀眾們面對突如其來的危險應(yīng)接不暇，在真實空間的包容中陷入“一種無法介入也無法還原的尷尬的異己狀態(tài)”。雖然他們對環(huán)境戲劇全面和直接的參與所感受的創(chuàng)造性體驗毀譽參半評價各異，由于種種原因也未能真正介入其中，但是習慣于約定的戲劇秩序的他們同樣感受到了臨近身邊，不知結(jié)果的危險感，卻是事先未曾預料的事實。姑且不去評論感受危險的優(yōu)劣與否，或者參與中的猜測和困惑是否曾經(jīng)啟發(fā)觀眾的創(chuàng)造力與欣賞力，僅是這種體驗的過程就已經(jīng)跳出以往規(guī)定于觀演之間的秩序，在恢復和強化觀眾自我存在的意識中，把觀賞的過程轉(zhuǎn)換成為對社會活動的自然參與，讓參與者親身認識了“戲劇在空間里自由地延伸和發(fā)展”的危險。在這個過程中，環(huán)境戲劇給予了他們不同于其它戲劇形式的空間共享體驗，順理成章地成為所有參與者的共識。
實驗戲劇導演孟京輝的1991年排了《等待戈多》，“把觀眾請到舞臺上，演員在臺下演，整個環(huán)境象病院一樣，弗拉基米爾和愛斯特拉岡就在病院里掰扯來，掰扯去，人生的那點意義就在這樣一個空間里掰扯……”2001年王小鷹導演的《安娜?克里思蒂》的開場，整個空間彌漫蘭色的霧氣，海濤聲陣陣包裹著劇場向上空升騰，所有進場的觀眾坐在舞臺上，面對實際上是管道的后臺，但是卻有在海岸船邊的臨場感覺，“海浪，霧笛，船鐘，彌漫的濃霧和蘭色的燈光將演區(qū)和觀眾席籠罩成一個渾沌的整體，朦朧中，一個外表潔凈、內(nèi)心安詳?shù)陌材瘸霈F(xiàn)在‘甲板’上。”
在中央實驗話劇院查明哲導演薩特的《死無葬身之地》中，隨著劇情的進展，咫尺之間，觀眾們能夠聞到鮮血的腥味，能看到酷刑過程中被施暴者拔下夾在鉗子上的手指甲……在被監(jiān)禁的一群人決定要處決可能經(jīng)不起拷打的弟弟時，小男孩滿場亂跑，跪在觀眾腳下狂叫“救救我！求求你們不要殺了我！”最后在眾目睽睽下抽搐著被掐死。這些導演努力的獲得都依賴觀眾和演員共享的空間。“各種各樣的反應(yīng)變得可能，目的不是無政府狀態(tài)也不是刻板僵化，而是帶來和諧結(jié)合的極度靈活性――一種理智――感官的萬花筒。”“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動的有機構(gòu)成一再被包容到整體的戲劇結(jié)構(gòu)中去。” 成為演出的實際參加者，不但使觀眾改變了向來把戲劇看成是單純欣賞對象的傳統(tǒng)觀念，而且也突破了舞臺與觀眾席之間的心理界限。
在中國民間的戲劇實驗團體的戲劇實踐中，高行健編劇牟森導演的《彼岸》的演出也是一次成功的環(huán)境戲劇范例：在即興中重新結(jié)構(gòu)戲劇的秩序，將寓意苦度彼岸的徒勞用規(guī)定情景下的全身心運動揭示出來，它“混淆了戲劇和生活的界限，剔除了觀演間的冷漠。” 在真正意義上完成環(huán)境戲劇的創(chuàng)造。它是在1993年的6月，在北京電影學院的一間用報紙糊滿空間的教室進行的。觀眾沿墻四周而坐，演員就在語言動作和形體動作的交替中展開演出-----在教室的斜角拉起的繩子上爬援。《彼岸》真正創(chuàng)造了某種熾熱的氛圍，有效地將觀眾包裹在演出活動中。當演員血紅的臉色、暴漲的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉頭的喘息、亢奮的呼叫、彌漫的汗味，就在你眼皮底下呈現(xiàn)時，當你看到一群人在你身邊和頭頂翻滾撲跌撕扯時，當你被演員用繩子捆綁在椅子上，在一定程度上喪失了身體的自由活動，陷入了由大小繩索編織的巨大網(wǎng)絡(luò)時，當你被演員拉住一條腿扯住一只手，無意中充當了他們攀緣的平衡支點時，你能不為這活生生的搏斗而不是裝摸作樣的表演，這充滿力度與動感的生命噴發(fā)，這狂放的生命激流的流瀉，這熱血的奔突所震撼所刺激所引發(fā)嗎？
