關(guān)于橋的詩歌精選(九篇)
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第1篇：關(guān)于橋的詩歌范文
【關(guān)鍵詞】道路橋梁；施工；問題；要點(diǎn)
1.前言
道路橋梁施工特別復(fù)雜。在實(shí)際的施工建設(shè)當(dāng)中，只要一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，將會影響到整個工程的質(zhì)量。最近幾年，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我國的道路橋梁工程在施工建設(shè)當(dāng)中質(zhì)量已經(jīng)得到了很大提高。并且，整個道橋的建設(shè)呈現(xiàn)多樣化和標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)。但是，因?yàn)榈罉蚴┕み^程中其施工隊(duì)伍專業(yè)水平和技術(shù)的不同，導(dǎo)致了其在施工過程中依舊存在著問題。下面，我們就這些問題進(jìn)行分析，并且找出合理的解決措施。
2.目前道路橋梁施工中應(yīng)該注意的幾個問題
2.1橋梁的裂縫問題
裂縫問題是如今道路橋梁施工中最常見的問題，建設(shè)橋梁的主要材料是混凝土，因此，道路橋梁施工質(zhì)量的好壞在很大程度上取決于混凝土澆筑技術(shù)的水平。因此，要從各個階段做好混凝土澆筑技術(shù)的管理工作。
在混凝土材料的購買階段，要根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)選擇可靠的材料供應(yīng)商，并且要考慮供應(yīng)地與施工現(xiàn)場的位置和距離。合理估算好混凝土澆筑工作的進(jìn)度，從多方面進(jìn)行考慮，選擇合理的購買方式，保證混凝土材料的質(zhì)量。在混凝土澆筑的準(zhǔn)備階段，要確定澆筑量，找出容易出現(xiàn)裂縫的位置，避免在實(shí)際的混凝土施工過程中出現(xiàn)技術(shù)問題[1]。
2.2橋梁鋪裝層松散脫落的問題
橋梁鋪裝層是組成橋梁的重要部分，對于橋梁交通運(yùn)輸?shù)男阅芫哂兄匾挠绊憽Ｔ诮陙淼臉蛄嘿|(zhì)量問題中，鋪裝層的問題逐漸受到了施工人員的重視。在過去的橋梁施工中，往往認(rèn)為橋梁的鋪裝層所占的比例不大，對于鋪裝層的施工質(zhì)量比較忽視。導(dǎo)致在鋪裝層的施工中，沒有很好的控制施工工序，而比較重視外觀的建設(shè)質(zhì)量，從而導(dǎo)致橋梁鋪裝層出現(xiàn)裂縫、脫落等質(zhì)量問題，嚴(yán)重影響了橋梁的性能，而且增加了后期的維護(hù)負(fù)擔(dān)。橋梁鋪裝層作為一種剛性結(jié)構(gòu)，我國目前的重載交通的數(shù)量越來越多，鋪裝層直接受到了汽車荷載的影響。部分橋梁鋪裝層在設(shè)計(jì)時沒有考慮到重型汽車的影響，導(dǎo)致鋪裝層的結(jié)構(gòu)和性能已經(jīng)難以滿足現(xiàn)代交通的發(fā)展需要，最終使橋梁的鋪裝層不堪重負(fù)而出現(xiàn)脫落的現(xiàn)象。在鋪裝層的施工過程中，應(yīng)當(dāng)考慮到未來交通的發(fā)展需要，適當(dāng)?shù)脑黾愉佈b層的厚度，特別是要保證鋪裝材料具有一定的力學(xué)性能，這樣可以避免受到外界的影響而出現(xiàn)材料的斷裂等問題。
2.3鋼筋銹蝕問題
如果在施工的過程中鋼筋出現(xiàn)銹蝕，會對橋梁的性能和壽命具有直接的影響。在施工的過程中，鋼筋發(fā)生銹蝕的原因比較多，特別是橋梁一般建設(shè)在河道上，周圍的水文條件對鋼筋的銹蝕影響比較大；同時在施工的過程中還容易受到鋼筋材料和施工等因素，例如鋼筋在應(yīng)力的作用下也容易出現(xiàn)銹蝕。導(dǎo)致鋼筋發(fā)生銹蝕的因素比較多，因此在橋梁的施工過程中應(yīng)當(dāng)做好鋼筋的維護(hù)和保養(yǎng)工作，需要采取一系列的措施來防止鋼筋發(fā)生銹蝕。在施工的過程中應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對施工人員的培訓(xùn)，使施工人員在施工的過程中能夠掌握正確的防腐蝕措施，使用涂層鋼筋等。這種鋼筋是在普通的鋼筋上覆蓋一層防腐層，能夠有效的抵御外界雨水等腐蝕性環(huán)境的影響，從而達(dá)到防腐蝕的效果。防腐層能夠在一定的環(huán)境下保持足夠的耐腐蝕能力，在橋梁施工過程中使用涂層鋼筋能夠有效的滿足其結(jié)構(gòu)強(qiáng)度的需要。在運(yùn)輸和儲存以及使用的過程中，應(yīng)當(dāng)注意對防護(hù)層的保護(hù)，避免被破壞[2]。
3.提高道路橋梁工程施工技術(shù)的要點(diǎn)
3.1做好對道路橋梁施工質(zhì)量的控制工作
加強(qiáng)對道路橋梁施工質(zhì)量的控制是保障道路橋梁質(zhì)量的前提，因此，在道路橋梁施工的過程當(dāng)中，要加強(qiáng)對道路橋梁施工質(zhì)量控制工作的重視程度。總體來說，要想做好對道路橋梁施工質(zhì)量的控制工作，就要對所有可能對道路橋梁施工質(zhì)量造成影響的因素進(jìn)行控制。負(fù)責(zé)質(zhì)量控制工作的人員要做好數(shù)據(jù)和信息的收集工作，然后對數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析，讓質(zhì)量控制工作有據(jù)可依。明確道路橋梁施工中的質(zhì)量問題后，要采取相應(yīng)的措施進(jìn)行改善，保證道路橋梁建設(shè)工作的順利進(jìn)行。隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，建筑工程的要素也在不斷改變，然而，道路橋梁的施工建設(shè)始終占據(jù)著重要地位，因此，要保證道路橋梁施工的質(zhì)量，讓道路橋梁運(yùn)輸更好的為人們服務(wù)。
3.2做好對道路橋梁的養(yǎng)護(hù)工作
道路橋梁養(yǎng)護(hù)機(jī)構(gòu)要負(fù)責(zé)對管轄范圍內(nèi)所有橋梁、道路以及基礎(chǔ)設(shè)施的養(yǎng)護(hù)工作，因此，要提高道路橋梁養(yǎng)護(hù)機(jī)構(gòu)的有效性。首先，道路橋梁養(yǎng)護(hù)機(jī)構(gòu)要做好對道路橋梁的保養(yǎng)工作，按照橋梁數(shù)量的多少、管轄范圍的大小，確定橋梁養(yǎng)護(hù)工程師的人數(shù)。橋梁養(yǎng)護(hù)工程師要做好區(qū)域內(nèi)橋梁的保養(yǎng)、維修和檢測工作，并且定期對養(yǎng)護(hù)質(zhì)量進(jìn)行考核，收集橋梁的建設(shè)數(shù)據(jù)，對竣工時間較早、進(jìn)行過多次改造的橋梁實(shí)行重點(diǎn)考查，及時發(fā)現(xiàn)其中的質(zhì)量問題。然后，要建立專門的橋梁養(yǎng)護(hù)團(tuán)隊(duì)。在養(yǎng)護(hù)機(jī)制改革工作完成以后，公路局要加強(qiáng)對橋梁養(yǎng)護(hù)工作的重視程度，對專業(yè)人員進(jìn)行培訓(xùn)，建立專業(yè)的養(yǎng)護(hù)團(tuán)隊(duì)。養(yǎng)護(hù)團(tuán)隊(duì)要對橋梁的使用情況有明確了解，在遇到緊急事件時，要及時做好處理工作，并且在保證日常養(yǎng)護(hù)質(zhì)量的同時，負(fù)責(zé)好橋梁的檢修工作，延長道路橋梁的使用壽命。最后，要建立嚴(yán)格的橋梁檢查制度[3]。
3.3提高施工人員的專業(yè)素質(zhì)
道路橋梁施工人員的素質(zhì)對道路橋梁施工的質(zhì)量有著重要影響，因此，要加強(qiáng)對施工人員的培訓(xùn)力度，提高他們的專業(yè)素質(zhì)和水平。一名合格的道路橋梁施工人員，首先要擁有責(zé)任感，有認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)態(tài)度。在此基礎(chǔ)上，還要提高自身的專業(yè)素質(zhì)，具備扎實(shí)的專業(yè)性理論知識。有關(guān)部門也要做好對道路橋梁施工的管理工作，建設(shè)專業(yè)的監(jiān)督和管理隊(duì)伍，使監(jiān)管質(zhì)量和水平得到提高。施工人員自身要總結(jié)以往的工作經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)實(shí)際情況學(xué)習(xí)新技能，以適應(yīng)建筑行業(yè)的發(fā)展和要求。施工人員不僅要掌握專業(yè)的施工技能，還要學(xué)習(xí)計(jì)算機(jī)、法律、管理等各個專業(yè)的知識，提高自身的綜合素質(zhì)。
4.結(jié)束語
綜上所述，道路橋梁工程線長面廣，有些工程施工季節(jié)性強(qiáng)，施工隊(duì)伍的條件和素質(zhì)要求還不相適應(yīng)，加強(qiáng)道路橋梁工程質(zhì)量管理，確保工程質(zhì)量，必須加強(qiáng)基礎(chǔ)工作、施工質(zhì)量控制和檢驗(yàn)把關(guān)工作。橋梁施工質(zhì)量對于道路交通運(yùn)輸?shù)陌l(fā)展具有重要的意義，因此應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)橋梁施工過程中的質(zhì)量管理，使工程質(zhì)量滿足國家的規(guī)范和要求。在施工的過程中應(yīng)當(dāng)從施工人員到施工材料的選擇以及施工設(shè)備的應(yīng)用等，加強(qiáng)施工全過程的管理，建立科學(xué)嚴(yán)密的質(zhì)量監(jiān)督體系，使橋梁建設(shè)能夠滿足道路交通運(yùn)輸?shù)男枰?/p>
參考文獻(xiàn)
[1] 常新宇. 道路橋梁施工中存在的問題及對策[J]. 科技信息，2014，（05）：217-218.
第2篇：關(guān)于橋的詩歌范文
“如果真正了解詩歌，其實(shí)今天這樣的一個時代，詩歌比以前發(fā)展的更好。”王家新強(qiáng)調(diào)。
詩歌正在回暖
在近30年的中國詩歌發(fā)展歷程中，王家新是見證者和參與者。作為第三代詩人，他從上世紀(jì)80年代開始寫詩，經(jīng)歷90年代消費(fèi)時代來臨后詩歌的低潮，又等來了詩歌的“回暖”。
是的，王家新認(rèn)為當(dāng)下的詩歌在回暖。他舉了幾個例子。
首先是出版。他說這幾年國內(nèi)出版社出版了許多詩歌叢書，他和多多、西川等五位詩人2013年就在作家出版社出版了標(biāo)準(zhǔn)詩叢第一輯。另外還有長江文藝出版社、江蘇文藝出版社也出版了許多詩集。他說，他在上世紀(jì)90年代只出版了一本書，但是在這個時代，詩人們不斷出版著詩集、譯作。
其次，王家新說今天的詩歌節(jié)、詩會，非常豐富，而且有一個現(xiàn)象：民間資本投向詩歌。
再次，詩歌雜志不斷出版發(fā)行，而且一個現(xiàn)象是以書代刊。他說做得不錯的杭州《詩建設(shè)》就是以書代刊，是由一個寫詩的企業(yè)家黃紀(jì)云資助的。此外像《詩品》、《新詩》等雜志都是由詩人企業(yè)家贊助。
王家新還提到微博上詩歌的活躍，他本人的一首詩歌翻譯作品《愛的更多的一個》在微博上被點(diǎn)擊了40萬次。王家新感慨詩歌在新媒體平臺上的發(fā)展讓其呈現(xiàn)更加多元。
王家新不用微信，但這不妨礙他知道微信上“為你讀詩”、“讀首詩再睡覺”等讀詩公共平臺的火熱。
雖然對當(dāng)下詩歌的現(xiàn)狀有足夠的信心，但對消費(fèi)時代詩歌精神的內(nèi)在匱乏、扭曲，王家新有著尖銳的批評。
消費(fèi)時代里的詩歌標(biāo)準(zhǔn)
王家新說，波蘭詩人辛波斯卡的詩集非常暢銷，他見到《萬物靜默如謎》的翻譯陳黎，談起這本書的出版，陳黎也是無奈，出版商為了迎合大眾時代小資的口味，在書中作了許多改動。
對辛波斯卡的另一本剛剛出版的詩集《我曾這樣寂寞生活》，王家新認(rèn)為這樣的書名一看就“太流行”了，像一個明星的傳記，而辛波斯卡根本不是這種詩人。
王家新不滿意這樣對待詩歌，他嚴(yán)責(zé)“文化的消費(fèi)”總是消費(fèi)人們能夠消費(fèi)的東西，和因?yàn)槟撤N“符號”去購買一本書一樣，“這樣既付得起，也容易埋單。”
“古典詩歌的一部分、現(xiàn)代的雨巷、余光中式的鄉(xiāng)愁、海子的面朝大海春暖花開、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首‘只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山’。這就是說，死亡也會促進(jìn)消費(fèi)，會使消費(fèi)時代的菜單發(fā)生變化。”他曾寫文談及“消費(fèi)詩歌”。
“消費(fèi)文化帶來的問題是它掩蓋了文學(xué)和詩歌的真正標(biāo)準(zhǔn)，降低了這個民族的智商，模糊了人們的審判力。”他說。
王家新強(qiáng)調(diào)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，雖然在這個時代怎么聽起來都像是一種諷刺。
詩歌標(biāo)準(zhǔn)的背后是詩人的承擔(dān)與堅(jiān)持。
1993年，王家新在倫敦南岸藝術(shù)中心參加一個詩歌節(jié)，活動結(jié)束，他走在泰晤士橋上，路燈下，情緒依舊興奮的他拿出詩歌節(jié)的小冊子翻看，封面是茨維塔耶娃的詩歌Appointment。
“我一讀，一種觸電般的戰(zhàn)栗，開頭完全是一種肉體的哆嗦，路燈下我忘記了一切，讀到中間，都不敢往下看。那天晚上我就開始翻譯這首詩。”這就是他翻譯的第一首茨維塔耶娃的詩，《約會》。
“這樣的詩不能翻譯太多，它給你的震撼，直抵心靈深處。”接受采訪中的王家新又情不自禁地背誦起這首詩。
第3篇：關(guān)于橋的詩歌范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩研究；張棗；情感特征；內(nèi)在節(jié)奏
中圖分類號：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-2646（2012）04-0043-06
曼德爾施塔姆說過，“在‘狂飆’的洪流之后，文學(xué)的潮水必須退回到它自己的渠道，而恰恰正是這些不可比擬的更為謙遜的世界與輪廓將被后世所記憶。”［1］20世紀(jì)80年代的中國，在某種意義上，是一個以狂飆為主潮的時代。長期的政治壓抑，以意識形態(tài)為主導(dǎo)的整體性文化傳統(tǒng)又一次開始動搖，大多數(shù)第三代詩人以集體性的語言行動，向傳統(tǒng)發(fā)出聲討。可以說，到如今，這股力量已走過了整整30年。但真正在這場語言行動背后，卻隱藏一股極為微弱的力量。當(dāng)學(xué)界將視線轉(zhuǎn)向詩歌傳統(tǒng)的梳理時，不難發(fā)現(xiàn)，楊煉、陳東東、張棗等詩人，潛藏在這股暗流中，徐徐前行。其中，張棗從1981年開始創(chuàng)作，直至2010年生命隕落，他僅僅創(chuàng)作了100多首詩歌。在這些為數(shù)不多的作品中，關(guān)于傳統(tǒng)，他始終有著一種相對明晰的態(tài)度。本文選擇以聲音的視角切入，從聲音傳統(tǒng)中去洞悉張棗的詩歌。所謂的聲音，著重探討的是，詩歌的內(nèi)在生命，即詩歌的節(jié)奏和音樂性問題。眾所周知，20世紀(jì)初新詩運(yùn)動的展開，在眾聲喧嘩中，將詩歌的形式變革推向了風(fēng)口浪尖。平仄、格律、押韻為主導(dǎo)的聲音系統(tǒng)發(fā)生了崩塌，在不斷的實(shí)踐中，節(jié)奏作為一種詩歌的聲音表達(dá)，逐漸浮出水面。可以說，詩歌與聲音之間的關(guān)系，一直處于不斷地被討論卻又極富爭執(zhí)的語境中。那么，對于當(dāng)下詩歌而言，聲音更是與刻意的形式追求相去甚遠(yuǎn)，頗具自律性。就這點(diǎn)而言，張棗的詩歌與聲音之間飽含著豐潤的關(guān)聯(lián)性，他曾經(jīng)說過，“詩歌內(nèi)在氣質(zhì)肯定會被重新追求和注意，這就是它的音樂性。因?yàn)樵姼杷囆g(shù)是依賴于音樂性的藝術(shù)，他與散文不一樣，實(shí)際上這依賴于詩人的才華，就是說，一個人是否有一種內(nèi)在的生命的音樂性，這種節(jié)奏正好與詩歌的內(nèi)在的音樂性發(fā)生關(guān)系，這是一個詩人的命運(yùn)，所以詩歌最簡單的一個定義就是：詩歌不是散文。” ［2］因此，筆者讀到張棗詩歌中所彰顯出的哀鳴與急促等情感特征，通過句式、停頓、詞的選擇等包孕在情感與意象中的內(nèi)在化節(jié)奏展開。
一、內(nèi)在節(jié)奏的生成
在抒情性上，張棗比同時代其他詩人走得更遠(yuǎn)，在他少有的詩篇中，幾乎從未遠(yuǎn)離過回望自我。他習(xí)慣于書寫“我”，將“我”作為其表達(dá)的主人公形象，可以說，他一生的創(chuàng)作，都在呈現(xiàn)一種“我”式的抒情。《燈芯絨幸福的舞蹈》，“我看見的她，全是為我/而舞蹈，我沒有注意”，“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉(zhuǎn)不動”，“我的衣裳絲毫未改，/我的影子也熱淚盈眶，/這一點(diǎn)，我和他理解不同。”詩篇從我的視線轉(zhuǎn)向她，又返回自身，盡管他的詩歌中，在人稱上極富變化，但無論是“你”、或者是“他（她）”，都旋轉(zhuǎn)于“我”的視域中。于是，張棗的詩歌，便呈現(xiàn)出獨(dú)具自我觀照性的美學(xué)特征。就這一點(diǎn)而言，并不乏其例。如他的《杜鵑鳥》，“我看見你走進(jìn)邏輯的晚期/分幣和擺渡者在前面/我的背后有墻壁”，“你”的邏輯和選擇，必將為我所看見，而又將我的心境隔離在有邊界的空間中，于是，我與你之間有了一次決絕的對望。誠然，抒情性必然要指向自我，然而，大多數(shù)詩人在后期的創(chuàng)作中都盡量避開“我”，試圖抽離出個體化的抒情方式，而自覺地走入以“他”為主體的表述中。從張棗的晚期創(chuàng)作，也能夠看出他試圖邁出自我的努力。但在超越的過程中，他卻無法在真正意義上擺脫自我，也因此，在他刻意的追逐中，難免仍留有個體化抒情的殘跡。
對于詩歌，張棗喜歡言說，在他的語言表達(dá)中，從來都有一位聆聽者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外國語學(xué)院讀書時，據(jù)柏樺的敘述，“他告訴我他一直在等待我的呼喚，終于我們互相聽到了彼此交換的聲音。詩歌在40公里之遙（四川外語學(xué)院與西南師范大學(xué)相距40公里）傳遞著他即將展開的風(fēng)暴，那風(fēng)暴將重新修正、創(chuàng)造、命名我們的生活――日新月異的詩篇――奇跡、美和冒險(xiǎn)。我失望的慢板逐漸加快，變?yōu)榧ち业摹⒘钊水a(chǎn)生解脫感的急板。”［3］在詩句的交匯中，兩人徹夜長談，柏樺也因?yàn)閺垪椏释哉f的急切而加快了情緒上的節(jié)奏。如此開放性的特質(zhì)，使得張棗極容易打開自我，在文本中建立一種場景式的情感表達(dá)。1986年出國后，漂泊的境遇，使得詩人在語言的屏障中，失去了他詩歌可以言說的直接對象，那際遇必將是苦澀的。但從他的詩歌文本中，仍然顯現(xiàn)著對話式的聲線。詩歌《虹》中提到，“一個表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的，是詩人”，張棗的抒情主體指向自我，然而，他所追求的卻是“像”，而不是“為”。這是他內(nèi)心的癥結(jié)，也是他試圖言說的表征。在隔膜的現(xiàn)實(shí)世界中，過往的歡聚，促發(fā)了他創(chuàng)作的激情，《秋天的戲劇》記錄了與詩人柏樺之間的交往場景，《鏡中》在與北島的交流中得到了一次自我的確認(rèn)，而《跟茨維塔伊娃的對話》則伸向歷史文本。然而，詩歌語言的打開，在異域背景下，卻似乎出現(xiàn)了堵塞。他告知自己，“因此我們的心要這樣對待世界：/記下飛的，飛的不甜卻是蜜/記下世界，好像它躍躍欲飛/飛的時候記下一個標(biāo)點(diǎn)/流浪的酒邊記下祖國和楊柳”（《我們的心要這樣向世界打開》），兩種生活背景的轉(zhuǎn)換，在某種意義上，成為了詩人情感開闔的界限，這界限卻沒有阻擋他短句中不斷重復(fù)的急促。
正是抒情與言說，將張棗的詩歌推向了內(nèi)在的節(jié)奏化層面。一方面，他在最初的創(chuàng)作中，便呈現(xiàn)出一種急促的聲音，垂暮與下墜，構(gòu)成其創(chuàng)作的主題。這種情緒化的因素，一直在他的身體里蔓延，從未終止。另一方面，渴望言說的欲望，預(yù)示著他的詩歌常常在表達(dá)上不斷地尋找對話的可能，這種追尋，使得詩歌文本轉(zhuǎn)向更為迅速的變奏體。這兩方面，造成了張棗的詩歌在低沉的哀鳴中卻不乏速度感。如果說陳東東的詩歌，復(fù)沓回環(huán)的吳歌之美，在音樂性上更接近于中國古典音樂，而張棗的楚音腔調(diào)里，他所使用詩歌，句式、停頓、標(biāo)點(diǎn)符號等形式所彰顯的節(jié)奏感，則橫穿中西交匯的變調(diào)中，在聲音的表述上更傾向于西方的音樂形式。1992年以后，張棗的詩歌創(chuàng)作明顯有著練習(xí)曲的痕跡。他的《合唱隊(duì)》，或《空白練習(xí)曲》，都將在音樂形式上推進(jìn)自我的生命流動，站在中西文化的交叉口處。張棗想跳出自我，為那些字斟句酌的詩句尋找安放的一席空間，但因?yàn)橛昧Γ瑫r常又會破壞詩歌的自然。但，無可否認(rèn)的是，年僅48歲就離開人世的詩人張棗，已為這個世界留下了不少值得珍藏的詩句。而這些詩句，又與他的生命一樣，低沉而急促地流淌著，像疾馳的哀鳴之聲，從意象與場景的疊加，以及元詩與詞語的實(shí)踐中，或許可以見得詩人在情緒上的節(jié)奏感。
二、 場景與意象的樂感疊加
“蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“” 等意象的重復(fù)，幾乎都與生命的墜落感相關(guān)，在他的語意群落中，這些語詞，無疑是一曲昭示瞬間即逝的哀歌。而“鏡像”則成為言說的一種方式，在相對的視線中，為心里的發(fā)聲提供可能。這兩種意象不斷地重復(fù)出現(xiàn)，疊加在他的生命樣態(tài)中，幾乎成了張棗詩歌創(chuàng)作中一閃即逝的風(fēng)景線。也正是因?yàn)檫@些意象本身的短暫、虛幻，使得其詩歌在節(jié)奏上明顯地帶有低沉，卻不失急促的音樂效果。以他的詩篇《深秋的故事》為例：
向深秋再走幾日/我就會接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結(jié)果/開始迢遞；呵，她所說的那種季候/仿佛正對著逆流而上的某個人/開花，并穿越信誓的拱橋
落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰、墜地/情人們的地方蠶食其他的地方/她便說江南如她的發(fā)型/沒有雨天，紙片就疊成了乳燕
而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩行中有欄桿，我眼前的地圖/開始凋零，收斂/我用手指清理著落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛
那有著許多小石橋的江南/我哪天會經(jīng)過，正如同/經(jīng)過她寂靜的耳畔/她的袖口藏著皎美的氣候/而整個那地方/也會在她的臉上張望/也許我們不會驚動那些老人們/他們般升騰墜地/清晰并且芬芳
詩歌中那升騰而后下墜的，遲暮的老者之生命，交織在她皎美的面容中，渾然為一體。依然在我的視線中，依然在我所認(rèn)知的人稱變換中，“我”看到了與這季候相吻合的一種生命的瞬間感。整個詩篇，不斷復(fù)現(xiàn)的“我身邊的老人們/般升騰、墜地”，成了一抹無限延伸的鏡像，透視著“我”的整體情緒。與這種短暫的生命感相連綴的，則是詩歌的句式。詩篇中，幾個短句，與長句參差交錯，格外突出。詩歌一開始，“向深秋再走幾日”便昭示著向晚的情景，而第二節(jié)起，“落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰，墜地”亦是較為短促的一組畫面，詩人以極盡簡練的筆觸，勾勒那落葉殘年之境，而第三節(jié)“開始凋零，收斂/我用手指清理著落花”，再現(xiàn)落花凋零的時間之短暫，第四節(jié)“而整個那地方”，“他們般升騰墜地/清晰并且芬芳”，便由始至終地還原了的凋謝與生命的下墜感。在這一場景中，文字顯得極為緊致，縮短了情緒的延宕。而與之相反的是，另一場景，“我就會接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結(jié)果/開始迢遞；呵，她所說的那種季候/仿佛正對著逆流而上的某個人/開花，并穿越信誓的拱橋”在“我”的視線里，情感更多的停留在“她”的身上，詩歌的延展由“她”而來，因此，與她交織的詩句便在呼吸上相對舒緩，“情人們的地方蠶食其他的地方/她便說江南如她的發(fā)型/沒有雨天，紙片都疊成了乳燕”，詩句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此處停頓，進(jìn)入最后一節(jié)，便意味著那皎美只在“震悚”中停留，并最終與她口中的江南一同路過。可見，詩歌在長短句間，有不同的情景，也因而多了幾分層次感。但兩種情景，卻最終歸于“升騰墜地”的瞬間性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果說《深秋的故事》，是他疾馳的哀鳴中一個側(cè)影，那么，同樣，在他早期的詩歌《星辰般的時刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能發(fā)現(xiàn)類似的聲音表達(dá)。如《星辰般的時刻》，“我”與“你”形成不同的場景對照，“你”糾纏于我“潔白”的世界中，在“星辰般的時刻”，那些短小的句式，滲透著暴戾與血腥，融合于“我的潔白”，你“出世之前”“真實(shí)的石榴花”中。在形式上將這種表述發(fā)揮到極端的便是他早期的詩歌《危險(xiǎn)的旅程》，“無聲無聲無聲/更難忍更難忍更難忍”、“我要回去/回去”，“復(fù)仇復(fù)仇復(fù)仇/那是你在唱鳴”，不斷地追問，重復(fù)又重復(fù)，急切的呼喚，使下墜的語詞，輕盈而幽咽，與落葉、星辰、曇花一同消逝、跌落。詞背后所彰顯的是生命易逝的現(xiàn)實(shí)感，詞語很迅速地掠過思緒，閃電般留下行將遠(yuǎn)去的痕跡。
1984年創(chuàng)作的《鏡中》，幾乎已被認(rèn)定為張棗最優(yōu)秀的作品之一。“鏡”的意象，重復(fù)出現(xiàn)，盡管詩人鐘鳴，將詩歌中的人稱歸納為八種，分別是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；鏡中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；鏡中她自身(JT) ；.鏡中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“鏡子”，在筆者看來，卻更多地指向了“她”，和與之相呼應(yīng)的詩人內(nèi)心。關(guān)于與“鏡子”相關(guān)的表達(dá)，不勝枚舉，其中包括在張棗的詩歌《紀(jì)念日》中“只有你面視我/坐下，讓地球走動/重復(fù)氣溫和零星小雨/也許，我們會成為雕像”，《蘋果樹林》中“你無法達(dá)到鏡面的另一邊/無法讓兩個對立的影子交際”，都不斷地凸顯，而這一場景同樣出現(xiàn)在博爾赫斯的文本中。然而，短篇《另一個人》，或詩歌《詩藝》中，“有的時候，在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相。”卻是博爾赫斯分裂式的自我對照，無關(guān)乎他者，博爾赫斯試圖在黑色的世界中尋找內(nèi)視的可能。而張棗的鏡像是女子的側(cè)影，也仿佛是“我”與“他（她）”在心靈上的暗合，如一面心理鏡像。《鏡中》，“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，此處的鏡子成了溫婉女子的象征，皇帝面前的嬌羞，正指向了句式上的對照。張棗在使用“鏡像”時，句子的排列已不再是重復(fù)，而構(gòu)成了與鏡子的語境相吻合的場景對照。于是才有了《虹》中“一個表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的人，是詩人；”才有了《麗達(dá)與天鵝》中“可那與我相似的，皆與你相反。”才有了《蒼蠅》中“你看，不，我看，黃昏來了。”以及《死亡的比喻》中“孩子對孩子坐著/死亡對孩子躺著/孩子對你站起。”《同行》中“從背面看我有寧靜的背，微駝；/從正面看，我是坐著的燕子，/坐著翹著二郎腿的燕子。”在悖反的句式中，都打上了鏡像的烙印。在渴求心靈對接的空間里，張棗的詩歌語言直抵兩個人之間的對話，他哀涼地將黑色的傷痛感，鋪在鏡面上，以獲得某種對照。可以說，《蝴蝶》一詩，則是張棗在多種意象和場景中，更大限度地完成了他所要凸顯的疾馳的哀歌節(jié)奏。并置出現(xiàn)的兩個人，在詩句的場景中旋轉(zhuǎn)，“蝴蝶”至始至終貫穿詩篇，像一只藍(lán)色的靜物，“醉倒在我的胸前”。這跌落，似女子般伏在皇帝面前，最終還原為“一對款款的蝴蝶”，抑或“一對嗷嗷竊語的情侶”。“鏡子”也不再割裂“我們”的距離，“所有鏡子碰見我們都齊聲尖叫”，這凄厲之美，與痛感一起淹沒在詩人的身體語言中，滑落、且迅速地與這種感覺相碰撞。
三、 元詩與聲音的實(shí)驗(yàn)
“寫詩的人寫詩，首先是因?yàn)椋姷膶懽魇且庾R、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不再會拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進(jìn)對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處在對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認(rèn)為，就稱之為詩人。” ［4］布羅茨基的表述，對于大部分詩人而言都適用，但張棗在語言上的依賴，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個體的生命承受。書寫，且不斷地修改，尋找那個最恰當(dāng)?shù)脑~，來完成節(jié)奏上的平衡，已成為他創(chuàng)作的一種慣性。與其他詩人相比，張棗無疑是一位將詩歌作為技藝的詩人。他對于文字的錘煉度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他詩人。正如柏樺所云，“他談的最多的是詩歌中的場景（情景交融），戲劇化（故事化），語言的錘煉，一首詩微妙的底蘊(yùn)以及一首詩普遍的真理性。” ［3］114就是這樣，詩人張棗，從未擺脫對于詞語本身的依賴，他始終將個體的生活世界，與詞發(fā)生關(guān)聯(lián)，無限地去發(fā)明漢語詩歌的詞世界。
關(guān)于這一點(diǎn)，無法規(guī)避的是張棗的元詩觀念。可以說，這一理念，一直貫穿于他的詩歌創(chuàng)作中。在復(fù)雜的漢詩語境中，張棗想要捕捉的是回歸詩歌本身。他的詩論《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行，當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》中著重強(qiáng)調(diào)了這一詩學(xué)命題。他說，“當(dāng)代中西詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質(zhì)量來確立。如此在詩歌方法論上就勢必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性 ――對寫本身的覺悟會導(dǎo)向?qū)⑹闱閯幼鞅旧懋?dāng)做主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌’,或者說‘詩歌的形而上學(xué)’,即詩是關(guān)于詩本身的,詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài),他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說 ,并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”［5］詩歌回到詩歌自身，在張棗看來，是第三代詩人的詩文本特質(zhì)，而這種特質(zhì)無疑會通向在語言上的自律。
“詩歌的每一個言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說話、在呼吸、在走動、在命令我的眼睛，我必須遵循這詩的律令、運(yùn)籌和布局，多么不可思議的詩意啊，無限的心理的曲折、詭譎、簡潔、練達(dá)，突然貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，形象終于在某一刻進(jìn)入了另一個幻美的形象的血肉之軀。”［3］116在元詩的統(tǒng)攝下，張棗在詩歌聲音上所遵循的語言自律感，越來越強(qiáng)烈，在呼吸中聆聽詞的節(jié)奏感，是張棗在語言上做的最大的努力。就這點(diǎn)而言，從他的組詩當(dāng)中，可以窺見一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》：
我奇怪的肺朝向您的手，
像孔雀開屏，乞求著贊美。
您的影在鋼琴架上顫抖，
朝向您的夜，我奇怪的肺。
詩歌開篇處，“M．B并非完全指馬克斯?勃羅德，而是一個先于時代惟一認(rèn)識卡夫卡價值的鑒賞者，一個先驅(qū)者后期效果的闡釋者和證明人，新文學(xué)的傳教士，生活中的知音。張棗通過卡夫卡所要尋找的便是這知音。” ［6］75，“奇怪的肺”，兩次出現(xiàn)，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出現(xiàn)，不免令人想到布魯姆的一句話，即“詩歌是想象性文學(xué)的桂冠，因?yàn)樗且环N預(yù)言性的形式。” ［7］卡夫卡與張棗之間，幾乎形成了一種身體上的自然銜接。詩篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的詩行中多了一重甜的味道。“肺”，這個字眼，統(tǒng)領(lǐng)了十四行組詩。
像圣人一刻都離不開神，
我時刻惦著我的孔雀肺。
我替它打開血腥的籠子，
去啊，我說，去貼近那顆心：
“我可否將您比作紅玫瑰？”
屋里浮滿枝葉，屏息注視。
依然是急切的呼喚，以獨(dú)白的形式切入，在哀憫中，又多了對異性的追求，這種追求，與他在句式上悖謬的音樂特征相關(guān)，他渴望在心靈上得到一種神性的關(guān)懷，“去啊，我說，去貼近那顆心：”句子慣有的精煉，標(biāo)點(diǎn)符號所加劇的停頓性，都突出了詩人內(nèi)心的急迫心境，加劇了內(nèi)在的速度感。
傷心的樣子，人們都想走近他，
摸他。但是，誰這樣想，誰就失去
了他。劇烈的狗吠打開了灌木。
在張棗的詩歌中，有統(tǒng)領(lǐng)的意象，亦有統(tǒng)領(lǐng)句子的節(jié)奏。如果說柏樺的詩歌，更平緩、節(jié)制。那么，張棗則明顯與之不同，他的句子，都極為短促，標(biāo)點(diǎn)的變幻，也極為豐富。在他詩歌中，一行句子，出現(xiàn)多個標(biāo)點(diǎn)，不斷地打斷敘述話語，使詞與詞的間距變小，這無疑在節(jié)奏上推進(jìn)了跳躍感在語言層上的速度。卡夫卡傷心的肺，所折射的是呼吸困難的情境，也因而，在表達(dá)上，詩人也希望將這一身體上的節(jié)奏性，通過語言的音樂感表述出來。
九組短詩，筆者無法一一贅述，但從精簡的詩行中，張棗與卡夫卡之間的共通性，因?yàn)椤胺巍钡哪撤N預(yù)設(shè)，而穿梭在詩行速度的滑行中。悲哀的疾馳，一閃而過，張棗通過詞的間隔，頓的呈現(xiàn)，表露了卡夫卡渴望異性的心理對話，渴求被理解卻又怕接近的復(fù)雜心情，這也是筆者在文章最初所不斷提到的，張棗渴望對話的一種借用。同樣，《空白練習(xí)曲》也是張棗的一組重要代表詩作：
天色如晦。你，無法駕駛的否定。
可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子。
拉近某一點(diǎn)，他會應(yīng)照你形骸的
三葉草，和同一道路中的另一條。
從來沒有地方，沒有風(fēng)，只有變遷
棲居空間。沒有手啊，只有余溫。
因?yàn)椤犊瞻拙毩?xí)曲》，情緒的流動更為激烈，所以，相對難以把握。然而，不難看出，那鏡子依然是“嬌嬈”的形態(tài)，詩人仍渴求尋找言說的契合點(diǎn)。將“我”幻化成了“你”，順而又在“我”的獨(dú)白中，走進(jìn)“你”。全詩的基調(diào)，由上引的詩句而定。“天色如晦”，極為簡潔的詞，便昭示著內(nèi)心的灰色與悲哀。“你”，一個停頓，將詩歌的聲音拋離出文本，拉近了與對象之間的距離。“拉近某一點(diǎn)”，短暫而急切的表述，再次通過言語騰空了抒情主體的情緒。“從來沒有地方，沒有風(fēng)，只有變遷”，兩個“沒有”，不斷抵進(jìn)空白的思緒，“只有變遷”，終于表露了詩人內(nèi)心的孤寂與無奈，而“棲居空間”，以封閉的姿態(tài)包裹著心情，“沒有手啊，只有余溫”，又一個“沒有……，只有……”句式，將內(nèi)里的情結(jié)無限的放大、蔓延，呈現(xiàn)出一幅空寂的圖景，“以純粹聲音之滑美構(gòu)成形式力量來搏擊意義的虛空。”［8］
四、結(jié)語
文中，筆者將視線集中于張棗詩歌中的意象與場景的疊加，以及元詩與聲音的實(shí)驗(yàn)，從中打開詩性在聲音中的呈現(xiàn)。至始至終，聲音，都不是德里達(dá)意義上的物理性質(zhì)，而指向的是詩人與現(xiàn)實(shí)、與情感之間發(fā)生的意義關(guān)聯(lián)。就這一點(diǎn)而言，在論述中，張棗那一閃疾馳的哀鳴聲，變得越來越清晰。他低沉地?cái)⒄f內(nèi)心的苦楚，又那樣急迫地想追尋言說的對象。而時常，在某種意義上，這追尋又不是實(shí)指，也因此，文本顯得極為空幻與虛無。鐘鳴在《籠子里的鳥兒和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸決定著語言節(jié)奏和音勢這點(diǎn)，每個人的感觸方式不一樣。”［6］84的確，就聲音的命題而言，好的詩歌文本所呈現(xiàn)的是完滿的節(jié)奏感。早在1945年，錢谷融曾在《論節(jié)奏》中，著力并重申了這一問題，“歷來中國文人的非常重視朗誦與高吟，就是想從聲音之間，去求得文章的氣貌與神味的。” ［9］30-31而“就個體言，氣遍布于體內(nèi)各部，深入于每一個細(xì)胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內(nèi)蘊(yùn)者言之則為性分，則為質(zhì)素；自其動而外發(fā)者言之，即為脈搏，即為節(jié)奏”，［9］25文章極為透徹地指出，聲音節(jié)奏與氣息、情感，精神的關(guān)系，但卻沒有得到應(yīng)有的重視。詩歌的聲音，已成為詩歌傳統(tǒng)中一股不斷延續(xù)且備受爭議的精神命脈，回歸這條線索，無疑會為漢語詩歌的發(fā)展開拓更為系統(tǒng)的研究路徑。就這點(diǎn)而言，張棗的詩歌，必將成為這條線索中較為顯著的個案。
參考文獻(xiàn)
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［7］ 哈羅德?布魯姆.如何讀，為什么讀［M］,黃燦然，譯.廣州：花城出版社，2011：59.
第4篇：關(guān)于橋的詩歌范文
1、李商隱關(guān)于清明節(jié)的詩《柳》，原文：江南江北雪初消，漠漠輕黃惹嫩條。灞岸已攀行客手，楚宮先騁舞姬腰。清明帶雨臨官道，晚日含風(fēng)拂野橋。如線如絲正牽恨，王孫歸路一何遙。
2、李商隱（約813年～約858年），字義山，號玉谿生，懷州河內(nèi)（今河南省沁陽市）人。晚唐著名詩人，和杜牧合稱“小李杜”。開成二年（837年），進(jìn)士及第，起家秘書省校書郎，遷弘農(nóng)縣尉，成為涇原節(jié)度使王茂元（岳父）幕僚。卷入“牛李黨爭”的政治旋渦，備受排擠，一生困頓不得志。大中末年，病逝于鄭州。李商隱是晚唐乃至整個唐代，為數(shù)不多的刻意追求詩美的詩人。擅長詩歌寫作，駢文文學(xué)價值頗高。其詩構(gòu)思新奇，風(fēng)格秾麗，尤其是一些愛情詩和無題詩寫得纏綿悱惻，優(yōu)美動人，廣為傳誦。但部分詩歌（以《錦瑟》為代表）過于隱晦迷離，難于索解，至有“詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋”之說。
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第5篇：關(guān)于橋的詩歌范文
關(guān)鍵詞: 李鎮(zhèn)西老師 《再別康橋》 教學(xué)過程
陶行知先生有句關(guān)于教學(xué)方法的名言:“活的人才教育不是灌輸知識,而是將開發(fā)文化寶庫的鑰匙,盡我們知道的交給學(xué)生。”[1]李鎮(zhèn)西老師在《再別康橋》這堂課中很好地詮釋了這句話。
李鎮(zhèn)西老師的課是他自己的課,是他的心靈、他的思想、他的情感,是他對課文的理解、他對生活的認(rèn)識和他與學(xué)生碰撞之后而生成的課,他的課帶有他鮮明的個性特色。[2]李鎮(zhèn)西老師的課堂教學(xué)追求的是讓學(xué)生的心走進(jìn)課文、貼近作者,讓學(xué)生通過朗讀產(chǎn)生共鳴。他在教育實(shí)踐中,默默地引導(dǎo)學(xué)生找到那把“鑰匙”,他沒有把詩歌當(dāng)作文章來分析,而是充分地注重誦讀,一遍遍地引導(dǎo)學(xué)生朗讀,讓學(xué)生在逐步深入的朗讀中領(lǐng)會詩歌的意象美、意境美和音韻美,通過誦讀加深學(xué)生對意象和語言的感受,讓學(xué)生在朗讀的過程中感受到美的同時更能體會到詩人內(nèi)心深厚的感情,最后讓學(xué)生朗讀徐志摩的其他作品來拓寬視野,激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步了解徐志摩及其作品的興趣。
李鎮(zhèn)西老師不是課堂結(jié)論的“惟一終結(jié)者”,而是引導(dǎo)者。他把對學(xué)生朗讀及回答的效果的評價權(quán)交給了學(xué)生,讓學(xué)生在相互評價中體會、促進(jìn)、提高;注重了合作學(xué)習(xí),學(xué)生在相互討論、評價中學(xué)會了傾聽別人的意見,形成了反思、批判和調(diào)整自己的能力,讓學(xué)生掌握走進(jìn)課文的“鑰匙”。整個教學(xué)過程雖然可以分為三步:品讀、體悟、拓展,但“品讀”是貫穿始終的一條主線,并且三個步驟始終是融合在一起的。
第一步:“品讀”。
首先,李老師通過簡單介紹徐志摩的有關(guān)情況導(dǎo)入課文,讓學(xué)生在預(yù)習(xí)的基礎(chǔ)上朗讀全文。但是學(xué)生還沒讀幾句就被李老師打斷了,他的理由是學(xué)生朗讀的語氣與詩歌本身的風(fēng)格不符,于是介紹了徐志摩寫作《再別康橋》的相關(guān)背景,并朗讀了徐志摩寫的《我所知道的康橋》。李老師通過介紹和朗讀感染學(xué)生,提出要用溫柔眷念的情感朗讀《再別康橋》,并在此基礎(chǔ)上范讀,讓學(xué)生感受他所理解的詩歌的風(fēng)格和情感。
李老師自己范讀后讓學(xué)生又讀了三遍,抓住文本中的情感信息。第一遍,要求學(xué)生齊讀,體會作者當(dāng)時的感情;第二遍,讓學(xué)生按照自己的理解自行朗讀;第三遍,讓學(xué)生一邊讀一邊在書上做好記錄,記錄停頓、重音等。仔細(xì)分析李老師對學(xué)生三次朗讀的不同要求,會發(fā)現(xiàn)其實(shí)都是讓學(xué)生通過品味和朗讀走進(jìn)文本,為“體悟”打基礎(chǔ)。
然后,李老師先請一位學(xué)生朗讀,那個學(xué)生的音色很美,抓住了詩歌的感情基調(diào),很富有感染力。李老師在肯定她的朗讀的同時指出了在朗讀過程中出現(xiàn)的兩個讀音錯誤,不留痕跡地完成字詞正音的環(huán)節(jié)。李老師又讓另一位學(xué)生朗讀詩歌,抓住她聲音的低沉,通過學(xué)生自己的回答,強(qiáng)調(diào)了詩歌所表達(dá)的依依不舍的感情。緊接著,李老師又讓前一位朗讀的學(xué)生談?wù)勊首x的時候的情感處理。這種無形之中的對比和品味是李老師從“品讀”到“體悟”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
李老師在兩位女生朗讀完后本想請一位男生朗讀詩歌,讓學(xué)生體會男女聲朗讀的不同之處,但沒有人舉手,李老師并沒有“點(diǎn)兵點(diǎn)將”,而是以開玩笑的口吻“點(diǎn)”自己以學(xué)生的身份朗讀。綜觀整個教學(xué)過程,在李老師的課堂上都是學(xué)生自愿舉手朗讀和發(fā)言,并把對學(xué)生朗讀及回答的效果的評價權(quán)交給了學(xué)生,讓學(xué)生在相互評價中體會、促進(jìn)、提高;注重了合作學(xué)習(xí),學(xué)生在相互討論、評價中學(xué)會了傾聽別人的意見,形成了反思、批判和調(diào)整自己的能力。通過這些細(xì)節(jié)也可以看出李老師的課堂追求,他把學(xué)生看作活生生的人,把自己看作課堂教學(xué)的“引路人”,帶領(lǐng)學(xué)生尋找進(jìn)入知識寶庫的“鑰匙”,不愧被錢夢龍先生稱贊為“一個心里真正裝著學(xué)生的李鎮(zhèn)西”。[3]
第二步:“體悟”。
李老師在教學(xué)中,很強(qiáng)調(diào)從“品讀”到“體悟”。“品讀”是“體悟”的基礎(chǔ),“體悟”是“品讀”的思索。《再別康橋》很美,但這美是學(xué)生通過一遍遍的朗讀體會到的,而學(xué)生對朗讀效果的把握,又涉及對課文所表現(xiàn)的思想感情的體驗(yàn)和感悟。李老師以此切入,讓學(xué)生理解了全詩。所以“體悟”的過程實(shí)際上也是通過“品讀”的形式完成的。
李老師讓學(xué)生客觀地評價他和兩位女生的“朗讀大賽”,由此作為“體悟”的開端。然后讓獲得“朗讀大賽冠軍”的女生作朗誦指導(dǎo),引導(dǎo)全班學(xué)生一段一段地朗讀《再別康橋》,讓學(xué)生在不知不覺中實(shí)現(xiàn)了從“品讀”到“體悟”的升華。
通過確定第一節(jié)中的“輕輕地”作基調(diào);第二節(jié)中的“金”“新娘”“波光里的艷影”“蕩漾”等詞句的朗讀語氣;第三節(jié)中的“油油的”的停頓;第四節(jié)中的“天上的虹”的朗讀聲調(diào);第五節(jié)要通過“輕讀―昂揚(yáng)―豪邁”的語氣變化朗讀出明朗的風(fēng)格;第六節(jié)中的要在輕讀中體現(xiàn)出一種愁腸百轉(zhuǎn)的感嘆;第七節(jié)要懷著一種依依不舍的心情慢讀。時而模仿、時而點(diǎn)撥、時而范讀、時而評價,以“品讀”的形式實(shí)現(xiàn)“體悟”,在潛移默化中使學(xué)生逐步體驗(yàn)和感悟詩歌的美和詩人的情感。
然后全班學(xué)生再次朗讀詩歌,讓學(xué)生自由地表達(dá)對《再別康橋》的感覺,說說喜歡和不喜歡的理由。有的學(xué)生提出詩歌第一節(jié)和最后一節(jié)的結(jié)構(gòu)形式非常相似;有的學(xué)生提出詩歌中出現(xiàn)的“金柳”、“夕陽”、“云彩”、“水草”等是帶有感彩的意象組成意境;有的學(xué)生提出徐志摩寫的詩歌感覺比較細(xì)膩;有的學(xué)生對“虹”、“清泉”、“揉碎”、“水草”、“放歌”等表達(dá)出來的情感提出疑問;李老師也指出“水”、“彩”、“娘”、“漾”、“搖”、“草”等字的押韻,甚至“溯”和“歌”用徐志摩的家鄉(xiāng)話也能讀出押韻……
通過朗讀、感受、提問、討論、評價等形式,李老師把“體悟”的過程還給學(xué)生,讓學(xué)生在“過程”中享受到思維的碰撞和感悟的樂趣,自然而然地“體悟”出《再別康橋》的意象美、意境美、音韻美。
第三步:“拓展”。
李鎮(zhèn)西老師在這堂課中的拓展是貫穿始終的。李老師通過引入有利于學(xué)生理解徐志摩在《再別康橋》中所表達(dá)的思想情感的相關(guān)課外資源,注重引導(dǎo)學(xué)生一起參與到“品讀”和“體悟”的過程中,最終找到那把“鑰匙”。
實(shí)際上李老師在“品讀”過程中就朗讀了徐志摩寫的《我所知道的康橋》,為學(xué)生的朗讀提供了必要的背景鋪墊;在“體悟”過程中李老師通過學(xué)生發(fā)言引出徐志摩的另一首詩《偶然》,還聯(lián)想到徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉――贈日本女郎》,讓學(xué)生感受到徐志摩詩歌感情細(xì)膩的風(fēng)格;聯(lián)想到流沙河的《那就是一只蟋蟀》印證詩歌可以用作者的家鄉(xiāng)話押韻;以及對比《沁園春?長沙》、《贊美》和《再別康橋》在朗讀氣勢上的不同之處,讓學(xué)生通過聽、讀并相互對比,感受《再別康橋》的獨(dú)特魅力。
最后又讓學(xué)生朗讀徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉――贈日本女郎》,簡單介紹寫作背景和詩歌展現(xiàn)的意境,同時還聯(lián)系其他類似的詩人,拓寬學(xué)生的視野。
看完這個課例,我進(jìn)一步感受到“活的人才教育不是灌輸知識,而是將開發(fā)文化寶庫的鑰匙,盡我們知道的交給學(xué)生”,感到要上好一堂詩歌鑒賞課,除了自己的情感儲備要充分以外,還要讓學(xué)生在逐步深入的朗讀中領(lǐng)會詩歌的意象美、意境美和音韻美,通過誦讀加深學(xué)生對意象和語言的感受,讓學(xué)生在朗讀的過程中感受到美的同時體會詩人內(nèi)心深厚的感情。
參考文獻(xiàn):
第6篇：關(guān)于橋的詩歌范文
在當(dāng)前的初中語文詩歌教學(xué)中，依然存在學(xué)生的學(xué)習(xí)激情不高，教師的教學(xué)效果不佳等諸多問題。在這樣的情形下，教師該如何抓住新課改的潮流推動詩歌教學(xué)的發(fā)展，獲得教學(xué)效果的有效提升呢？筆者認(rèn)為，提高一門課程的教學(xué)效果是一項(xiàng)系統(tǒng)工作，需要有詳細(xì)的教學(xué)計(jì)劃和有效的應(yīng)急備案等諸多方法的配套才能夠獲得提升。為此，筆者將結(jié)合自身的多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)地談?wù)勥@個問題。
一、誦讀注重整體感知詩歌
古人云：“讀書百遍，其義自現(xiàn)。”講的正是朗誦對于詩歌閱讀的重要性。我們都知道，初中階段的詩歌主要選錄的是古代的詩歌，因此很多詩歌在韻律上讀來就給人一種朗朗上口的感覺。同時詩歌簡單而對仗有序，學(xué)生在進(jìn)行朗誦的時候，能夠?qū)τ嘘P(guān)內(nèi)容進(jìn)行揣摩，對詩歌的含義進(jìn)行理解。
比如，辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》，學(xué)生通過誦讀就能夠輕松地區(qū)分出“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”這幾句從聽覺上寫景；“七八個星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。”這幾句從視覺上寫景。借助誦讀，學(xué)生能夠有效地對詩詞中的景物進(jìn)行想象，這有利于學(xué)生進(jìn)行思考和理解詩歌。
此外，教師在進(jìn)行詩歌教學(xué)時，還應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生借助朗誦實(shí)現(xiàn)對詩歌的整體感知進(jìn)而獲得對詩歌的整體把握。通過詩歌朗誦，學(xué)生對詩歌進(jìn)行反復(fù)誦讀就會逐漸找到相關(guān)的詩歌感覺和悟性，進(jìn)而更好地從整體上對詩歌進(jìn)行把握。
例如，學(xué)白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》這首詩歌，教師引導(dǎo)學(xué)生對整首詩進(jìn)行誦讀，學(xué)生在反復(fù)的誦讀過程中就能夠感受到詩人對友人的同情、懷念和關(guān)切。
學(xué)生在朗誦的過程中抓住了詩歌的主旨和情感基調(diào)，就能夠更加順利地完成有關(guān)的學(xué)習(xí)，進(jìn)而提升教學(xué)效率。
所以，教師在開展詩歌教學(xué)的過程中，一定要注意朗誦對詩歌教學(xué)的重要作用，同時要注意朗誦對教學(xué)的幫助和教學(xué)效果的提升。
二、借助多媒體設(shè)備提升教學(xué)
多媒體設(shè)備是教學(xué)的好幫手，同時也是提升教學(xué)效率的有效方法。在現(xiàn)代社會，隨著信息更新?lián)Q代的加快，為了在新課改的潮流下更好地完善教學(xué)，筆者認(rèn)為教師應(yīng)該利用多媒體設(shè)備豐富教學(xué)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)教學(xué)手段多樣化的同時提高教學(xué)效率。
借助多媒體教學(xué)設(shè)備開展教學(xué)工作，主要可以在進(jìn)行一些總結(jié)類的課程時，借助多媒體設(shè)備將多首詩歌同時展示出來，從而幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)提高。
例如，在教學(xué)進(jìn)行到一定階段后，教師可以開展關(guān)于“月”的詩歌總結(jié)教學(xué)。在教學(xué)中，涉及“月”的名句有很多：“今夜月明人盡望，不知秋思落誰”、“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”、“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”。那么這三句關(guān)于月的描述分別具有什么含義呢？
因?yàn)樵谥暗膶W(xué)習(xí)中，學(xué)生就了解到“今夜月明人盡望，不知秋思落誰”是思鄉(xiāng)懷人之作，“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”表達(dá)了離愁別緒，“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”則是一種喜悅輕松的心境表現(xiàn)。所以借助多媒體進(jìn)行展示就可以在每句詩歌后附上不同情態(tài)的月亮，進(jìn)而借助這種圖文并茂的形式，讓學(xué)生對詩歌有更加深刻的了解和認(rèn)識。
這樣，通過多媒體設(shè)備，通過圖文并茂的方式，使視覺受到?jīng)_擊的同時，也能夠有效地在最短的時間內(nèi)以最好的方式讓學(xué)生理解相關(guān)的詩句。所以教師要利用多媒體設(shè)備做好教學(xué)工作。除了圖文并茂的方式外，教師還可以采用音像結(jié)合等方法來提升教學(xué)效果。
三、抓住名句進(jìn)行賞析
初中階段的語文課本選錄的詩歌很多都是名篇，很多的名篇中都有廣為流傳的名句。
例如，王灣《次北固山下》中的名句是“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。”蘇軾《浣溪沙》中的名句是“蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰道人生無再少？”蘇軾《水調(diào)歌頭》中的名句是“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”
任何一首流傳下來的詩歌，得以廣泛傳唱的非常重要的一個原因就是詩歌中的名句。名句是一首詩歌得以成功的關(guān)鍵，那么對詩歌的主旨的詮釋、反映自然也是非常重要的。所以教師在教學(xué)中應(yīng)該多花時間用在名句的賞析上。這對于詩歌的思想主旨、情感基調(diào)的把握，體會詩歌中傳達(dá)出來的意境等都是一個非常有效的方法。
例如，杜甫的《春望》，是一首憂國憂民的佳作，如何通過詩歌中的語句來分析詩人的這種情感呢？筆者認(rèn)為，可以抓住關(guān)鍵句中的關(guān)鍵字、詞進(jìn)行有效分析。“白頭搔更短，渾欲不勝簪。”是最關(guān)鍵的兩句，其中“搔”字用得好，好在哪里？這個字的運(yùn)用對于這首詩歌的作用是什么呢？通過分析發(fā)現(xiàn)：“搔”字用得好，因?yàn)樵娙送矍邦j敗的景象，思念親人，郁結(jié)在心頭的苦痛無法排解，只好以手搔頭，這一“搔”，卻又徒增發(fā)短衰老之嘆。正如湯應(yīng)龍所說：把握一首詩的關(guān)鍵字句（也即“詩眼”），看看它與常式有何不同之處，了解詩人的求異思維，探索其蘊(yùn)涵的深意。如“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，“僧敲月下門”中的“敲”字，這兩個字就是關(guān)鍵字，透過這兩個字可見作者的用意及所表現(xiàn)的境界、傳遞的信息。
借助關(guān)鍵詞和關(guān)鍵句進(jìn)行分析的方式能夠很好地抓住詩歌的表達(dá)主旨和寫作意圖，可以由此教授給學(xué)生正確的賞析詩歌的方法。
初中語文的詩歌鑒賞教學(xué)本身是一項(xiàng)充滿藝術(shù)性的工作，所以在教學(xué)中，教師要注意灌輸給學(xué)生一種詩歌的美的感受和領(lǐng)悟，而不僅僅是詩歌的理解。
第7篇：關(guān)于橋的詩歌范文
關(guān)鍵詞：意象翻譯 認(rèn)知語言學(xué) 隱喻 翻譯方法
詩歌翻譯一直以來都是翻譯中較為復(fù)雜的領(lǐng)域。由于中西方詩歌在文化、詩歌結(jié)構(gòu)、詩歌韻律上的不同，詩歌翻譯往往難度比較大。而在詩歌翻譯中，詩歌意象的翻譯則更是如此。傳統(tǒng)的翻譯原則注重詩歌結(jié)構(gòu)或是韻律上的對等，但是本文希望從認(rèn)知語言學(xué)的視角審視詩歌意象的翻譯。
認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為詩歌的意象是一種隱喻，是以人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的一種思維方式。過去對于詩歌的意象曾有一些學(xué)者做過研究，例如張保紅就在其《漢英詩歌翻譯與比較研究》中對詩歌的意象進(jìn)行了分類，還提出了意象與意境是不可分割的概念。而對于認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯，王曉農(nóng)、張福勇和劉世貴在《基于認(rèn)知語言學(xué)的語篇翻譯研究》一書中也提出了他們的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為“語言和文化存在著一定的相對性”，并提出了翻譯中的翻譯補(bǔ)償?shù)母拍睢１疚南Ｍ梢詫⒄J(rèn)知語言學(xué)與翻譯學(xué)相結(jié)合，從認(rèn)知的角度看待翻譯，以許淵沖《楓橋夜泊》的英文譯本為例，分析在詩歌意象翻譯中存在的問題并提出一些其他的翻譯措施。
一、關(guān)于認(rèn)知語言學(xué)視角下的詩歌意象翻譯
詩歌意象在詩歌翻譯中占據(jù)了極其重要的作用，由于不同語言文化中認(rèn)知的不同，意象翻譯往往是詩歌翻譯中的難點(diǎn)。在認(rèn)知語言學(xué)的視角中，詩歌的意象不再僅限于解釋為簡單的情景交融，而被認(rèn)為是一種思維方式的體現(xiàn)。
（一）關(guān)于意象
意象是詩歌中的一個重要概念，也是詩歌寫作中的一項(xiàng)重要手法。傳統(tǒng)的概念中，意象是一種物象，用以寄托詩人的情愫，抒感，是一種較為具體的實(shí)物情感寄托，也是構(gòu)造詩歌意境的一種手段。但在認(rèn)知語言學(xué)的視角下，意象是一種隱喻，是一種看待世界、認(rèn)知世界的一種體現(xiàn)。
那么什么是隱喻？認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為隱喻是在有生理的基礎(chǔ)上的一種心理機(jī)制的運(yùn)作，是從源域向目標(biāo)域的一種映射，是與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知相關(guān)的。詩歌意象其實(shí)就是一種隱喻。在詩歌意象中有許多分類，張保紅在其《漢英詩歌翻譯與比較研究》一書中，就將詩歌的意象分為以下幾類：視覺意象、聽覺意象、膚覺意象、味覺意象、嗅覺意象、動覺意象和意覺意象。以視覺意象為例，視覺意象是一種以意象為基礎(chǔ)的視覺形象，是以人的視覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。例如：《詩經(jīng)》采薇中的一句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”中的“楊柳”就是一種視覺意象，中國人對于楊柳飄飄的印象往往覺得是悲傷的情緒，因此在這樣的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)背景下，作者就是把“楊柳”作為源域名，把“離別之情”作為目的域名，以大家共有的對于楊柳的認(rèn)知印象為基礎(chǔ)，將“楊柳”映射到“離別之情”的概念中去。讓讀者在讀詩的過程中能自然通過已有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)獲得形象意識，故而與作者產(chǎn)生共鳴。
（二）關(guān)于認(rèn)知語言學(xué)下的翻譯目的
簡單地說，翻譯其實(shí)就是把一種語言文字中的信息轉(zhuǎn)換成另一種語言文字。在認(rèn)知語言學(xué)的視角中，認(rèn)為翻譯不僅僅是一種語言文字的轉(zhuǎn)換，它更是一種將一種語言中的認(rèn)知方式以另一種語言的形式進(jìn)行傳遞的過程。因此從認(rèn)知語言學(xué)的角度出發(fā)，翻譯往往是以盡可能傳遞不同文化的認(rèn)知方式，減少文化缺失為主要目的的。
在詩歌的意象翻譯中，這一目的的體現(xiàn)則尤為明顯。詩歌意象本身就是一種隱喻，是以人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。然而，由于不同的文化有不同的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)方式，因此想要向目的語文化傳遞源語言的認(rèn)知方式是存在一定難度的。而在詩歌意象的翻譯中，我們不僅要保持原有的隱喻特征，同時也要傳遞出其意象中所含有的文化內(nèi)涵，在此二者的前提下進(jìn)行翻譯以傳遞出原詩的整體韻味，這也為翻譯本身帶來了一定的難度。
二、從認(rèn)知語言學(xué)角度看許淵沖《楓橋夜泊》英譯版本的意象翻譯
許淵沖是著名的翻譯學(xué)家，在中國古詩的英譯領(lǐng)域享有盛名。許淵沖先生認(rèn)為詩歌翻譯是一種美的創(chuàng)造，在詩歌的翻譯中，要在以能傳達(dá)詩歌意美的基礎(chǔ)上追求詩歌的音律以及形態(tài)結(jié)構(gòu)的相似，因此許淵沖的詩歌翻譯還是比較具有代表性的。在許淵沖《楓橋夜泊》的譯本中，我們可以發(fā)現(xiàn)許淵沖先生十分注重詩歌的韻律，但是從認(rèn)知的角度而言，由于中西方文化的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)存在許多不同之處，他在翻譯中采用的一些傳統(tǒng)的直譯和省譯的翻譯方法導(dǎo)致了他在詩歌意象的英譯上存在意象認(rèn)知的不對等和意象缺失兩大問題。
（一）直譯造成的意象認(rèn)知不對等
中國古詩歌的意象蘊(yùn)含著中國文化的認(rèn)知和體驗(yàn)，若想較為完整地傳遞出，普通的直譯是無法達(dá)到的。在張繼的《楓橋夜泊》中有六大意象：月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火以及鐘聲，每個意象在詩中都有著其文化蘊(yùn)涵和認(rèn)知體驗(yàn)。然而在許淵沖的英文翻譯中，由于他大多使用的是直譯的手法，因此意象的含義無法完全傳遞出。以下是《楓橋夜泊》的原詩及其譯文：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼）
At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；
Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.
Beyond the city wall， from Temple of Cold Hill.
Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still. （許淵沖）
在《楓橋夜泊》的六大意象中有一個很重要的意象，即“月落”，也就是月亮。月亮是詩中常用的詩歌意象。月亮在中國人的認(rèn)知中往往給予人一種清冷之感，而月亮的陰晴圓缺更是會讓人想到世間的悲歡離合，因此月亮在中國古詩的意象中往往映射的是詩人的思鄉(xiāng)憂愁的情緒。而《楓橋夜泊》中的月亮意象也正是表達(dá)詩人在旅途中的孤寂和思鄉(xiāng)的情意。然而由于中西方在月亮意象上的認(rèn)知不同，單純的直譯只會造成詩歌意象在認(rèn)知上的不對等。在許淵沖的英譯中將“月落”簡單地直譯成“moonset”，這樣的翻譯無法給西方人傳遞出原詩本來的意象。此外，在西方文化中，對于“月亮”的認(rèn)知與中方很不相同。在西方文化中，月亮代表的是一種妒忌、病態(tài)甚至是死亡。就比如在雪萊的《下弦月》中曾經(jīng)這樣描寫月亮：“And like a dying lady， lean and pale.”在雪萊的詩中，他把月亮形容成一個蒼白將死的女人，這樣的形容正折射出了西方對月亮的認(rèn)知。由此可看出中西方在“月亮”這一意象上存在著認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同。而許淵沖《楓橋夜泊》的英譯版中所使用的直譯方法無法將其意象背后的文化蘊(yùn)涵和認(rèn)知思想傳遞給目的語的一方，從而導(dǎo)致了在詩歌翻譯上的認(rèn)知不對等。
（二）省譯造成的意象缺失
省譯在翻譯中是一種常見的翻譯方法，即刪去一些與目的語不相符的或與原文無關(guān)緊要的內(nèi)容，以避免譯文的繁復(fù)。但是在省譯的過程中，十分容易出現(xiàn)由于譯者并沒有完全理解原文從而導(dǎo)致的意象缺失，而意象的缺失則會導(dǎo)致目的語讀者對詩歌理解的誤讀。這一問題也出現(xiàn)在了許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中。
例如在許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中對于《楓橋夜泊》的第一和第二句的翻譯：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。 （張繼）
At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；
Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.（許淵沖）
在這兩句詩中譯者省譯了兩個非常重要的詞，一是“霜滿天”中的“滿”字，二是“對愁眠”中的“對”字。這兩個字看似簡單卻是對其意象的重要形容。首先是“霜滿天”中的“滿”字，在許淵沖先生的英譯中并沒有翻譯這個“滿”字，只是直譯了其“霜”的物象。然而這個“滿”字其實(shí)是極為重要的。“霜滿天”給予人一種大雪漫天覆蓋了整座姑蘇城的景象，這種漫天布滿雪的場景給予人一種無法逃避的寒冷與孤寂之感，而在譯文中，這種感覺就要淡漠許多。其次，是“對愁眠”中的“對”字，“對”字用在“江楓”和“漁火”中的相對而眠中多了一絲擬人之感，然而在許淵沖的譯文中則沒有體現(xiàn)出這一點(diǎn)。
這就是在詩歌翻譯中省譯的缺點(diǎn)，它會造成詩歌意象含義甚至是意境的缺失，從而使得目的語的讀者無法準(zhǔn)確地獲得原詩的意象映射。
三、詩歌意象翻譯的策略
由于在認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯是以傳遞不同文化的認(rèn)知方式為主要目的的，因此在翻譯過程中，單純的直譯是無法達(dá)到傳遞不同文化認(rèn)知方式這一目標(biāo)的。所以，在詩歌的意象翻譯中，需要探索其他的翻譯策略來解決這一問題。
（一）解釋性的直譯
由于中西方文化認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同，對于同一個意象中西方也會有不同的認(rèn)知方式。就如同在《楓橋夜泊》中的“月亮”意象，中國人將“月亮”視為思鄉(xiāng)，而西方則將“月亮”視為死亡，在這樣的情況下，單純的直譯就不能解決認(rèn)知不對等的問題，因此就需要直譯與解釋并用。
這樣的翻譯策略其實(shí)早已在林語堂對《水調(diào)歌頭》的翻譯中有所顯現(xiàn)。《水調(diào)歌頭》有很多的翻譯版本，其中以林語堂和許淵沖的譯本最為典型。對于《水調(diào)歌頭》的第一句“明月幾時有”，林語堂和許淵沖使用了不同的翻譯方法。許淵沖的譯本為：“How long will the full moon appear？”這是對這句詩的直譯，然而在林語堂的譯本中則不是如此，他的譯本中將此句翻譯為：“How rare the moon， so round and clear！”林語堂在翻譯此句的過程中，不僅把月亮這一物象直譯出來，同時在直譯之后加以解釋，說明這月亮是輪明亮的滿月。在林語堂的解釋翻譯的輔助下，月亮這個意象就顯得更為飽滿了，而且這樣的翻譯在原有意象翻譯的基礎(chǔ)上還對這個意象加以解釋。這樣，目的語的讀者在讀譯文時也就不容易產(chǎn)生誤解，并且這樣的譯文也能較好地將原文中的中國人對月亮意象的認(rèn)知方式傳遞給了目的語中的西方人。
（二）意象的轉(zhuǎn)變
由于中西文化在許多事物上的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)有所差異，因此在對待同一事物的意象上也有所不同，若想讓目的語讀者更好地接受源語言中的文化，那么意象的轉(zhuǎn)變則是一個有效的途徑。
意象的轉(zhuǎn)變指的就是用目的語中的文化意象來解釋源語言中的文化意象。其實(shí)這樣的意象轉(zhuǎn)變在詩歌中并不常見，但在文章特別是成語的翻譯中是十分常用的。比如中國成語中的“愛屋及烏”，其意思是喜歡一個人就要連帶愛上他屋頂上的烏鴉。但是在英文的翻譯中則成了“Love me， love my dog”。在這里，中文成語中的烏鴉被替換成了狗，這是由于中西方認(rèn)知觀念上的不同。對于中國人而言，愛一人就要愛他的全部，哪怕是他屋頂上表示不吉利的烏鴉也要喜愛。但是對于西方人而言，烏鴉不僅代表不吉利，它更是死亡的象征，是死神的使者。而且，西方人相對于中國人而言他們更加注重個人，他們認(rèn)為狗是人類的朋友，那么愛一個人自然要連同他的朋友一起喜愛才行。這樣的對于愛情和食物的認(rèn)知差異導(dǎo)致了普通的翻譯方式的不足，因而就需要意象上的轉(zhuǎn)變了，這樣的方法不僅僅在成語翻譯中可行，在詩歌中的意象翻譯中也可行。
僅以白居易《黑潭龍》中的“黑潭水深黑如墨，傳有神龍人不識”一句為例，在翻譯這句話時就要十分注意意象“龍”。龍?jiān)谥袊藗鹘y(tǒng)觀念中是神獸，在詩中是象征著權(quán)威的一面。然而在西方人的認(rèn)知中，龍是邪惡的象征，因此在翻譯這一意象時就不能單純地直譯為“dragon”，而是要考慮到目的語讀者的認(rèn)知特點(diǎn)，將其轉(zhuǎn)變?yōu)槟康恼Z讀者心目中的神獸，在這里我認(rèn)為翻譯為“unicorn”更好，更為符合西方人的認(rèn)知方式，同時也較好地傳遞了源語言中的意象映射。
四、結(jié)束語
詩歌的意象是詩歌中極其重要的部分，對于詩歌本身而言，意象能夠傳遞出詩人的情感。例如視覺意象一般體現(xiàn)為風(fēng)景的描寫，可以借景抒情，而聽覺意象往往給予人一種身臨其境之感，像是黃鶯的鳴叫聲就是在告訴人們春光逝去。而在認(rèn)知語言學(xué)的視角下，意象是一種隱喻，代表的是人的一種認(rèn)知方式，映射的是文化的體驗(yàn)和內(nèi)涵。
認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯注重的并不是量上或結(jié)構(gòu)上的對等關(guān)系，而是注重傳遞不同文化的認(rèn)知方式的過程。但是由于中西方文化在認(rèn)知體驗(yàn)上的不同，對同一事物的意象可能也會存在不同的認(rèn)知體驗(yàn)。所以在詩歌意象的翻譯中，單純的直譯可能無法傳遞出意象所映射的體驗(yàn)認(rèn)知，而譯者在翻譯中會用到的省譯方式更有可能會對原詩的意象造成破壞或缺失。為了能盡可能地傳遞意象所映射的文化體驗(yàn)，為了使目的語讀者能更好地理解意象，可以使用解釋性的直譯或者是轉(zhuǎn)變意象的翻譯方法。這樣的翻譯可以使譯文更好地傳遞意象中的映射，也更符合目的語讀者的認(rèn)知方式。
參考文獻(xiàn)
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第8篇：關(guān)于橋的詩歌范文
關(guān)鍵詞：詩意審美化態(tài)度審美教育
新《考綱》對初中語文鑒賞的要求：初步鑒賞文學(xué)作品的內(nèi)容、語言、表達(dá)技巧。詩歌鑒賞是比較熱門的考題，而現(xiàn)代詩歌的鑒賞更受人們的關(guān)注。那么，如何來解答詩歌鑒賞題呢?從中招命題實(shí)際來看，現(xiàn)代詩歌的測試多以選擇題的方式出現(xiàn)。在具體應(yīng)試過程中，可以運(yùn)用以下一些解題技法。
一、學(xué)習(xí)表達(dá)技巧，抓住鑒賞關(guān)鍵
詩貴含蓄。當(dāng)詩人描繪事物時，他的目的往往言在此意在彼，在于表達(dá)自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無不依賴于詩歌語言的表述，如果我們在應(yīng)試時能借助這一作詩技巧，抓住這些關(guān)鍵性的詩句，那么我們就能撥開迷霧，透過現(xiàn)象，把握全詩的主旨，從而順利解答關(guān)于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩鑒賞的關(guān)鍵，首節(jié)“給我一瓢長江水啊長江水”以呼告手法開篇，反復(fù)詠唱，“長江水”的意象發(fā)人深思，耐人尋味。它是自然滋潤萬物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國撫慰游子的綿長柔情。詩人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執(zhí)著而癡迷！第二節(jié)的“海棠紅”和第四節(jié)的“臘梅香”兩個意象極富古典韻味，很容易引發(fā)人們對于中國古典詩詞的相似聯(lián)想，也含蓄而形象地表達(dá)了詩人對中國傳統(tǒng)文化的留戀和熱愛。樹高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠(yuǎn)亙古如斯，一脈相連。第三節(jié)的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無暇隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。
二、推敲詞語搭配，注意表達(dá)語境
與古典詩歌一樣，現(xiàn)代詩歌也十分講究語言的錘煉。有一類考題是考查運(yùn)用詞語的能力的。做這類題，一要看詞語的搭配，二要看表現(xiàn)方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩境。《鄉(xiāng)愁四韻》中，作者不說“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達(dá)習(xí)慣，“紅”不能用量詞“張”來修飾，“白”不能用量詞“片”來限定，“香”不能用量詞“朵”來衡量。但是，詩人的匠心在于：用“一張紅海棠”來強(qiáng)調(diào)“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來強(qiáng)調(diào)“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來強(qiáng)調(diào)“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢的自然聯(lián)想就無法展開。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會到詩人的詩心智慧的。
三、細(xì)讀題干，綜合思考
關(guān)于思想內(nèi)容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來設(shè)置迷惑項(xiàng)，干擾考生。解答時，應(yīng)把原詩、注釋及題干中提供的條件綜合起來考慮，才能解答。例如對的《囚歌》作鑒賞時，有題目是這樣設(shè)計(jì)的：比喻使說理淺顯易懂，使語言更加形象、凝練。請找出下面比喻句的喻體，并說說它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。這時就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。
四、找出矛盾之處，把握意象真?zhèn)巍?/p>
現(xiàn)代詩歌考查，往往側(cè)重于詩歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設(shè)置選項(xiàng)時，往往會采用肯定或否定的矛盾方法來干擾考生。因此，應(yīng)試時宜先找出矛盾之項(xiàng)，再緊扣題目和主旨，把握詩歌的形象特點(diǎn)辨出真?zhèn)巍＠鐚Α对賱e康橋》中意象理解不正確的一項(xiàng)是：
A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。”虹與夢，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達(dá)了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營造出難以言傳的優(yōu)美意境。
B．第③節(jié)緊承上節(jié)詩意，對“夢”加以引申，向詩意縱深處開掘。這里的“夢”，是對過去留學(xué)生活的真實(shí)寫照，暗含了對逝去的康橋生活的無限留戀之情。
C．第④節(jié)詩，詩人的思路急轉(zhuǎn)，把讀者從夢境拉回到現(xiàn)實(shí)，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？詩情達(dá)到。但這個卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標(biāo)志。惟其如此，才表達(dá)了詩人對母校的離情。
D．從以上幾節(jié)詩可以看出，詩人表達(dá)的是一種無限的傷感，雖然詩歌談不上什么現(xiàn)實(shí)內(nèi)容或時代精神，但各個時期的讀者對它都有強(qiáng)烈的共鳴，認(rèn)為它給人帶來了巨大的審美享受。
通過分析，我們找出了矛盾之項(xiàng)，得知D答案“無限的傷感”和原詩旨趣是不協(xié)和的，應(yīng)為“表達(dá)的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。
教無定法，學(xué)無定法。詩歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習(xí)方可提升對詩歌語言的感覺。離開了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。
參考書目：
第9篇：關(guān)于橋的詩歌范文
【關(guān)鍵詞】杜甫；詩歌語言；俗語；古謠諺；雅俗相通
杜甫作為盛唐時期現(xiàn)實(shí)主義詩歌的集大成者，被后世譽(yù)為“詩圣”。他的詩歌就像時代的一面鏡子，呈現(xiàn)了唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷程。杜甫的詩歌風(fēng)格多樣，正如元稹所說：“上薄風(fēng)雅，下該沈宋，言傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨(dú)專矣”。風(fēng)格的多樣性也就造就了杜甫詩歌在語言藝術(shù)方面的突出成果。
一、“雅”――“俗”
杜詩的語言經(jīng)過千錘百煉，用杜甫自己的話來說就是，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。杜甫喜歡佳句，十分注意詩句的錘煉，正是這種自覺地追求，使他在詩歌語言藝術(shù)上取得了巨大的成功。這也是杜甫詩歌語言精確、凝練的最主要原因。
“俗語多人間氣，雅言多書卷氣。善為詩者總是能夠游刃于雅俗之間，其中的緣由關(guān)鍵在于一個詞語：靈活。在這里所說的“靈活”即是詞語轉(zhuǎn)化的契機(jī)。如果能很好地抓住并充分運(yùn)用這個契機(jī)的話就能作詩或?yàn)槲倪_(dá)到俗的靈活可以從人間煙氣中探尋到精神文化的最深處，雅的靈活就可以從陽春白雪似的精神文化中體驗(yàn)中尋找到人間性情的境界。”[1]在現(xiàn)實(shí)生活和學(xué)習(xí)中，大多數(shù)人在品讀詩歌的時候，都存在著一種期待古雅悠久飽含濃厚文學(xué)底蘊(yùn)作品的心理。但如果詩歌中偶爾插入些平常不為所注的俗語，就能給讀者的心理期待以突然“襲擊”，給讀者以新鮮感即雅中有俗，反而成鮮。杜甫善用古典詩歌的許多體制，他的詩歌在一定程度上受到了漢樂府的影響，詩中多使用俗語和古謠諺。而且，杜詩在藝術(shù)風(fēng)格上具有開放性，理所當(dāng)然他在用詞上也就避不開對民間俗語的開放和接納。中唐的元稹有詩為證“杜甫天材頗絕倫，每尋詩卷似情親。憐渠直道當(dāng)時語，不著心源傍古人”。他所說的“當(dāng)時語”就是語言的民間性和口頭化，而“傍古人”則是杜甫詩歌由俗入雅的精神探索。
二、“俗”之真實(shí)內(nèi)涵
杜甫詩歌語言的一大特點(diǎn)就是“俗”。杜詩之俗主要來源于杜甫的生活經(jīng)歷。杜甫一生大部分時間都是在漂泊窮困中度過的，因此他與下層人民有著密切的往來，他們的想法、言談舉止等杜甫都非常了解。因此，杜甫寫起關(guān)于下層人們生活的詩歌來，可以說是信手拈來，更具有形象性和真實(shí)感。而且，杜甫也受到了漢樂府的影響，他不僅學(xué)習(xí)漢樂府的思想內(nèi)容，還模仿漢樂府的話語方式。這些都為杜甫詩歌之“俗”提供了可能。
杜詩之俗的“俗”并不是我們通常所說的低俗，而是雅俗共賞、雅俗相通之“俗”。張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也”。而杜甫詩歌的流芳百世也向世人證明了杜詩之“俗”也有一定的審美價值，它并不是一般意義上的粗俗，而是雅俗相通。
三、“俗”之具體表現(xiàn)
杜甫詩歌之“俗”，主要體現(xiàn)在對俗語和古謠諺的使用上。
（一）俗語
宋人孫奕曰：“子美善以方言俚語化入詩句，詞人墨客口不絕談。”例如，“客睡何曾著，秋天不肯明”（《客夜》）；“江上被花惱不徹，無處告訴只癲狂”（《江畔獨(dú)步尋花七絕句》其一）；“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”（《兵車行》）；“生女有所歸，雞狗亦得將”（《新婚別》）……諸如此類的詩句還有很多，不勝枚舉。
另外，“無賴”一詞也被杜甫用得較為經(jīng)典。這個詞的本意是奸詐，強(qiáng)橫。這方面的意義在杜詩中有所涉及，比如《詠懷古跡五首》其一“羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還”。這里的無賴就是強(qiáng)橫無理，煩擾多事的意思。但是，它更多的被杜甫用于親友表達(dá)感情和描繪自然風(fēng)光的場合里。例如，《寄從孫崇簡》“牧豎樵童亦無賴，莫令斬?cái)嗲嘣铺荨薄ⅰ堵匁沽傥礆w》“老罷休無賴，歸來省醉眠”等等。在這些詩句中，杜甫所要表達(dá)的就是在責(zé)怪處流露親昵之情。而在描繪自然風(fēng)光的詩句中，《絕句漫興九首》其一“眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭”就給出了很好的說明。
實(shí)際上，以上所舉的例子只是旁枝末節(jié)，杜甫使用俗語進(jìn)行創(chuàng)作的詩歌還有很多，像《舟前小鵝兒》、《憶昔》、《兵車行.》、《三吏》、《三別》等等眾多的名篇。俗語，在與杜甫同輩的詩人筆下是極其少見的，而杜甫卻信手拈來，也更加生動地展現(xiàn)了下層人民的生存狀態(tài)與體驗(yàn)。俗語，是一種極為生活化的語言，它也使讀者在閱讀時產(chǎn)生一種由于過分熟悉而導(dǎo)致的陌生感，同時也激發(fā)讀者以一種嶄新的眼光去深入文本來體會詩中的意味。
（二）古謠諺
除了使用俗語之外，杜甫還非常善于在詩中使用古謠諺，特別是漢代歌謠。“以古謠諺――尤其是漢代歌謠入詩，無形中便賦予了杜詩一種古樸而親切的神韻，而且，也使之具有了深厚的社會歷史意識。” [2]
“兔絲附女蘿，引蔓故不長”（《新婚別》），“挽弓當(dāng)挽強(qiáng)，用箭當(dāng)用長。射人先射馬，擒賊先擒王”（《前出塞九首》其六），“采葵莫傷根，傷根葵不生”（《示從孫濟(jì)》）……這些詩句都含有民謠的韻味。民謠的化用，使本來深奧的哲理淺顯化，更便于人們理解和接受，同時，也使情感的表達(dá)更為恰當(dāng)妥帖，更為打動人心。
而杜甫的一首《大麥行》，也鮮明地展現(xiàn)了古謠諺入詩給杜詩帶來的深厚的社會歷史意識效應(yīng)：
《大麥行》
大麥干枯小麥黃，婦女行泣夫走藏。
東至集壁西梁洋，問誰腰鐮胡與羌。
豈無蜀兵三千人，部領(lǐng)辛苦江山長。
安得如鳥有羽翅，托身白云還故鄉(xiāng)。
杜甫的這首《大麥行》在基調(diào)和立意上跟《樂府詩集》中所記載的漢桓帝時期的一首童謠頗為相似：
后漢桓帝初小麥童謠
小麥青青大麥枯，誰當(dāng)獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。
吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。
唐代天寶年間爆發(fā)安史之亂，夷族趁亂入侵中原，大肆掠奪百姓財(cái)物，踐踏農(nóng)田，燒殺搶掠，無惡不作。戰(zhàn)亂，使曾經(jīng)的興盛繁榮一夕之間淪為滿目蒼夷，給百姓帶來了深重的災(zāi)難，使無數(shù)的百姓無家可歸。杜甫借助小麥童謠這種歌謠的形式，更有利于表達(dá)天下遭受苦難、處于水生火熱當(dāng)中的百姓的心聲，更具有深刻的社會批判意識，也表現(xiàn)出了杜甫強(qiáng)烈的憂國憂民的情懷。
四、結(jié)語
“樂府寧拙勿巧，寧竦勿煉”，杜甫這種聳人耳目的“俗”語言，極大地沖刷了人們的的審美疲勞，帶給人們一種嶄新的期待視野，唯其務(wù)為俗，方為不俗，韻甚趣甚，大巧如拙。[3]俗的詩歌并不難寫，難的是要把俗的詩歌寫活，由俗入雅，俗中有雅，雅中有俗。而詩人杜甫卻確確實(shí)實(shí)地做到了這一點(diǎn)，他的詩歌大量使用俗語和古謠諺，非但沒有給人粗俗的感覺，反而給人以親切、俚趣盎然的意味。杜甫詩歌語言一個突出的特點(diǎn)的就是“俗”，但卻俗得靈活，俗得成雅，因此也就造就了杜甫詩歌語言雅俗相通的特色。
【參考文獻(xiàn)】
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